電影化敘事

電影中傳播思想的方式有許多種，對白只是其中之一。這本書中提供了100種非對白的技巧，是電影敘事的小百科全書。這本“小百科全書”中包含了一些電影史上令人難忘的片例。雖然受篇幅所限，只列舉了100種技巧，但我希望這些片例具有足夠的代表性，能夠幫助編劇和導演更好地理解電影媒體（film medium）的敘事（storytelling）潛力。

電影化敘事：是什么？

對于電影史上的頭二十年來說，電影化敘事是講故事的唯一方法。由于同步的聲音還沒有發(fā)明，像《火車大劫案》（Great Train Robbery）、《大都會》（Metropolis）、《戰(zhàn)艦波將金號》（The Battleship Potemkin）等影片只能用非對白的技巧來表現(xiàn)人物（character）和情節(jié)（plot）。在需要解說的時候，就用字幕卡（titles card），但這是最后的選擇，不得已而為之。

攝影機機位（camera placement）、布光（lighting）、構(gòu)圖（composition）、運動（motion）還有剪輯（editing）被作為主要的敘事手段。電影化的工具，如攝影機，不是僅僅記錄場面（scene），更要推進情節(jié)和人物往前發(fā)展。沒有對白可以使用。

1926年聲音出現(xiàn)之后，對白和畫外解說（voice-narration）很快就出現(xiàn)在電影里。這些從小說和戲劇里借用的手段是文學性的，漂浮于電影的最頂層。許多純化論者對于聲音的到來感到悲觀，而另一些人則從中看到了聲音的促進作用。不論哪種情況，電影編劇和導演都可選擇敘事系統(tǒng)（storytelling system）。

文學敘事和電影化敘事

盡管使用了文學敘事（literary storytelling）手段，電影的革新仍然在繼續(xù)。像《公民凱恩》（Citizen Kane）、《日落大道》（Sunset Boulevard）、《交叉火網(wǎng)》（Crossfire）、《精神病患者》（Psycho）、《鋼琴課》（The Piano）、《撫養(yǎng)亞利桑那》（Raising Arizona）之類的影片，成了電影革新的教科書。

盡管電影化的手段比較垂青于特定的類型片（genre），如動作片（action）、恐怖片（horror）、黑色電影（noir）、心理片（psychological drama）、懸疑片（suspense），但即使是像伍迪·艾倫（Woody Allen）這樣文學性極強的導演，也常常會抓住機會在第二幕或曼哈頓的某個地方使用電影化手段。

很少有教科書涉及電影化劇本寫作，這一點令人驚訝，因為大多數(shù)類型片是依靠電影化敘事手段來承載故事的。盡管電影化敘事可以是外露的，但大部分情況下并非如此。電影化敘事操縱我們的情緒，在不知不覺當中揭示人物和情節(jié)。這正是它能如此有效和動人的原因。想一想電影《外星人》（ET）的前十分鐘，場面設(shè)計完全是電影化的，一句臺詞也沒有，但是一個8歲大的孩子能夠告訴你誰是壞蛋、為什么是壞蛋。由于電影化敘事通常作用于你的潛意識，所以很難捕捉、很少外露。但這并不會削減對電影編�。╯creenwriter）和導演（director）熟練運用電影化手段的需求，反而強調(diào)了電影化手段的重要性。

電影化敘事是紀錄性和戲劇化之間、發(fā)揮電影敘事手段的潛力或任其自然之間的區(qū)別。希望本書能為編劇和導演們拓展敘事連續(xù)體（storytelling continuum），幫助他們更充分地挖掘電影媒體的內(nèi)在手段。

導言

電影化敘事：電影編劇

問　題

劇本（script）是電影故事（cinematic story）的藍圖—后者通過聲音和畫面來講述。

對于一個優(yōu)秀的劇本來說，有兩方面的要求：一是要有個很好的故事；二是要電影化地（cinematically）加工這個故事。對于第一個方面，有很多優(yōu)秀的專業(yè)書籍會告訴你該如何去做。這些書一般都涵蓋了情節(jié)、結(jié)構(gòu)（structure）和人物。這幾個方面是任何故事片的基本點。實際上，大部分這類書籍都能夠同樣地適用于小說或戲劇，因而更準確地說是在戲劇層面上下工夫，而不是編劇。不管怎樣，這些書滿足了第一個需求—一個很重要的需求。第二個需求是電影化地加工故事。沒有這一步，編劇可能有一個很好的故事，但能否成就一部優(yōu)秀的電影，就很難說了。

電影與小說或短篇故事不一樣。電影引入了編劇想要利用的技巧性元素。電影編劇在這方面的能力差異使其與別的編劇區(qū)別開來。很多電影編劇新手拋開了電影媒體的創(chuàng)新機會，消極地使用對白和解說。當電影編劇們放棄了電影化的技巧，就等于把他們電影中的很多東西丟在了馬路邊。一個成功的劇本應(yīng)該成為電影的藍圖，要向讀者傳達他將在銀幕上看到或聽到的東西。

