譯者序
　　1857年6月25日，一本薄薄的詩(shī)集，一本只有一百零一首詩(shī)的小書，出現(xiàn)在巴黎的書店里。這是一本經(jīng)過(guò)多年蓄積、磨礪的書，它仿佛一聲霹靂，剎那間震動(dòng)了法國(guó)詩(shī)壇，引起了沸沸揚(yáng)揚(yáng)的議論；它又像一只無(wú)情的鐵手，狠狠地?fù)軇?dòng)著人們的心弦，令人發(fā)出“新的震顫”（雨果語(yǔ)）。這本詩(shī)集叫作《惡之花》，它的作者是夏爾？波德萊爾。
　　波德萊爾的《惡之花》，是一卷奇詩(shī)、一部心史、一本血淚之書。惡之為花，其色艷而冷，其香濃而遠(yuǎn)，其態(tài)俏而詭，其格高而幽。它綻放在地獄的邊緣，它是伊甸園中的一枚禁果。
　　《惡之花》是一部詩(shī)集，但不是一般的若干首詩(shī)的集合，而是一本書，一本有邏輯、有結(jié)構(gòu)、有頭有尾、渾然一體的書。有評(píng)論家說(shuō)，詩(shī)集“有一個(gè)秘密的結(jié)構(gòu)，有一個(gè)詩(shī)人有意地、精心地安排的計(jì)劃”，如果不按照詩(shī)人安排的順序閱讀，詩(shī)的意義便會(huì)大大地削弱。評(píng)論家說(shuō)得對(duì)，只是“秘密的”一詞有些多余，因?yàn)椤稅褐�花》的結(jié)構(gòu)一眼便可看出�！稅褐�花》中的詩(shī)不是按照寫作年代先后來(lái)排列的，而是根據(jù)內(nèi)容和主題分屬六個(gè)詩(shī)組，各有標(biāo)題：《憂郁和理想》、《巴黎風(fēng)貌》、《酒》、《惡之花》、《反抗》和《死亡》，其中《憂郁和理想》分量最重，占到全書的三分之二。六個(gè)部分的排列順序，實(shí)際上畫出了憂郁和理想沖突交戰(zhàn)的軌跡。
　　《憂郁和理想》，憂郁是命運(yùn)，理想是美，在對(duì)美的可望而不可即的追求中，命運(yùn)走過(guò)了一條崎嶇坎坷的道路。那是怎樣的追求�。∧鞘且粓�(chǎng)充滿著血和淚的靈魂的大搏斗。
　　《巴黎風(fēng)貌》，詩(shī)人雖敗而不餒，如果說(shuō)他已經(jīng)展現(xiàn)了一條精神活動(dòng)的曲線的話，現(xiàn)在他把目光轉(zhuǎn)向了外部的物質(zhì)世界，轉(zhuǎn)向了他生活的環(huán)境——巴黎，打開(kāi)了一幅充滿敵意的資本主義大都會(huì)的丑惡畫卷。
　　詩(shī)人試圖通過(guò)自我麻醉、放浪形骸、詛咒上帝、追求死亡等方式，來(lái)與這個(gè)世界相對(duì)抗。詩(shī)人首先求助于麻醉和幻覺(jué)，向往著“人造的天堂”，由此開(kāi)始了《惡之花》的第三部分：《酒》。詩(shī)人深入到人類的罪惡中去，到那盛開(kāi)著“惡之花”的地方去探險(xiǎn)。那地方不是別處，正是人的靈魂深處。詩(shī)人在罪惡之國(guó)里漫游，得到的是變態(tài)的愛(ài)、絕望、死亡、對(duì)自己的沉淪的厭惡。美、藝術(shù)、愛(ài)情、沉醉、逃逸，一切消弭憂郁的企圖都告失敗，于是詩(shī)人反抗了。他反抗那個(gè)給人以空洞的希望的上帝，這是《惡之花》的第五部分——《反抗》。詩(shī)人歷盡千辛萬(wàn)苦，最后在死亡中尋求安慰和解脫，《惡之花》從此進(jìn)入它的第六部分——《死亡》。
　　波德萊爾的世界是一個(gè)陰暗的世界，一個(gè)充滿著靈魂搏斗的世界；他的惡之花園是一個(gè)慘淡的花園，一個(gè)豺狼虎豹出沒(méi)其間的花園。然而，在凄風(fēng)苦雨中，時(shí)有燦爛的陽(yáng)光漏下；在狼奔豕突之際，偶見(jiàn)云雀高唱入云。那是因?yàn)樵?shī)人身在地獄，心向天堂，憂郁之中有理想在呼喚。詩(shī)人從未停止追求，縱使“稀稀朗朗”，那果實(shí)畢竟是紅色的，畢竟是成熟的，含著希望。正是在這失望與希望的爭(zhēng)奪中，我們看到了一個(gè)決心自食其力、發(fā)掘惡中之美的詩(shī)人。
