奧登在《一個務實的詩人》中開門見山地指出：我敢說，每個評論家一定都意識到，他不得不以快于正常閱讀的速度看書。這句話顯然是肺腑之言，尤其當我們意識到這篇書評寫于他人生的最后時光，而且在時間線索上是《序跋集》的收官之作�！缎虬霞�》中的四十六篇序言、導言和書評，不僅見證了奧登的閱讀速度，也展現了奧登遨游書海的廣度和深度，從中我們可以管窺這位詩壇頑童在散文領域極具個性化的演繹。
筆者翻閱《序跋集》，首先存疑的是篇目的選擇和排序。奧登多年來浸潤于書香，寫下的散文非常多，其文學遺產受托人門德爾松教授推出的《奧登全集： 散文卷》，足足有六大卷。而在如此浩繁卷帙之中，可以歸為序跋范疇的篇章委實不少。編者為何獨獨青睞這四十六篇？筆者給編者（即門德爾松教授）去信，得到的回答讓人始料未及： 《序跋集》付梓之際，奧登堅持把我的名字放在封面頁，盡管整個編選工作幾乎是由他獨立完成的。我僅僅提議了幾篇他可能遺忘的文章（比如，寫吉卜林的那篇）。既然《序跋集》篇目的選擇乃是奧登主導，那么，篇目的排序呢？這四十六篇散文既沒有分門別類，也沒有按照時間順序排列，可見筆者的疑問絕非空穴來風。我們在此不妨抽出幾篇來看看： 第一篇《希臘人和我們》是奧登為自己編選的《袖珍希臘讀本》撰寫的導言，1948年面世；第二篇《從奧古斯都到奧古斯丁》是他為加拿大歷史學家、哲學家科克倫的著作《基督教與古典文化： 從奧古斯都到奧古斯丁的思想和行動》撰寫的書評，1944年9月25日發(fā)表于《新共和》雜志；第三篇《異端邪說》是他為英國古典學家E.R.多茲的著作《焦慮時代的異教徒和基督徒》撰寫的書評，1966年2月17日發(fā)表于《紐約書評》……第四十六篇《依我們所見》是他為英國作家伊夫林·沃的自傳《一知半解》與英國政治理論家及出版商萊昂納德·伍爾夫的自傳《從頭再來》撰寫的書評，1965年4月3日發(fā)表于《紐約客》。
乍看之下，似乎真的毫無章法可言。不過，筆者很難相信這是奧登的任意所為。奧登雖然背負頑童之名由來已久，卻是一個非常講求秩序和規(guī)則的人。他在評價英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫時說：盡管他們對自己生于維多利亞時期的父母的浮夸和俗套極盡反叛之能事，盡管痛恨教條、慣例和虛偽的情感表達，然而，他們還是繼承了那個時代的自律和一絲不茍的精神……（《對真實的自覺》）奧登從自己的生于維多利亞時期的父母那里繼承的東西，顯然也包括了自律和一絲不茍的精神。熟悉奧登生平的人都知道，他幾十年如一日地維持著自己的生活秩序，按照嚴謹的作息時間表工作、進餐和休息。斯彭德回憶說，如果有人在他工作的時間來訪，他會很不客氣地讓他吃閉門羹。進餐的時間也有嚴格的規(guī)定，哪怕是在別人家做客，他也會看著時鐘說：哎呀，親愛的，現在是12:56，你肯定不會推遲午餐時間吧？到了晚上睡眠的時間，即使高朋滿座，他也會赫然站起身，走向臥室；如果那個時間點正在外面會客，他會匆匆離開，就像趕著去赴重要的約會。在藝術上，奧登倡導游戲的精神。他有一句關于詩歌的著名論斷詩歌是知識游戲，脫胎于他對瓦雷里詩歌創(chuàng)作的認識。此論斷還有后半句卻是一場嚴肅、有序、意味深遠的游戲。所謂游戲，必然涉及規(guī)則，否則只會淪為胡鬧。他不止一次地說：玩游戲的時候，他是一個堅持規(guī)則的人；在他看來，規(guī)則越復雜，對游戲者的技能便越有挑戰(zhàn)性，游戲也就越精彩。如此自律的游戲精神貫穿了奧登的生命始終，絕無可能在編選最后一本自選集時發(fā)生顛覆性的改變。