在電影早期，電影理論家諸如列夫·庫里肖夫（Lev Kuleshov）、謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）、弗謝沃洛德·普多夫金等就已經(jīng)開始研究這種新媒體的敘事潛力。他們認識到電影提供了兩種其他媒體都不具備的東西：拍攝的畫面和動作。實際上這給編劇帶來了成千上萬種新的可能。

剪輯演化出了交叉剪輯（crosscutting），從而發(fā)展出一系列常用的戲劇場面，包括追逐戲。攝影機可以到外面去。外景鏡頭（exterior shot）和內(nèi)景鏡頭（interior shot）可以并置。世界各地的畫面被帶到觀眾面前，并以新鮮的視點如特寫來呈現(xiàn)。每個光學鏡頭（lens）都可給畫面形成具體的視覺品質(zhì)，我們可以借此來強化故事。攝影機運動，在一系列手段如搖臂（crane，升降機，吊車）及后來的斯坦尼康（Steadicam）的協(xié)助下，帶來了一個充滿可能性的嶄新天地。

對編劇來說這意味著什么？

普多夫金很早便認識到電影劇本作者（scenarist）的工作應(yīng)該是寫出充分利用電影這一媒體的故事。在1926年，他建議編劇要掌握電影各方面的技巧，如剪輯之類，以便寫出更適合銀幕的故事。

《電影化敘事》力圖延續(xù)早期電影理論家在電影化敘事上的努力。本書中包括了100個電影工業(yè)界頂級編劇和導演所使用的非對白技巧。從《大都會》到《殺死比爾》（KillBill），本書通過超過500幅電影抓圖和76個劇本摘錄，闡述了如何利用電影媒體來優(yōu)化故事。希望這些實例可以說明電影化寫作能夠給劇本帶來的價值。

劇本摘錄

本書中的劇本摘錄是特為電影編劇而收。劇本摘錄說明了編劇大師如何在不需要中斷劇本閱讀或向?qū)а萁忉尩那闆r下，把電影化敘事體現(xiàn)在他們的劇本中。基于這個原因，本書中包括了編劇和導演兼編劇所寫的劇本。其中，編劇包括艾倫·鮑爾（Alan Ball）、邁克爾·布萊克（Michael Blake）以及羅伯特·湯（Robert Towne）等，導演兼編劇包括昆汀·塔倫蒂諾（QuentinTarantino）、簡·坎皮恩（Jane Campion）和科恩兄弟（Coen Brothers）等。

愿電影編劇們能將電影化敘事運用得更加純熟流暢。

電影化敘事：導演

問　題

在教授電影制作的過程中，故事和電影常常是分開講授的。編劇們在一棟建筑里，制作專業(yè)的則在另外一棟建筑里。不經(jīng)意中，在本應(yīng)連接的地方形成了分離。技巧性的手段與它們的終端—故事—分離開來。

電影始于故事并終結(jié)于故事。這就是電影被購買、劇組（crew）人員被雇用的原因，而不是別的什么原因。很多高預算的電影使用了令人眼花繚亂的效果，以期成為偉大的作品，但卻事與愿違。這是因為他們忘記了故事，故事被放在次于技巧魔力和風格的位置上。

這對導演來說意味著什么？

一個熟練的藝匠知道如何設(shè)計一個鏡頭，但導演知道為什么要這樣設(shè)計。導演所必需的知識的一部分是理解電影的技術(shù)屬性，然后創(chuàng)造性地使用技術(shù)來為故事服務(wù)。如果沒有內(nèi)容和技術(shù)的連接，你只看到兩個分離的部分，所導致的結(jié)果往往是成為一次技術(shù)演練。

《電影化敘事》分析了弗里茨·朗（Fritz Lang）、奧遜·威爾斯（Orson Welles）、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola）、史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）、簡·坎皮恩、蒂姆·伯頓（Tim Burton）、科恩兄弟、呂克·貝松（Luc Besson）、詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）、沃卓斯基兄弟（Wachowski Brothers）等人的作品。在每個例子中，都分析了特定的技巧對于故事的貢獻。對于這些導演以及許多其他優(yōu)秀的電影制作人來說，一個鏡頭除非能夠推進情節(jié)或人物發(fā)展，不然就不會在考慮范圍之內(nèi)。沒有隨意的鏡頭。

電影導演工作的第一部分是了解觀眾什么時候應(yīng)該有什么樣的感覺，第二部分是利用手段來加以實現(xiàn)。

《電影化敘事》力圖連接兩個學科：電影制作（film production）和電影編劇。我希望電影人能夠完美地結(jié)合形式與功能，本書以圖文結(jié)合的方式閘釋了某些頂級導演如何做到這一點，從而創(chuàng)造了那些電影史上最令人難忘的時刻。