第一章：當(dāng)代詩中的“歷史對位法”問題 

——以蕭開愚、歐陽江河和張棗的詩歌為例 

一、作為詩歌技藝的“歷史對位法” 

“歷史對位法”，是很多學(xué)者閱讀荷爾德林的詩歌的一個基本思路，作為詩人的荷爾德林一生只發(fā)表過七十多首詩歌，但其后期詩歌所建立的偉大詩歌模型，將幫助我們澄清詩歌的眾多隱秘源泉，其中的“歷史對位法”可以作為一項詩歌法則來認識。和我們今天流行的兩種與現(xiàn)實對位的歷史觀念相比較，一種是“賦予生活以最高的虛構(gòu)形式”的超越歷史觀念，另一種是“介入”、見證和改造現(xiàn)實的歷史觀念，荷爾德林的這種帶有“神學(xué)”色彩的歷史意識似乎沒有現(xiàn)實的意義，因而容易被丟棄在浪漫派的廢墟，被當(dāng)作歷史的遺跡。在我們這里，因為前者宣稱，通過一種更好的想象和更高的虛構(gòu)來幫助人們生活，生活應(yīng)該來模仿詩歌，而不是相反，詩人“一直在創(chuàng)造或應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造我們永遠向往但并不了解的一個世界，因為他賦予生活以最高的虛構(gòu)形式，否則我們的生活是不堪設(shè)想的”華萊士?史蒂文斯《必要的天使》，見拉曼?塞爾登《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》（劉象愚、陳永國等譯，第34頁，北京大學(xué)出版社，2000）。在這里，“審美”和“想象”對人的感性機制的調(diào)節(jié)而獲得的對政治的糾正和校準，被看作是改造現(xiàn)實最好的良藥。我們所熟知的80年代“美學(xué)熱”，對政治權(quán)威所監(jiān)管的“感性生活”挑戰(zhàn)的成功，也就順理成章地使其成為我們藝術(shù)慣習(xí)之一，后經(jīng)過90年代海德格爾主義語言觀念的改造，和歐美眾多現(xiàn)代主義詩歌語言實踐的夯實，而成為我們流行的詩歌標準之一；后者，介入的歷史觀念，試圖通過介入現(xiàn)實而改變現(xiàn)實，從而使生活變得美好，在我們的詩歌標準里，介入式的寫作因此成為衡量詩人的道德感的檢測器，因為這種直接作證的詩歌，可以填補憤懣者的空虛感和無力的行動感。這里面所抱有的期許是，當(dāng)現(xiàn)實中的“黑暗”狀態(tài)開始詛咒個人的命運，并干涉?zhèn)�人改變自己命運的行動時，現(xiàn)實中就會出現(xiàn)與“黑暗”狀態(tài)相伴隨的緊急狀態(tài)，這種狀態(tài)要求個人去打破詛咒和干涉，直接作證的詩歌，就是在這里介入現(xiàn)實的，往往有著憤怒、反對、批判、針鋒相對的面貌，并動用歷史的名義。這種觀念有著強大的歷史傳統(tǒng)和思想資源，比如儒家的“詩史”觀念，左翼的革命詩歌傳統(tǒng)，社會主義時期的政治抒情詩傳統(tǒng)，“新左派”的全球化理論資源，這些傳統(tǒng)和思想資源，在90年代以來的改革進程中，驚人地追上了我們的現(xiàn)實，并被我們作為現(xiàn)實接受下來，成為自我改造和現(xiàn)實改造的藍圖。它之所以被內(nèi)化為當(dāng)代詩的一個標準，也完全是出于這種現(xiàn)實的需要。 

這里的問題是，如何更真實地來認識這一切，如何更精準地去校準我們的詩歌意識，而不使其淪為派系爭論的僵化觀念？如果我們承認，詩歌的寫作并不是那種單純地靈感迸發(fā)的迷狂行為，一種直接的“神授天啟”式的寫作，而是經(jīng)過種種觀念和現(xiàn)實的“中介”最終對語言的抵達，正如黑格爾的思想所宣稱的，沒有無中介的情感和意識，我們對自己和時代的理解和解釋，都是經(jīng)過這個“中介”授權(quán)和默許的，那么我們所談?wù)摰脑姼枰庾R終歸是一種歷史意識。荷爾德林當(dāng)然在此也無權(quán)充當(dāng)裁判者的角色，赫爾德當(dāng)年反對將亞里士多德的悲劇觀念當(dāng)作普遍法則的做法，同樣適用于我們，但可以將其作為一個例子和參照，這個參照的基本點即在于將這一問題放置在“詩藝”的范疇當(dāng)中來認識，也就是荷爾德林在《關(guān)于〈俄狄浦斯〉的說明》中簡略提到的，關(guān)于那些不可計算的，但需要確認和知曉其進程的活生生的意義，如何轉(zhuǎn)換為一種可以確定和傳授的可計算法則的技藝。在文學(xué)領(lǐng)域，真實的事情是，寫作總是朝向于對這種可計算法則的探尋，至于詩歌的修辭、風(fēng)格以及其現(xiàn)實的功效，則是隨之而來而衍生的事情，所謂藝術(shù)上的進步，在于對這種可計算法則的添加或成功地修改、改寫。但這并不是那么容易理解的事情，有時候我們理解一件顯而易見的事情，反而要困難得多，尤其在相對嚴密的詩歌體制內(nèi)，技藝的問題被等同于技術(shù)的問題，“偉大的詩”的標準被所謂的新奇的風(fēng)格、感人、有現(xiàn)實意義的“好詩”標準所替代的時候，“詩藝”因而被當(dāng)作有著具體規(guī)定的實體性概念，而不是功能性的概念接受。 

