第一章 達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義：歷史回顧
　　20世紀(jì)初社會(huì)混亂多變。第一次世界大戰(zhàn)和俄國(guó)革命深刻地改變了人們對(duì)世界的理解。弗洛伊德和愛(ài)因斯坦的發(fā)現(xiàn)以及機(jī)器時(shí)代的技術(shù)革新極大地轉(zhuǎn)變了人類意識(shí)。在文化方面，喬伊斯的小說(shuō)和T.S.艾略特的詩(shī)歌——前者的《尤利西斯》和后者的《荒原》都發(fā)表于1922年——?jiǎng)e具一格地顯露出新的“現(xiàn)代主義”的感受和認(rèn)知模式，其特征是引人注目的非連續(xù)的感覺(jué)。因此，理論家馬歇爾？伯曼看到，人們?cè)谙硎軞g欣愉悅的同時(shí)也感到災(zāi)難迫在眉睫，這是對(duì)當(dāng)時(shí)破碎的生活狀況的反映。伯曼把這種感覺(jué)定義為現(xiàn)代主義情感。
　　20世紀(jì)初期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有力地反映了這一新的思維傾向。有些運(yùn)動(dòng)，比如在1910年至1913年間達(dá)到巔峰的立體主義和未來(lái)主義，在技術(shù)層面上大膽創(chuàng)新。它們?cè)趥鹘y(tǒng)繪畫(huà)平靜的表面下探索意識(shí)自身的結(jié)構(gòu)。然而，尤其因?yàn)檫_(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義相當(dāng)重視心理研究，我們應(yīng)該可以從這兩次運(yùn)動(dòng)中發(fā)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代心靈最有力的探索。達(dá)達(dá)認(rèn)為自己部分地重演了第一次世界大戰(zhàn)引發(fā)的心靈動(dòng)蕩，而超現(xiàn)實(shí)主義所頌揚(yáng)的非理性主義可以被看作是對(duì)打著文明的幌子發(fā)揮作用的各種力量的全盤接受。本章將概述這兩場(chǎng)運(yùn)動(dòng)相互重疊的歷史，不過(guò)首先要解決的是：是什么態(tài)度把它們和20世紀(jì)早期的其他藝術(shù)運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起的呢？
　　“先鋒派”
　　達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義首先是“先鋒派”運(yùn)動(dòng)。法國(guó)烏托邦社會(huì)主義者亨利？德？圣西門于19世紀(jì)20年代首先使用該詞，它最初具有軍事含義，后被用來(lái)指代一位現(xiàn)代藝術(shù)家應(yīng)該渴求的進(jìn)步的社會(huì)政治立場(chǎng)和審美姿態(tài)。寬泛地說(shuō)，19世紀(jì)的藝術(shù)是資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的同義詞。被資產(chǎn)階級(jí)所擁有或由資產(chǎn)階級(jí)制度所體現(xiàn)的藝術(shù)是資產(chǎn)階級(jí)成員用來(lái)暫時(shí)逃避物質(zhì)束縛和日常生存矛盾的一種手段。這種情形于19世紀(jì)50年代受到了法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家古斯塔夫？庫(kù)爾貝的挑戰(zhàn)�，F(xiàn)實(shí)主義把社會(huì)主義的議事日程和與之相稱的美學(xué)信條結(jié)合起來(lái)，可以說(shuō)，實(shí)際上代表了藝術(shù)領(lǐng)域中第一種刻意的先鋒派趨勢(shì)。到20世紀(jì)初葉，幾場(chǎng)重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——如意大利未來(lái)主義、俄國(guó)建構(gòu)主義或荷蘭風(fēng)格派，以及達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義——致力于反對(duì)任何把藝術(shù)和現(xiàn)代世界中的偶然經(jīng)歷截然分開(kāi)的舉措。