總序(謝柏梁)第一章  好戲開場——童年和少年時代  一、天生稟賦  二、留日之行第二章  “春柳社”——中國話劇的開幕式  一、《茶花女》  二、《黑奴吁天錄》 總序(謝柏梁)第一章 好戲開場——童年和少年時代 一、天生稟賦 二、留日之行第二章 “春柳社”——中國話劇的開幕式 一、《茶花女》 二、《黑奴吁天錄》 三、“中酉會”的《熱血》——“春柳社”戲劇形態(tài)的成型第三章 在廣西的詩意歲月 一、詩酒逍遙 二、醉意中的山水詩情 三、戲劇情懷的涌動第四章 “新劇同志會”和“春柳劇場” 一、“新劇同志會”成立 二、春柳劇場第五章 歐陽予倩與“文明戲” 一、春柳的戲，是文明戲的一部分 二、這公平嗎？不公平 三、文明新戲正當?shù)慕忉屖沁M步的新的戲劇 四、進化團與“文明戲” 五、“衰微和腐化就是不可避免的了”第六章 從新劇轉向傳統(tǒng)戲 一、初學京劇 二、開啟人生另一片舞臺——自編自演京劇 三、值得研究的紅樓戲 四、改編《紅樓夢》：“過而不及”是最容易犯的毛病 五、照新戲分幕的方法來演 六、寫實場景與即興表演 七、革除了傳統(tǒng)戲曲表演中只突出主角的陋習 八、“第三者眼光”的導演意識 九、小結：初具現(xiàn)代演劇藝術形態(tài)第七章 “真戲劇”觀點的提出 一、新劇的重要關口 二、“真戲劇”觀點的正式提出 三、“真戲劇”思想和觀念的進一步深化 四、“真戲劇”期待樹立更高的標桿第八章 歐陽予倩與“真戲劇” 一、“真戲劇”的實施：表演和演出 二、“真戲劇”在戲劇表演藝術中的創(chuàng)新與發(fā)展 三、“真戲劇”實施的終極目標：表現(xiàn)和揭示人本身第九章 “藝術是拿感情情緒對感情情緒的東西” 一、藝術的要素，不在知識，而在情緒 二、“真戲劇”——美、情、樂 三、“戲劇的要素”第十章 “戲劇性”原則和“敘事性”傳統(tǒng)之間的問題 一、史詩的敘事性曾經是古希臘戲劇重要的特性 二、“多數(shù)的傳奇只顧敷衍故事” 三、中國戲劇史：戲劇文學化而不是戲劇化的問題長期存在 四、歐陽予倩時代的中國戲劇觀眾的審美特色 五、劇本：以西方戲劇“格式作法”——戲劇形態(tài)為基準第十一章 “真戲劇”的悖論：戲劇品格和主體問題 一、“真戲劇”悖論的兩個方面 二、“真戲劇”悖論的實例——獨幕劇《潑婦》 三、中國式“易卜生主義”第十二章 對戲劇理想的追求與實踐 一、棄高薪，離開“新舞臺” 二、“更俗劇場”——以戲結友 三、伶工學社——“養(yǎng)成新人才”的夢想 四、廣東戲劇研究所——戲劇理想的又一次實踐第十三章 半路出家的電影生涯 一、編寫電影劇本《玉潔冰清》 二、《三年以后》和《天涯歌女》 三、從“新華”、“明星”到“聯(lián)華” 四、最后一部影片——溫馨和平的《戀愛之道》第十四章 話劇《潘金蓮》 一、《潘金蓮》的創(chuàng)作 二、《潘金蓮》不是文學本，而是演出本 三、《潘金蓮》結尾：“他人就是地獄”的后現(xiàn)代輪回第十五章 從“問題劇”到“民眾劇” 一、焦點的游移：從藝術轉移到了政治 二、民眾戲劇社對民眾劇的大討論 三、歐陽予倩對民眾劇的理解第十六章 平民劇的悖論：為藝術，還是做宣傳？ 一、藝術本身卻不是武器 二、歐陽予倩、田漢、洪深“面紅耳赤的爭論” 三、平民劇的悖論：為藝術，還是做宣傳？ 四、這樣的平民劇“那才有趣”第十七章 抗戰(zhàn)時期顛沛各地 一、上海抗戰(zhàn)，赴歐觀演 二、京劇《梁紅玉》和《桃花扇》 三、初到桂林，又到香港 四、為“中旅”和“中藝”排戲 五、英文版《西廂記》和《紐約小姐》 六、再返桂林，改革桂劇 七、“廣西省立藝術館”和“西南戲劇展覽會” 八、“中藝”解散，輾轉上海、臺灣和香港第十八章 中央戲劇學院的成立和眾多活動 一、中央戲劇學院成立 二、舞劇《和平鴿》 三、重新整理、排練京劇《人面桃花》 四、烏蘭諾娃和塔馬拉·哈儂帶來的啟迪 五、百花齊放中的桂劇第十九章 對中國傳統(tǒng)藝術的多方面總結 一、真正的演員，美的創(chuàng)造者 二、赴日交流和演出 三、衷贊蓋叫天——蓋叫天舞臺生活六十年 四、懇贊昆劇團 五、研究中國舞蹈史 六、提煉舞蹈語匯，創(chuàng)建古典舞第二十章 話劇《桃花扇》和《黑奴恨》 一、三幕話劇《桃花扇》 二、九場話劇《黑奴恨》 三、藝術若囿于思想，就失了藝術的真義第二十一章 大幕落下 一、戲劇人生的大幕落下 二、結語：歐陽予倩留下的話題附錄一 歐陽予倩大事年表附錄二 歐陽予倩研究資料索引后記