　　在創(chuàng)作方法上，《惡之花》繼承、發(fā)展、深化了浪漫主義，為象征主義開(kāi)辟了道路，走出了一片新天地。同時(shí)，由于波德萊爾對(duì)浪漫主義深刻而透徹的理解，在其中灌注了古典主義的批評(píng)精神，又使《惡之花》閃爍著現(xiàn)實(shí)主義的光彩�！稅褐�花》在創(chuàng)作方法上的三種成分浪漫主義、象征主義和現(xiàn)實(shí)主義，并不是彼此游離的，也不是彼此平行的，而是相互滲透甚至融合的。它們仿佛紅、綠、藍(lán)三原色，其配合因比例的不同而生出千差萬(wàn)別、無(wú)比絢麗的色彩世界。
　　《惡之花》保留了浪漫主義的基本主題，其孤獨(dú)感、流亡感、深淵感、絕望感，流逝的時(shí)光，被壓抑的個(gè)性及其反抗，對(duì)平等、自由、博愛(ài)的渴望，社會(huì)和群眾對(duì)詩(shī)人的誤解，等等，無(wú)一不帶有浪漫主義的典型色彩�！缎盘煳獭窂闹黝}到風(fēng)格，都純?nèi)皇且皇桌寺�主義的詩(shī)：巨大的飛鳥，異域的海洋，暗示出流亡的命運(yùn)；鮮明的對(duì)比，貼切的比喻，直接展示出詩(shī)人的厄運(yùn)；尤其是“詩(shī)人啊就好像這云中之君……”這樣的明喻，明白無(wú)誤地揭示出詩(shī)的主旨；當(dāng)然，詩(shī)中將大海比作“苦澀的深淵”，讀來(lái)令人悚懼，已經(jīng)透露出波德萊爾式的陰冷�！稅褐�花》是在浪漫主義的夕照中開(kāi)放的，具有詭奇艷麗的色彩和神秘幽遠(yuǎn)的意境。其詭奇艷麗，可以說(shuō)占盡浪漫主義的外部風(fēng)光；其神秘幽遠(yuǎn)，則可以說(shuō)深得浪漫主義的內(nèi)里精髓。
　　波德萊爾對(duì)象征主義詩(shī)歌的貢獻(xiàn)之一，是他針對(duì)浪漫主義重情感而提出重靈性。所謂靈性，其實(shí)就是思想。他總是圍繞著一個(gè)思想組織形象，即使在某些偏重描寫的詩(shī)中，也往往由于提出了某種觀念而改變了整首詩(shī)的含義。例如《腐尸》，詩(shī)人用一半的篇幅描寫了一具腐尸，纖毫畢露，似可觸摸，形象的丑惡催人作嘔，筆觸的冷靜令人咋舌。如果詩(shī)到此為止，那確是一幅出自拙劣的畫匠之手的拙劣的畫，怕連詩(shī)也稱不上。但是，詩(shī)并未到此為止，詩(shī)人斜出一筆，用三節(jié)抒情的詩(shī)句慨嘆腐尸的原形化為夢(mèng)境，透出一星思考的端倪，接著詩(shī)人用了兩節(jié)詩(shī)警告他的情人。倘使詩(shī)到此結(jié)束，雖說(shuō)已有了些意蘊(yùn)，但終究不過(guò)是一篇紅粉骷髏論而已，不出前人窠臼。所幸詩(shī)人的筆不曾停下，他寫出了最后一節(jié)，果然是驚人之筆，轉(zhuǎn)眼間化腐朽為神奇，使全詩(shī)的面貌頓時(shí)改觀。原來(lái)詩(shī)人的目的并不在“把丑惡、畸形和變
　　態(tài)的東西加以詩(shī)化”，也不是“歌詠尸骸”、“以丑為美”，他是在別人寫作紅粉骷髏的詩(shī)篇上引出深刻的哲理：精神的創(chuàng)造物永存。波德萊爾對(duì)象征主義詩(shī)歌的另一個(gè)貢獻(xiàn)是“通過(guò)詩(shī)重獲被音樂(lè)奪去的財(cái)富”。例如《黃昏的和諧》：黃昏、落日、鮮花、小提琴，一個(gè)個(gè)孤立的形象，實(shí)在卻又模糊，造成了一片安詳而又朦朧的氛圍。眩暈、死亡、下沉、遺痕，一系列具體的感受，真實(shí)卻很飄忽，匯成了一股寧?kù)o而又哀傷的潛流。