此外，筆者還有一個參照物，即《染匠之手》。這本散文自選集的選篇和排序一目了然，根據主題分成了八個章節(jié)。雖然奧登在前言中直截了當地說，體系化的批評往往死氣沉沉，甚至錯漏百出，所以他會將自己的批評文章縮減為系列筆記，但他不忘提醒讀者一句章節(jié)的排序是深思熟慮的，我希望人們逐篇閱讀它們。從生活到藝術，再到編輯工作，奧登處處表現出規(guī)則的意識和嚴謹的態(tài)度，這讓筆者自一開始捧讀《序跋集》時，就燃起了解密章法的附加訴求。解密，即在奧登釋放出的書籍、人物、概念等一系列文字符碼中探尋他的排序邏輯，就仿佛潛入四十多年前的奧登寓所，觀察他整理這些篇章時偶爾流露的戲謔笑意。
從而今呈現的篇目順序來看，唯一類似次序的邏輯，在于它們被分成了不對等的前后三個部分。第一篇至第四十篇關涉我們的內在生活，依據探討對象的所屬時期進行排序，從歐洲文明的濫觴古希臘文學開始（第一篇《希臘人和我們》），接著是中世紀的歐洲宗教（第二篇《從奧古斯都到奧古斯丁》、第三篇《異端邪說》），隨后是文藝復興時期的宗教與文學（第四篇《新教神秘主義者》、第五篇《偉大的覺醒》、第六篇《莎士比亞的十四行詩》），然后才涉及十八世紀以降的作家、哲學家和藝術家。第四十一篇到第四十五篇關涉我們的外在生活，包括探討自然科學的《物種夫人的公正性》和《關于不可預知》，探討人與自然關系的《偏頭痛》、《黛博拉山》和《生活的廚房》。第四十六篇《依我們所見》是奧登將個人史融入他人自傳的嘗試，可以視為奧登的濃縮版自傳。
這種排序，不啻為一個絕妙的隱喻。從人類的內在生活延續(xù)到外在生活，最后以人類成員的我作為整合，暗含了奧登的二元性思維模式和對人類雙重屬性的認識。在二元性思維模式下，奧登傾向于做出一分為二的分類（或分組）。比如，他認為每一個詩人心里都住著唱歌的阿里爾和思考的普洛斯彼羅，而每一首詩歌都體現了阿里爾與普洛斯彼羅的競爭關系和暫時性勝利。再比如，他談我們的神秘體驗時，不忘以多茲教授為啟示，將這些神秘體驗分為外向型和內向型。由此，我們不難理解他將時間劃分為自然時間和歷史時間兩種，把人類的愿景劃分為伊甸園和耶路撒冷兩類。而談到人類自身的屬性時，他仍然延續(xù)了這樣的分類法：人的創(chuàng)造被描述為雙重過程。首先，神用地上的塵土造人。也就是說，人是自然造物，如其他所有的造物那樣遵循自然秩序的法則。其次，神將生氣吹在他鼻孔里，他就成了有靈的活人。這意味著，人是承載神的形象的獨一無二的造物，具有自我意識和自由意志，因而能夠創(chuàng)造歷史。人的存在，是雙重過程和隨之帶來的雙重屬性的統(tǒng)一，是內與外的結合�！缎虬霞�》作為奧登的最后一部自選集，其排序方式可以視為他對自己長期以來的思維模式的總結性陳詞。
奧登在《愁容騎士》里說，按主題對條目進行分類，而不是按時間順序刊印是一個明智之舉。事實上，他一再表達了對按照時間順序排列文稿的不信任，認為知曉藝術品的創(chuàng)作時間與欣賞藝術品的內在價值之間沒有必然的聯系。因此，他生前自編的詩集、詩選、散文集等，往往不是按照時間順序排列的。但是，例外也是有的，比如，他談論莎士比亞的十四行詩時，一方面替莎翁慶幸他留給后世解讀的個人生活資料甚少，另一方面又不能免俗地推測那些十四行詩的創(chuàng)作時期。這種似是而非的模糊態(tài)度，給了筆者以寫作時間為軸線排列《序跋集》篇目的理由。
