總序 這部多達十四卷的佛教美學(xué)和藝術(shù)的總匯，是聚數(shù)十名專業(yè)研究者，積八年之功，完成的一件宏大工程。在過去的這些年里，各位參與者都很辛苦�，F(xiàn)在，終于苦盡甘來，看到這些精美的書冊擺在面前，欣喜之感油然而生。 當前，我們正處在中國式現(xiàn)代化建設(shè)的進程之中。要建立中華現(xiàn)代文明，就要將現(xiàn)代理論與傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)結(jié)合。中國佛教藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)的一個重要的組成部分。古人給我們留下了許多精美的藝術(shù)珍品，值得我們花大力氣去總結(jié)、整理，站在現(xiàn)代的立場進行研究、思考。 五千年的中華文明史，最初一千多年，中華美學(xué)思想的萌芽可從巫史傳統(tǒng)和工藝創(chuàng)造中體現(xiàn)出來。當時的人留下了豐富的實物，給我們提供了對那個時代文化狀況的豐富的想象空間。其后，從商到周，形成了精美的青銅器皿和發(fā)達的禮樂文化，在實物、操作和觀念這三個層面，推動了中華美學(xué)思想的形成和發(fā)展。佛教是原產(chǎn)于印度的宗教，它傳入中華大地以后，與中國原有的禮樂文明碰撞交融，經(jīng)歷了一次外來思想中國化的過程，由此造就了文明的更新。 中國的禮樂文化在周朝興盛，歷經(jīng)春秋戰(zhàn)國，盡管禮崩樂壞，還是有人竭力保存，到漢朝天下一統(tǒng)時，仍有所傳承。禮樂文化服務(wù)于周王室，通過等級制度，實現(xiàn)以上化下并且以夏化夷的政治設(shè)計。秦漢以后，分封逐漸消失，大一統(tǒng)的帝國逐步形成。這時，社會的上層與下層相距遙遠，禮樂仍在上層社會的一些禮儀性活動中施行，這時就需要宗教在下層起著填補審美需求空間的作用。 在歐洲，希臘式的城邦制度解體，原來的希臘羅馬的宗教體系只在上層社會被維持，而基督教則從社會的下層開始發(fā)展，吸引廣大民眾的支持，最終迫使羅馬皇帝改宗，同時也在巨大的羅馬帝國范圍內(nèi)流傳，成為世界性的宗教。在中國，佛教在一定意義上也起著這樣的作用。從漢代到唐代，普通民眾的審美需求成為佛教興盛的土壤。正是由于這一原因，通過滿足社會中下層的審美需求，從而使佛教的審美理想和藝術(shù)創(chuàng)造在文明的深處扎下了根。 中國佛教美學(xué)，有著一些突出的特點。第一是理想性。這種理想性與非現(xiàn)實性、虛無和出世的觀念結(jié)合在一起。這在華嚴宗和凈土宗等宗派的思想中，有明顯的表現(xiàn)。它們所追求的凈土，并非存在于現(xiàn)實的此岸世界，而是在理想的彼岸世界。它們的美，也從屬于那個世界�，F(xiàn)實的美只是彼岸世界美的影子。 第二是通過悟來感受世界。認為對真美的獲得是通過悟，或是苦修而悟道，或是禪宗所主張的頓悟，機緣觸發(fā)，瞬間就能得道，即達到真美的境界。 第三是偶像崇拜。各種源于猶太經(jīng)典的宗教，無論是猶太教、基督教，還是伊斯蘭教，都流傳逃出埃及的以色列人由于崇拜偶像而引起摩西震怒的故事，從而形成各種反偶像崇拜的傳統(tǒng)，有的棄絕一切形象，有的不準造圣像。在這其中，即使后來最熱衷造像的天主教，也是依據(jù)一套“愚人的圣經(jīng)”的說辭，即運用圖像給不能閱讀的人演繹《圣經(jīng)》故事，提供圖像存在的理由。