香爐、大祭臺(tái)、圣體，一連串富有宗教意味的比喻，烘托出一種萬(wàn)念俱釋、澄明清靜的心態(tài)。詩(shī)人并沒(méi)有著墨于環(huán)境的描寫，也沒(méi)有著力于情緒的抒發(fā)，只是圍繞著心與境諧這一主旨安排了形象，配合了比喻，而且諸多形象全然不是為眼睛而設(shè)，只是輕柔然而執(zhí)著地敲擊著人們的感覺(jué)。同時(shí)，這首詩(shī)采用了“馬來(lái)體”的形式而略加變化，反復(fù)詠唱，一如祈禱，具有強(qiáng)烈的感染力。這不是急管
　　繁弦，也不是淺斟低唱，而是莊嚴(yán)平靜的廣板，極完美地表達(dá)了一個(gè)憎惡黑暗、渴望光明的人在黃昏之際所獲得的珍貴的寧?kù)o，流露出一種忘己忘情的喜悅。這首詩(shī)曾經(jīng)進(jìn)入了德彪西等人的音樂(lè)，該不是偶然的。
　　《惡之花》的現(xiàn)實(shí)主義成分首先在于題材的突破，法國(guó)詩(shī)歌自波德萊爾始，才將大門向現(xiàn)代資本主義大城市洞開(kāi)。他“創(chuàng)造了一種全然巴黎的詩(shī)”，然而他從不單純地描繪都市風(fēng)光，而是及時(shí)地“轉(zhuǎn)向寓意”，例如《天鵝》一詩(shī)的第二部分從巴爾扎克式的描繪突然轉(zhuǎn)向寓意，這正是波德萊爾式的現(xiàn)實(shí)主義。其次，波德萊爾擅長(zhǎng)冷靜而溫柔地描繪城市中反映窮苦人的苦難的風(fēng)物，其特點(diǎn)表現(xiàn)為充滿深厚同情心的敏銳細(xì)膩的觀察、準(zhǔn)確生動(dòng)的細(xì)節(jié)以及深刻、綜合力極強(qiáng)的典型性。最后，抓住日常生活中常見(jiàn)的人物、事件和場(chǎng)景，于準(zhǔn)確生動(dòng)的描繪中施以語(yǔ)言的魔力，使之蒙上一重超自然的色彩，這也是《惡之花》的現(xiàn)實(shí)主義成分之一。不過(guò)，這里必須指出，《惡之花》的現(xiàn)實(shí)主義成分并不是可以析離使之孤立存在的，為了進(jìn)行觀察，它只能被保存在批評(píng)家的冰箱里。我們可以感受它，甚至可以抓住它，然而當(dāng)我們把它放在正常的閱讀環(huán)境中時(shí)，它就可能變得不純了，或被異質(zhì)的成分侵入，或消散在左鄰右舍之中。這是《惡之花》的現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。
　　總之，《惡之花》是在一個(gè)“偉大的傳統(tǒng)業(yè)已消失，新的傳統(tǒng)尚未形成”的過(guò)渡時(shí)期里開(kāi)放出來(lái)的一叢奇異的花。它承上啟下，承前啟后，由繼承而根深葉茂，顯得豐腴；因創(chuàng)新而色濃香遠(yuǎn)，顯得深沉；因所蓄甚厚，開(kāi)掘很深，終能別開(kāi)生面，顯出一種獨(dú)特的風(fēng)格，恰似一面魔鏡，攝入淺近而映出深遠(yuǎn)，令人有執(zhí)阿莉阿德尼線而入迷宮之感。
　　除了《惡之花》外，波德萊爾還寫有散文詩(shī)集《巴黎的憂郁》，這“依然是《惡之花》，但是有多得多的自由、細(xì)節(jié)和譏諷”。散文詩(shī)并非自波德萊爾始，但波德萊爾是第一個(gè)自覺(jué)地把它當(dāng)作一種形式，并使之臻于完美的人。
　　波德萊爾僅以《惡之花》這一部詩(shī)集而成為法國(guó)古典詩(shī)歌的最后一位詩(shī)人、現(xiàn)代詩(shī)歌的最初一位詩(shī)人，這不能不說(shuō)是文學(xué)史上的一大奇觀。由于他的豐富性和復(fù)雜性，他成了后來(lái)許多不同流派相互爭(zhēng)奪的一位精神領(lǐng)袖。
　　郭宏安