重新排序，就好像重新洗了一次牌，帶來了一個不小的驚喜。且看首尾兩篇文章： 寫作時間最早的散文《被包圍的詩人》，是奧登為英國詩人T.S.艾略特的編撰作品《吉卜林詩選》撰寫的書評，1943年10月24日發(fā)表于《新共和》雜志；寫作時間最晚的散文《一個務實的詩人》，是奧登為詹姆斯·波普·亨尼西的著作《安東尼·特羅洛普》撰寫的書評，1972年4月1日刊于《紐約客》。也就是說，《序跋集》的選篇范圍，在1943年至1972年間，是奧登步入藝術成熟期的后三十年，文風已經頗為不同。早期奧登急切地想要占領文學的中心舞臺，而且沉迷于文學的拯救性力量，熱切地希冀對行動有所指引，因而行文帶有年輕人虛張聲勢的果敢、犀利，措辭頗為煽動性，語調也偏于尖銳。比如，1933年他為F.R.利維斯和德尼斯·湯普森合著的《文化與環(huán)境》寫了一篇書評，斷言我們正處在一個所有以往的標準瓦解，同時集中傳播思想的技術已經成熟的時代，呼吁革命不可避免，相信少數人必然會自上而下地推動這場革命，思想激進，言辭激烈，真可謂語不驚人死不休。但是，經過二十世紀三十年代的沉潛，奧登逐漸放棄了自己的政治信仰（或者說，政治激情），甚至覺察到曾經主觀促成的政治信仰是一種不負責任的行為、一種有損名譽的選擇。他不再相信文學參與政治、改變世界的觀點，將自己把文學淪為宣傳工具的做法定性為不誠實。伴隨著主觀認識的改變，奧登的題旨、語言和文風都悄然發(fā)生了變化，宗教性題材更多了，語言表達多了一份謙和，文風亦莊亦諧，讓人備感親切。奧登編輯《序跋集》時，舍棄了早期的文章，顯然是對自我的一個清醒認識和把握。而且，依據筆者的觀察，玩游戲的奧登埋藏了一條副線在首尾兩篇文章里，它們遙相呼應，間接地傳達出奧登詩學主張的核心內容。
作為時序上的第一篇，《被包圍的詩人》暗示了藝術與生活、藝術家與讀者群的關系。奧登認為，藝術并非魔術，藝術的功用在于祛魅，我們可以根據藝術這面鏡子展示的諸多細節(jié)，明白自身的真實處境。然而，只要成為藝術家，便無法阻止別人把自己的作品當成魔術。他說，通過吉卜林舉起的那面鏡子，我們能看到一些模糊危險的形體，我們只能通過無休無止的行動躲開它們，卻無法最終永遠地戰(zhàn)勝它們。在讀者奧登眼里，吉卜林的鏡子照出了人類生活中的戰(zhàn)爭、混亂、疾病和衰亡。那么，我們能從藝術家奧登舉起的鏡子里看到什么呢？
奧登曾直言藝術是一個既成事實（出自長詩《新年書簡》），將在活人的肺腑間被改寫（出自詩篇《詩悼葉芝》）。在一定程度上，我們在奧登的鏡子里，只能看到他的世界和他設想的世界，更進一步的體驗，是發(fā)現隱匿的自我和生活的真相。從這個角度而言，閱讀是私人性的。奧登在撰寫書評時，也毫不掩飾自己的私人的、個性化的感受： 他眼里的丁尼生關于憂郁這個話題他幾乎無所不知，除了憂郁之外他卻幾乎一無所知（《丁尼生》）；他認為大衛(wèi)·塞西爾爵士的《馬克思傳》篇幅冗長，應該再花上大半年時間認真刪減才達到出版的水準（《家庭一員》）；他論及列昂提耶夫對基督教信仰和教會的態(tài)度時，義憤填膺地直指他一邊過著放蕩不羈的生活，一邊為自己的罪孽掩面哭泣，只不過并非出于真心懊悔，而是害怕以后會下地獄，后來干脆用呸（原文為Faugh！）表達內心的不齒（《一位俄國美學家》）；他捍衛(wèi)個人的隱私權，認為通常情況下不應該為別人立傳，不應該未經許可公開他人的日記和信件，甚至說到自個兒已經囑咐朋友們燒毀了他們的來往信件（《伍斯特郡少年》、《文明的聲音》等）；他對王爾德與波西之間的相互吸引的精妙解讀，明眼人應該能看出，實乃他與卡爾曼的不對等關系的透徹領悟（《不可思議的人生》）；他后期毫不避忌地談論同性戀話題，在細節(jié)描寫上甚至十分大膽，儼然是一份出柜宣言書（《老爸是個聰明的老滑頭》）。