更加真實的事情是，詩人在他自己的時代，和他同時代人一樣，也要面對艱深難解的現(xiàn)實和幽暗晦澀的未來，也被籠罩在歷史的迷霧當(dāng)中，就像1649年的彌爾頓一樣，一廂情愿地將自己獻身給“黨爭”的事業(yè)，實際上也是歷史迷霧中的“盲者”，詩人永不會是歷史的先知，與他同時代人不一樣的地方在于，詩人在與歷史角力，試圖在歷史的裂縫中給出未來，盡管這種未來經(jīng)常是一種回溯性的方式出現(xiàn)的�！皻v史對位法”就是詩人們在歷史的迷霧中，向現(xiàn)實的討價還價和對未來的計算法則，其軸心則是當(dāng)下的真正的歷史邏輯，正在展開的，塑造我們的現(xiàn)實和未來的具體法則。關(guān)于這一點，我們在伽達默爾對荷爾德林的闡釋中，可以更明確地看到：“荷爾德林的直接性就是對時代的直接性。他的本質(zhì)基礎(chǔ)是由其歷史意識而決定�！�…荷爾德林的歷史意識更多的是當(dāng)下的意識和對當(dāng)下中產(chǎn)生未來的意識�！�…我們的詩人沒有一個像他那樣仿佛被未來的當(dāng)下所吸納。未來就是他的當(dāng)下，就是他所見的東西，并以詩文形式宣告出來�！辟み_默爾《荷爾德林與未來》，見《美學(xué)與詩學(xué)：詮釋學(xué)的實施》（吳建廣譯，第23頁，北京大學(xué)出版社，2013）。著眼于這個“未來的當(dāng)下”的詩人命運注定是暗淡的，這種對現(xiàn)實當(dāng)下的拒斥和對“將來之神”歌詠的“非均衡性”，注定了詩人與當(dāng)下的不相容，因為今天的人們試圖取悅這個當(dāng)下的現(xiàn)實，“無論如何都鐵了心要去為他們的生存討價還價，不管跟誰。這是對生命和財產(chǎn)的頂禮膜拜�！毖鸥鞑�?布克哈特《歷史講稿》（劉北成、劉妍譯，第7頁，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009）。，而這樣的現(xiàn)實和歷史從來都是戰(zhàn)無不勝的，按照本雅明的說法，“它總是會贏”，它充滿詭計并且也依靠詭計。詩人惟有舍棄當(dāng)下與未來的均衡性，舍棄“俗世諸神”與“唯一者”的平衡，“在舍棄中借力于真正歷史的邏輯，西方的全部歷史就向詩人敞開。歷史的‘深不可測的寓言’與希臘傳說的詩學(xué)當(dāng)下走到了一起�！辟み_默爾《荷爾德林與古希臘》，見《美學(xué)與詩學(xué)：詮釋學(xué)的實施》（吳建廣譯，第14頁，北京大學(xué)出版社，2013）。正如“對位法”在音樂中具有的結(jié)構(gòu)性功能一樣，也就是將幾個旋律編織成一個整體的技法，荷爾德林詩歌中的“歷史對位法”，在于借助真正的歷史邏輯，從而發(fā)明過去和未來的“神學(xué)”維度，通過這樣一個維度，將歷史重新編織成一個整體。 

我將以伽達默爾精心闡釋的《餅和葡萄酒》一詩，來繼續(xù)這個問題，在這首詩中，“歷史對位法”的取向就在于，這種帶有“神學(xué)”色彩的歷史意識，窮追當(dāng)下的困厄，在當(dāng)下的“黑暗狀態(tài)”和不到場的“缺席之物”之中，從大地上和具體的時間、地點上，尋找解救和救贖的力量，而不是跟隨教會里的基督將大地廢棄，眼望上蒼。這種未來的當(dāng)下意識，在詩歌中匯集在“夜”這一形象之下，“夜”象征著歐洲諸神遠離的時代，在這樣的時代，對于未來，現(xiàn)實的計算法則，政治的或經(jīng)濟的，不斷拖延這個“當(dāng)下”的時間，精明的頭腦滿足于贏與虧的權(quán)衡，也不斷制造著“缺席之物”，“他們被鍛接到/自己的忙碌上，在喧囂的工場里/他們聽到的只是自己，這些野蠻者用強力的臂膀/拼命干活，從不停歇，然而怎么干都/沒有結(jié)果，就如復(fù)仇女神，留下的都是可憐著的勞累”（《餅和葡萄酒》，吳建廣譯）。而詩人則以另外一種計算法則，已經(jīng)熄滅的“白晝法則”，來權(quán)衡諸神遠離的困苦，并保存和傳達神的信息。伽達默爾對此的解釋是：“這就是詩人的使命：他是這個時代的領(lǐng)唱者。他唱出未來將要出現(xiàn)的東西。記憶演變成期待，保存演變成希冀”伽達默爾《荷爾德林與未來》（前揭，第26頁）。這種聲調(diào)對于今天的詩人來說，可能過于高亢，原因就在于它幾乎無法實現(xiàn)，它要價太高，我們現(xiàn)實的全面破產(chǎn)，注定我們無法支付這高額的索取，而以這樣的觀念來衡量今天的詩人，無疑也會被認定是在敲詐勒索。