在政治方面，它們這樣做的理由發(fā)生了變化——例如建構(gòu)主義者就直接對(duì)俄國(guó)布爾什維克革命做出反應(yīng)——但是它們傾向于分享同一信念，即現(xiàn)代藝術(shù)需要與觀眾形成一種新的聯(lián)系，產(chǎn)生毫不妥協(xié)的嶄新形式，以便與社會(huì)經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變相對(duì)照。因而，文化理論家彼得？貝格爾在20世紀(jì)70年代寫道，20世紀(jì)早期歐洲先鋒派的使命就在于破除藝術(shù)“自治”（“為藝術(shù)而藝術(shù)”）的思想，將藝術(shù)融入他所說(shuō)的“生活實(shí)踐”之中。
　　因此，達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義有著同樣清晰的先鋒派信念，即社會(huì)和政治的激進(jìn)主義必須與藝術(shù)創(chuàng)新相結(jié)合。藝術(shù)家的任務(wù)是超越審美愉悅，影響人民生活：讓他們以不同的方式看待和經(jīng)歷世界。譬如，超現(xiàn)實(shí)主義者的目標(biāo)就與法國(guó)詩(shī)人阿爾蒂爾？蘭波“改變生活”的號(hào)召相差無(wú)幾。
　　正如上文已經(jīng)提及的那樣，20世紀(jì)早期的現(xiàn)代藝術(shù)——例如畢加索繪畫(huà)中分裂的碎片和布拉克的立體主義——體現(xiàn)了與傳統(tǒng)藝術(shù)常規(guī)的令人震驚的斷然決裂。標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)史認(rèn)為這一決裂代表了19世紀(jì)晚期法國(guó)藝術(shù)家如高更、修拉、梵高和塞尚等人的影響，以及19世紀(jì)八九十年代受歐洲象征主義影響而產(chǎn)生的情感的普遍轉(zhuǎn)移。例如，在塞尚和高更的繪畫(huà)中，空間被展平，色彩徹底遠(yuǎn)離自然主義，夸張得失真。此類前提為放棄文藝復(fù)興的繪畫(huà)傳統(tǒng)，如線狀透視法，鋪平了道路。畢加索于1907年創(chuàng)作的原始立體主義作品《亞維農(nóng)的少女》成為打破傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。與此同時(shí)，德國(guó)表現(xiàn)主義和法國(guó)野獸派以表現(xiàn)式的、非自然主義風(fēng)格的色彩使用法開(kāi)展了更進(jìn)一步的實(shí)驗(yàn)。
　　達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義的新的繪畫(huà)語(yǔ)言當(dāng)然得益于立體主義、表現(xiàn)主義和未來(lái)主義。例如，立體主義的拼貼手法直接導(dǎo)致了達(dá)達(dá)主義者們采用“照片蒙太奇”手段。但是達(dá)達(dá)主義者和超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)隱含在許多立體主義作品中的一個(gè)觀念——單是形式革新就可以為藝術(shù)提供基本原理——深感不快。盡管立體主義藝術(shù)旨在震懾或迷惑觀眾，使他們重新思考與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，它最終還是“自治”的藝術(shù)，即為藝術(shù)而藝術(shù)。對(duì)達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō)，它們下的賭注比這要高出很多。像某些20世紀(jì)的其他藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣，如未來(lái)主義反映了在20世紀(jì)最初的十多年間迅猛發(fā)展的、多感覺(jué)的世界，達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義致力于探索經(jīng)驗(yàn)本身。