這樣一來，天主教的圖像本身只是神圣故事的演繹，其本身不具有神性，圣徒所崇拜的不是偶像，而是通過圖像感受神的道理。與此不同，盡管佛教早期也有過一段無佛像時期，但后來很快就有了對佛像的普遍接受。佛教的造像被認為其本身就有神性，是神的化身。 第四是宏闊的時空觀。源于猶太經(jīng)典的各種宗教都具有關(guān)于世界起源的傳說和關(guān)于世界末日的預(yù)言。佛教則不同，不認為有起源和末日，而認為世界在時間上是無限的，循環(huán)往復(fù)，以至無窮，在空間上也是無限的，無所謂中心、邊緣。體現(xiàn)在美學(xué)和藝術(shù)上，就具有一種超越時空、追求無限的美學(xué)觀念。 第五是和諧圓融的審美境界。美的理想是一種圓，但這不是畢達哥拉斯的數(shù)學(xué)上的圓，而是圓融的生存境界。佛教講世界和諧，這又是通過圓的意象得到體現(xiàn)。 本套書共分十四卷，涉及書法、繪畫 、造像、建筑等門類。關(guān)于書法，共有三卷，即《敦煌寫經(jīng)》《佛教碑刻》和《禪德墨跡》。在印刷術(shù)流行之前，佛經(jīng)的流傳主要靠人工抄寫。在這方面，敦煌藏經(jīng)洞給我們留下了大批人工抄寫的佛經(jīng)。在當時，傳抄佛經(jīng)是保存和流傳的需要，同時佛教徒們也將抄寫佛經(jīng)當成一種修行，通過艱辛的抄寫工作以積累功德。這不僅給我們留下了大量的經(jīng)典，同時也為我們留下了重要的對當時的書寫進行研究的材料。絕大多數(shù)佛教徒在抄寫佛經(jīng)時，都保有一種虔敬的心態(tài)，他們書寫認真，字跡清楚，容易識讀。在字體上，楷、行、草三體均有，但以楷書為主。 佛教碑刻包括佛經(jīng)碑刻、造像題記以及寺塔碑碣。這些碑刻用途不同，風(fēng)格上也有差異，但大體上是以隸書和楷書為主，風(fēng)格上莊嚴靜穆，偶有裝飾意味。 禪德墨跡包括具有文人趣味的禪僧的書法作品，以及受禪宗思想影響的文人的書法作品。這些作品風(fēng)格自由活潑，字體多為行書和草書，通過筆墨直抒胸臆，表現(xiàn)內(nèi)在的情感。 繪畫類共有四卷，分為《石窟壁畫》 《絹帛佛畫》 《經(jīng)卷佛畫》和《禪意繪畫》，各有其鮮明的特點。 石窟壁畫是指畫在石窟壁上的繪畫。壁畫是人類最為古老的一種繪畫形式。中國佛教石窟壁畫主要存在于古西域地區(qū)，以佛像和佛教故事為主要題材，也包括對佛國之境的描繪，其中樂舞飛天的壁畫穿越千年，給人以驚艷之感，成為當代眾多藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。石窟壁畫大多受印度繪畫人物造型影響，又開始具有中原繪畫的元素，成為中西藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合的最早范例。 絹帛佛畫以敦煌藏經(jīng)洞絹畫為主，多藏于英、法、俄、德等國的博物館中，日、印、韓等國也有保存。這些絹畫所畫的形象不同，有佛、菩薩、羅漢、武士，以及供養(yǎng)人。從這些畫中，可看出中國繪畫中的線條之美的來龍去脈，中國繪畫色彩的源與流。宗白華區(qū)分了中國藝術(shù)的錯彩鏤金之美與芙蓉出水之美，絹帛畫大體屬于錯彩鏤金一類。 經(jīng)卷佛畫，即佛經(jīng)中的插圖或附圖，既包括佛教經(jīng)卷的卷首畫、扉畫、隨文插圖，或位于卷尾的拖尾畫，也包括在雕版印刷繁盛時代出現(xiàn)的講述各種佛經(jīng)故事的版畫。這方面的研究很有價值，但過去研究不多，本卷是一個新研究領(lǐng)域的開拓。 