　　這種對(duì)活生生的經(jīng)驗(yàn)的專注意味著達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)以下這一觀念所持的矛盾態(tài)度：“藝術(shù)是神圣的、遠(yuǎn)離生活的”。這一點(diǎn)至關(guān)重要，也是為何在藝術(shù)史中我們不能把達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義看成是具有特殊風(fēng)格的某些“主義”的原因。實(shí)際情況是，本書(shū)所涉及的藝術(shù)家較少在風(fēng)格上同質(zhì)，而且對(duì)他們而言，文學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)同等重要。把這些運(yùn)動(dòng)描繪成受理念驅(qū)使的生活態(tài)度而非繪畫(huà)或雕塑流派可能更加準(zhǔn)確。任何形式，從文本到現(xiàn)成品再到照片，都可被用來(lái)體現(xiàn)達(dá)達(dá)或超現(xiàn)實(shí)主義思想。在達(dá)達(dá)中，對(duì)狹義藝術(shù)的基本懷疑常常轉(zhuǎn)變成對(duì)其價(jià)值和制度的公開(kāi)反對(duì)。因此，在這一點(diǎn)上，我們要撇開(kāi)普遍性不談，來(lái)考察達(dá)達(dá)的整體歷史輪廓，然后在此基礎(chǔ)上討論超現(xiàn)實(shí)主義。
　　達(dá)達(dá)的起源：蘇黎世和紐約
　　達(dá)達(dá)的“起源神話”圍繞詩(shī)人及理論家雨果·巴爾這個(gè)人及其1916年2月在蘇黎世鏡子胡同開(kāi)張的伏爾泰酒館而展開(kāi)。
　　這家酒館最初是以巴爾此前曾經(jīng)旅行并寄居過(guò)的城市，即慕尼黑和柏林的酒館為原型而設(shè)計(jì)的。像那些地方的酒館一樣，伏爾泰酒館提供各式各樣的節(jié)目表演，從街頭歌謠的吟唱到以突出的表現(xiàn)主義模式創(chuàng)作的詩(shī)歌朗誦，應(yīng)有盡有。在酒館里，那些和巴爾一樣旅居國(guó)外的早期同伴包括其女友兼酒館演員埃米·亨寧斯，羅馬尼亞詩(shī)人特里斯坦·查拉、藝術(shù)家馬塞爾·揚(yáng)科，阿爾薩斯詩(shī)人兼藝術(shù)家漢斯／讓·阿爾普（他這兩個(gè)可以互換的名字反映了他的法／德雙重國(guó)籍），以及阿爾普的伴侶、出生于瑞士的紡織設(shè)計(jì)師和舞蹈家蘇菲·達(dá)厄貝。不久之后，德國(guó)詩(shī)人理查德·許爾森貝克加入其中，后來(lái)加入的還有德國(guó)作家瓦爾特·塞納、德國(guó)的實(shí)驗(yàn)派電影制片人漢斯·里希特以及瑞典的實(shí)驗(yàn)派電影制片人維金·埃格林。
　　雖然這個(gè)團(tuán)體在伏爾泰酒館上演的表演活動(dòng)最初十分傳統(tǒng)，但很快它們就變得富有挑釁性了。查拉這樣回顧1916年6月一場(chǎng)特別聲名狼藉的表演：
　　面對(duì)密密麻麻的擁擠人群……我們要求享有以不同顏色小便的權(quán)利……嚷出詩(shī)歌——在大廳里喊叫、打斗，第一排同意第二排宣稱自己無(wú)能。其余人大聲喊叫：誰(shuí)是最強(qiáng)的？大鼓被抬了進(jìn)來(lái)，許爾森貝克與200人對(duì)峙。
　　在一定程度上，這些沖突事件是1909年至1913年期間緊隨意大利未來(lái)主義者到來(lái)的。未來(lái)主義者在意大利和歐洲各地進(jìn)行了系列演出。盡管伏爾泰酒館的表演者，如巴爾和許爾森貝克對(duì)未來(lái)主義的了解不算全面，卻知道未來(lái)主義的領(lǐng)袖人物馬里內(nèi)蒂的實(shí)驗(yàn)性詩(shī)歌或“自由對(duì)話”，也知道未來(lái)主義表演者所使用的刺耳的嘈雜聲或一連串無(wú)意義的噪音。巴爾發(fā)展了“語(yǔ)音”詩(shī)歌的形式，讓生造的詞匯和基本的語(yǔ)言片段混雜其中。他于1916年創(chuàng)作的詩(shī)歌《商隊(duì)》似乎在模仿小號(hào)聲和一群大象緩慢行進(jìn)的聲音，開(kāi)始了“Jolifantobambla 觝fallibambla”的呢喃。其他達(dá)達(dá)詩(shī)人和演員也加入進(jìn)來(lái)壯大力量，一起背誦“同步詩(shī)歌”，即多人同時(shí)大聲朗誦或吟唱詩(shī)文。在某種程度上，這些技巧是以未來(lái)主義詩(shī)歌為藍(lán)本并從中演化而來(lái)的。然而，與其意大利先驅(qū)相比，達(dá)達(dá)的語(yǔ)音詩(shī)歌更加“抽象”，毫不妥協(xié)，且達(dá)達(dá)主義者也不像未來(lái)主義者那樣對(duì)技術(shù)進(jìn)步充滿信心，也沒(méi)有他們那種擁護(hù)軍事的熱忱。
　　第二章 “寧要生活”：推銷達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義
　　超現(xiàn)實(shí)主義“教皇”安德烈·布勒東在1923年的一首詩(shī)中斷言生活遠(yuǎn)高于藝術(shù)，他用這樣的詩(shī)句來(lái)結(jié)尾：“既然字詞變得過(guò)于盛行，寧要生活。”既依戀達(dá)達(dá)又愛(ài)慕超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家和詩(shī)人拒絕讓生活經(jīng)歷從屬于藝術(shù)經(jīng)歷。也許他們?cè)谠噲D調(diào)停這些原則時(shí)顯得過(guò)于理想主義或太過(guò)天真，但正是這一層面的抱負(fù)才賦予了達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義先鋒文化組織的典型特征。那么，這些運(yùn)動(dòng)是如何滲透到日常生活的結(jié)構(gòu)之中的？它們是如何試圖滲入藝術(shù)館之外的世界的？它們是如何推銷自己的？
　　在本章中，我將集中討論達(dá)達(dá)主義者和超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)“活動(dòng)”的嗜好——不管是在一些偏僻地區(qū)的短暫表演，還是宣傳得很好的公開(kāi)事件——以及他們進(jìn)入美術(shù)館并在其內(nèi)創(chuàng)造引人注目的展覽的能力；我還將仔細(xì)研究他們的刊物以及他們對(duì)攝影技法的使用。
　　達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義者除了向外部世界展示自身之外，又是如何思考他們與世界，即與社會(huì)的現(xiàn)代性現(xiàn)象的關(guān)系的？為了集中討論這一問(wèn)題，我將研究他們與流行文化之間的關(guān)系，思考他們是如何理解城市自身的功能的。在上一章基本敘述的基礎(chǔ)之上，我將詳述一些關(guān)鍵“時(shí)刻”，以便用達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義的“快照”創(chuàng)作出一幅拼貼。
　　魔法主教和達(dá)達(dá)交易會(huì)
　　首先讓我們回到達(dá)達(dá)的一個(gè)創(chuàng)建時(shí)刻。如果我們?cè)?916年6月23日夜晚進(jìn)入伏爾泰酒館，我們就會(huì)置身于一間屋子當(dāng)中，內(nèi)有一個(gè)小舞臺(tái)、一架鋼琴、供約50人就座的桌椅。一張馬塞爾？揚(yáng)科現(xiàn)已丟失的畫(huà)作（見(jiàn)圖2）的照片顯示，當(dāng)時(shí)在表演者和觀眾之間幾乎沒(méi)有任何空隙。目擊者的描述強(qiáng)調(diào)房間里煙霧繚繞，醉酒學(xué)生、社會(huì)主義知識(shí)分子、逃避兵役者和無(wú)業(yè)游民粗野吵鬧，因?yàn)榫起^地處蘇黎世的“娛樂(lè)區(qū)”。
　　達(dá)達(dá)主義詩(shī)人雨果？巴爾被帶到了這個(gè)舞臺(tái)上。他在日記中寫道：
　　我的兩腿被包在一個(gè)閃閃發(fā)光的用藍(lán)色硬紙板做成的圓柱里，圓柱高到臀部，因此我看起來(lái)像座方尖塔……我在外面套了一件用硬紙板剪裁而成的高高的外套衣領(lǐng)，里面猩紅外面金黃……我還戴了一頂高聳的藍(lán)白條紋相間的巫醫(yī)帽。
　　他被帶到一排繪有臨時(shí)涂鴉的樂(lè)譜架之后就嚴(yán)肅地大聲說(shuō)道：