禪意繪畫，最初是畫者致力于表現(xiàn)禪理，強調(diào)直覺性和感悟性，并以此使繪畫超越形象的描寫。這種繪畫追求推動了中國繪畫意識的發(fā)展，并且與文人繪畫結(jié)合，對中國繪畫觀念的發(fā)展和轉(zhuǎn)折起到了關(guān)鍵作用。 佛教造像的內(nèi)容最為豐富，分《石窟造像》 《出土與傳世造像》 《地面寺院造像》還有一卷專講造像經(jīng)典與儀軌。 《石窟造像》分上下兩卷。上卷講新疆和中原北方石窟，下卷講南方和藏傳佛教造像。將這些不同地域、不同時代所創(chuàng)作的造像放在一起來對比，可以清晰地看出這些造像的造型和藝術(shù)風(fēng)格在文化交流中留下的痕跡和在時代變遷中造像沿革發(fā)展的過程。 地面寺院造像則呈現(xiàn)出多樣性和變動性。遍布古西域和中原大地的佛寺，以及在藏地的藏傳佛教在佛寺中的造像，呈現(xiàn)出各自的地域特點，經(jīng)過千年變化，又呈現(xiàn)出不同的時代特點。盡管佛像有“千佛一面”的說法，但不同地域、不同時代佛像的差別，仍是鮮明地體現(xiàn)出來。 出土及傳世造像可稱為前兩種佛教造像的補充。這些造像被發(fā)現(xiàn)和保存，具有極大的偶然性。它們不像石窟造像，可系統(tǒng)發(fā)掘，也不像現(xiàn)存寺院里的造像，原本就有完整布局，具有系統(tǒng)性。這種出土和傳世造像相對零散，其系統(tǒng)性需要研究者構(gòu)建。 《造像經(jīng)典與儀軌》是很特別的一卷。該卷對佛教造像特點和主要菩薩、天王等形象的基本框架作了概述，還將佛教活動的空間，所用法器等作了敘述。 最后兩卷是講建筑，一卷講伽藍，一卷講佛塔�！顿に{建筑》一卷主要講歷代的中土佛寺以及藏傳佛教的佛寺。正像歐洲歷史上的建筑集中體現(xiàn)于教堂一樣，佛教寺廟成為古代建筑的典范。本卷分朝代展示中國古代的寺廟，并對藏傳佛教的寺廟作了專門的論述。 叢書還專列一卷論述佛塔。塔的造型精美，是中國古代建筑精華所在。佛塔近可與寺廟組成一個整體，高聳的塔在建筑群中起畫龍點睛的作用；遠可裝點河山，在自然山水中加上精美的人工點綴。佛塔原本是瘞埋高僧圓寂后遺體和珍藏舍利的地方。它既是死亡之所，又是涅槃和超越之地。生死之事，永遠是最大的事，這與僧人生活有了密切關(guān)聯(lián)，這也使塔有了人情、人性、理想等多種意味。 佛教美學(xué)和藝術(shù)的內(nèi)容豐富多彩，包含了各個藝術(shù)門類。除本套叢書所介紹的之外，還包括詩詞、音樂、歌舞，等等，這些很難通過畫冊呈現(xiàn)。我們的想法是，在現(xiàn)階段能做什么，就先做起來。希望這套典藏為更全面地研究中國佛教美學(xué)起奠基作用，也希望將來在此基礎(chǔ)上發(fā)展，借助新媒體，使中國佛教美學(xué)的精華得到更為全面的展示。 在最初組織這一課題組之時，我們的計劃是，從幾個主要的佛教藝術(shù)門類中，選取最有代表性的作品，給予精要的說明，以形成佛教美學(xué)的一個總匯。其目的在于，將佛教美學(xué)的精華，在一個選本系列中匯總起來，將一些平時很難見到，只有專家才掌握的佛教藝術(shù)作品的圖片，加以集中，配以解說，從而使這些作品受到人們的關(guān)注。佛教從2000 多年前開始傳入中國，帶來了佛教美學(xué)和藝術(shù)，在中國大地上生根、開花，與中國原有的傳統(tǒng)結(jié)合，再經(jīng)過歷代僧俗信眾和藝人的傳承和創(chuàng)新，形成了璀璨多彩的中國佛教文化，成為中華文化的一個組成部分，在世界文化史上，也具有重要意義。