　　gadji beri bimba
　　glandridi lauli lonni cadori
　　gadjama bim beri glassala……
　　我們?cè)撊绾畏磻?yīng)？觀眾可能發(fā)出了嘲笑聲。在另一個(gè)場(chǎng)合，巴爾這樣來(lái)預(yù)先指點(diǎn)他們：“在這些語(yǔ)音詩(shī)歌里，我們完全拋棄了已被新聞業(yè)濫用的語(yǔ)言……我們必須恢復(fù)字詞最幽深之處的魔力�！边@一說(shuō)法在一定程度上解釋了其咒語(yǔ)的十足荒謬性。巴爾自己深陷其中。某次他發(fā)現(xiàn)自己用一種禮拜儀式的風(fēng)格在吟唱，這把他帶回到在天主教氛圍中度過(guò)的童年時(shí)期；他被人帶下舞臺(tái)時(shí)“渾身被汗水浸透，像個(gè)魔法主教”。不久之后，他永遠(yuǎn)離開(kāi)了達(dá)達(dá)，最終投身到宗教研究中去。
　　這一時(shí)期，伏爾泰酒館的其他達(dá)達(dá)演出達(dá)到了高潮。事實(shí)上，為了反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)并重現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的創(chuàng)傷和混亂，達(dá)達(dá)主義者釋放了讓他們自己都覺(jué)得心神不寧的力量。因此，達(dá)達(dá)的系列活動(dòng)在1916年中期到1917年初有所減少。
　　此后，蘇黎世達(dá)達(dá)逐漸變得“體面”起來(lái)。該團(tuán)體搬到了利馬河的另一邊，在口碑不錯(cuò)的資產(chǎn)階級(jí)市民大樓里舉辦晚會(huì)。曾在史賓利糖果店樓上的房間里舉辦過(guò)很多活動(dòng)的畫(huà)廊達(dá)達(dá)，最終將被理查德？許爾森貝克描述為“工藝美術(shù)的修甲沙龍，其特征是一群喝茶的老婦人借助于某種‘瘋狂之物’，試圖恢復(fù)其正在失去的性能力”。此處的達(dá)達(dá)晚會(huì)門票昂貴，客人的名單也都預(yù)先擬好。由此可以清楚地看出，不管我們認(rèn)為達(dá)達(dá)有多么放蕩不羈，它還是迅速被資產(chǎn)階級(jí)模式同化了。當(dāng)然，更重要的一點(diǎn)是，達(dá)達(dá)主義者極具諷刺意味地發(fā)現(xiàn)他們必須吸引一群受過(guò)良好教育的、開(kāi)明的觀眾，以求得他們的“理解”。這一諷刺將作為貫穿達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義先鋒活動(dòng)的主題而延續(xù)下去。
　　有關(guān)達(dá)達(dá)的流言最初來(lái)自一些參與者很少的活動(dòng)。因此，從一開(kāi)始達(dá)達(dá)就依賴于自我神話的創(chuàng)造過(guò)程。從創(chuàng)辦初期開(kāi)始，達(dá)達(dá)團(tuán)體自我推銷的另一途徑是效仿意大利的未來(lái)主義雜志《蝎虎座》和英國(guó)的漩渦主義雜志《沖擊波》，借助團(tuán)體出版物來(lái)實(shí)現(xiàn)。蘇黎世團(tuán)體的第一份出版物《伏爾泰酒館》于1916年6月面世，這是一份相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某霭嫖铮�其中刊登了畢加索等著名先鋒派人物和達(dá)達(dá)主義者的作品。它甚至用原版木刻印刷了精裝版。蘇黎世達(dá)達(dá)的第二份評(píng)論是1917年至1919年出版的《達(dá)達(dá)》，其設(shè)計(jì)更加大膽，使用了不一致的字體，這在《達(dá)達(dá)》第三期中表現(xiàn)得尤為突出。同時(shí)它也更加自信、更為“國(guó)際化”，刊登了弗朗西斯·皮卡比亞和路易？阿拉貢等其他地方的達(dá)達(dá)主義者創(chuàng)作的詩(shī)歌。
　　在某種意義上，蘇黎世達(dá)達(dá)因其傳奇般的酒館活動(dòng)和部分手工刻印的雜志而顯得相當(dāng)“自助”，它確實(shí)較少使用現(xiàn)代宣傳技術(shù)。我們可以思考一下后來(lái)的柏林達(dá)達(dá)交易會(huì)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)相反的發(fā)展進(jìn)程。