在今天，加強佛教美學(xué)的學(xué)術(shù)研究，對傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，對佛教藝術(shù)的普及，讓大眾熟悉和了解佛教文化，都是一件功德無量的事。 記得第一次開編纂工作會，任務(wù)是明確大的分工，確定各卷的主持人和基本研究隊伍，劃定各卷內(nèi)容的邊界。各位參編者的熱情都很高。大家一方面認為，這件事很重要，編出的書會很宏偉壯觀，成為一個大制作；另一方面也認為，這方面的書過去很少，有了一個好的立意，再加上選對了人，編起來不會費多大的勁，不過是將對相關(guān)材料有研究的專家集中起來，將原本就熟悉的材料，以一個新的，對讀者更具有親和力的形式，重新組織一遍而已。到了真正上手去做，才發(fā)現(xiàn)其中的種種艱難。材料難找，解說不好寫。歷史事實考證清楚，解說內(nèi)容正確，這是基本的要求。這方面的要求，說說容易，做起來就有難度。不僅如此，由于這套書冠名美學(xué)，在選材時體現(xiàn)美學(xué)視角，在解說中體現(xiàn)美學(xué)闡釋就很重要，對于長期致力于事實考證的專家來說，這種工作也有一定的難度。在撰寫過程中，有人畏難退縮，有人趕不上進度要求，但是，這樣一個龐大的工程，開弓沒有回頭箭，再艱難也要做下去，并且要保質(zhì)保量地完成。 在這幾年的工作中，撰稿和編輯人員都付出了巨大的努力。他們不僅研讀既有的書籍、史料和畫冊，還要遍訪全國各地的代表性寺院。最使我感動的是，他們跋山涉水，帶著沉重的拍攝器材，到現(xiàn)場拍攝。為了獲得最佳的拍攝角度，課題組還購置了無人機，以便在人無法到達的角度進行拍攝。經(jīng)過他們的努力，為這套書提供了大量精美的獨家圖片。 在此期間，課題組多次在北京開會。還遠赴深圳、山西等地，舉行各種工作會議。每次會議，都力求實效，解決編寫過程中所出現(xiàn)的各種具體問題，包括工作分工、人員配備、文字質(zhì)量、圖片規(guī)格和要求、工作進度，以及編撰者與編輯如何相互配合以加快進度，等等。為了深化這套書的美學(xué)特色，我們還邀請了幾位對中國古代美學(xué)有研究的學(xué)者對文字內(nèi)容進行了審閱，提出了許多具體的修改意見。 現(xiàn)在，書稿終于付印了。感謝參加撰寫《中國佛教美學(xué)典藏》的各位作者，各位均為對佛教美學(xué)和藝術(shù)有深厚研究基礎(chǔ)的專家，不辭辛勞，集中精力，終于使這項巨大的工程得以完成。更令我們感動的是，著名佛門高僧尹佃法師自始至終參與我們的策劃立項、內(nèi)容框架研討和后期編纂工作，多次參加編纂工作會議，提出重要意見。中國大百科全書出版社的郭銀星和曾輝兩位接力領(lǐng)導(dǎo)的編輯團隊，對這項工作極為負責(zé)，在編輯出版過程中提供了周到而貼心的服務(wù)。本書是各位辛勤勞動的結(jié)晶。 佛教藝術(shù)和文化，是中華美學(xué)的一個重要組成部分。中國佛教之美是先人留給我們的一筆寶貴遺產(chǎn)。同時，它又是在當代充滿生命力的活的美學(xué)。我們帶著對文化傳統(tǒng)的虔敬之心來整理這份遺產(chǎn)，又以面向當代、面向世界、面向未來的態(tài)度，帶著責(zé)任感和使命感，以激發(fā)傳統(tǒng)在當代的生命力為目的，來審視并引領(lǐng)中國美學(xué)的輝煌未來。 高建平