　　這一活動(dòng)的著名先驅(qū)是1920年4月20日的科隆達(dá)達(dá)交易會(huì)，它不甚嚴(yán)謹(jǐn)卻十分諷刺地模仿了一場(chǎng)商業(yè)交易會(huì)�？坡〗灰讜�(huì)的設(shè)計(jì)旨在引起觀眾最大程度的反感。人們通過(guò)啤酒大廳的公共小便池進(jìn)入展場(chǎng)。在展覽會(huì)開(kāi)幕式上，一名穿著圣餐儀式服裝的年輕女孩朗誦色情詩(shī)歌以招待觀眾。展出的作品包括馬克斯·恩斯特的一件雕塑，旁邊系著一把用來(lái)破壞它的斧子。1920年6月30日至8月25日在一家商業(yè)藝術(shù)館舉辦的柏林展覽會(huì)被授予“第一屆國(guó)際達(dá)達(dá)交易會(huì)”的稱號(hào)，展出了約兩百件用各種材料制作的物品。雖然它同樣是反抗傳統(tǒng)的，但從一開(kāi)始它就想要盡可能獲得最廣泛的宣傳。那張藝術(shù)館主展廳的著名照片（圖5）被廣泛復(fù)制。照片顯示一件塞得鼓鼓囊囊的普魯士軍官制服從天花板上懸掛下來(lái)，頸上還配著一只石膏豬頭；喬治·格羅茲和約翰·哈特菲爾德構(gòu)想的時(shí)裝模特的頭顱是一只發(fā)光燈泡。世界各地的報(bào)紙——從巴黎到布宜諾斯艾利斯——都刊載了有關(guān)這一活動(dòng)的文章。與伏爾泰酒館一樣，柏林的達(dá)達(dá)交易會(huì)也將會(huì)是一次非常迷惑人的經(jīng)歷。正如我們從照片上看到的那樣，交易會(huì)的展示墻上掛著豪斯曼等人制作的照片蒙太奇和格羅茲或奧托·迪克斯的畫(huà)作。與之爭(zhēng)輝的是那些寫著“達(dá)達(dá)與革命的無(wú)產(chǎn)階級(jí)在一起”、“每個(gè)人都可以做達(dá)達(dá)”、“藝術(shù)死了：塔特林的新機(jī)器藝術(shù)萬(wàn)歲”等標(biāo)語(yǔ)的海報(bào)。觀眾很難將展出的（反）藝術(shù)和這些接二連三挑起論戰(zhàn)的一大堆事物區(qū)分開(kāi)來(lái)。當(dāng)然，這正是舉辦者想要達(dá)到的效果。尤其是支持塔特林的那條標(biāo)語(yǔ)揭示出了柏林團(tuán)體的整體戰(zhàn)略。塔特林是俄國(guó)建構(gòu)主義的領(lǐng)軍人物，盡管柏林達(dá)達(dá)主義者只是部分地了解他的作品，他們卻認(rèn)為他體現(xiàn)出了與表現(xiàn)主義所代表的偽信仰正好相反的一種新的唯物主義的藝術(shù)姿態(tài)。但有關(guān)這一活動(dòng)的主要一點(diǎn)是，大量出現(xiàn)的標(biāo)語(yǔ)顯示出柏林達(dá)達(dá)主義者意識(shí)到了廣告在日常生活中的力量正變得日益強(qiáng)大。他們并非遠(yuǎn)離商業(yè)世界的發(fā)展進(jìn)程，而是借助它的策略以傳播自己的思想。
　　模擬審判和模特街
　　我們已經(jīng)審視過(guò)的兩種達(dá)達(dá)宣傳活動(dòng)——一個(gè)很“自助”但很快被當(dāng)作神話，另一個(gè)明顯地轉(zhuǎn)向大眾宣傳——標(biāo)志著達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)推翻現(xiàn)有價(jià)值觀或使之相對(duì)化的愿望。再來(lái)看看兩個(gè)類似的活動(dòng)——一個(gè)是原始超現(xiàn)實(shí)主義的，另一個(gè)是完全超現(xiàn)實(shí)主義的——我們也許可以強(qiáng)調(diào)達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義之間的一些至關(guān)重要的差異，其中的首要差別揭示了1921年至1924年在巴黎發(fā)生的從達(dá)達(dá)到超現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變作為“朦朧運(yùn)動(dòng)”的一部分而出現(xiàn)。
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