如此戲謔的語調、鮮活的措辭和個性化的闡釋貫穿了《序跋集》的絕大多數篇章。對于自己的這種解讀方式，奧登在評價瓦雷里時有過自辯：假如我所欣賞的瓦雷里在很大程度上是我本人創(chuàng)造出來的形象，那么那個曾寫過思想的合宜對象是不存在之物的人會第一個領會這個笑話。（《一位智者》）在這里，充滿游戲精神的頑童形象再一次躍然紙上： 他既是嚴肅的，也是輕松的。擺在他面前的，是那些作家、哲學家、藝術家的一面又一面的鏡子，而他的序言、導言和書評，是鏡子對鏡子們的投影。筆者在此想談談兩個有趣的現象。
現象一： 奧登著墨最多的前輩是歌德、克爾愷郭爾和豪斯曼，這或多或少可以看到哈羅德·布魯姆所謂的影響的焦慮。奧登對歌德的喜愛自不待言。他曾戲稱歌德為求知若渴的學生，對他在文學、音樂、繪畫、科學等領域表現出的才華驚嘆不已。但如果僅僅是成為聞名國際的旅游景點的歌德的話，奧登只會稱呼他為偉大的G先生，而不是親愛的G先生。歌德之真在于他的復雜性，有時候人們覺得他傲慢自大，是個令人討厭的老家伙，有時又覺得他滿嘴謊言，是個虛偽的老人家，但所有的缺點都掩蓋不了他的詩性，沒有人能否認他是個優(yōu)秀的詩人，也是個偉大的人物（《G先生》）。奧登在晚年撰寫的詩歌里自我期許要做大西洋的小歌德（a minor Atlantic Goethe），未嘗不是因為他在這位十八世紀文學巨匠身上看到了自己的詩與真。
至于克爾愷郭爾，這是奧登很難恰如其分進行評述的對象。奧登坦承：我們初次閱讀這些作家的作品時會為他們的獨創(chuàng)性（他們以我們聞所未聞的語氣來闡述自己的觀點）和深刻洞見（他們談論前人從未論述過的事情，任何讀到它們的讀者從此便不會忘記）所折服。但我們的疑慮會隨著不斷的閱讀而增長，我們會開始質疑他們過分強調真理的某個方面而忽略所有其他方面的做法，最初的熱忱極有可能轉變?yōu)橥瑯訌娏业姆锤�。（《愁容騎士》）奧登對克爾愷郭爾的才華無比欽佩，對他的質疑主要集中在他的神學觀點的正統(tǒng)性，以及他要求別人殉道而自己卻不曾身體力行的正當性。或許正因為如此，奧登才會涂鴉一首關于克氏的輕體詩：塞壬·克爾愷郭爾／極其努力地／嘗試向上跳躍／卻跌成了一團。
而豪斯曼，這位寫有《西羅普郡少年》的詩人啟迪了少年奧登的詩歌之路，青年奧登寫下了以他命名的詩歌和散文（十四行詩《A.E.豪斯曼》、書評《耶和華豪斯曼和撒旦豪斯曼》），對他的感謝和批評相伴而生，但只有到了晚年再度開口談論豪斯曼時，語調才顯得淡然。在奧登眼里，豪斯曼學術排第一位，然后才是詩歌，說他是二流詩人，倒不是因為他的詩歌成就不高，而是因為他的詩歌主題與描寫的情感范圍較窄，他的詩歌創(chuàng)作經年累月也不見長進（《伍斯特郡少年》）。關于小詩人與大詩人、小藝術家與大藝術家的區(qū)別，奧登評判的重要標準之一就在于有無進步，即是否達到一定的成熟程度之后就停止發(fā)展了。對于奧登來說，唱歌的阿里爾和思考的普洛斯彼羅的競爭關系永遠不會停歇，真正的大師是在兩者之間不斷探索新的可能，攀登新的高峰，創(chuàng)造新的價值。
現象二： 奧登為四位平生好友寫了文章。《頌詞》既是頌揚，也是悼念，奧登在音樂家斯特拉文斯基離世不出一個星期便刊登了這篇原題為《匠人，藝人，天才》的文章，贊譽他為一流藝術家。另外兩篇寫給外交家達格·哈馬舍爾德和作家阿克萊的文章也算公允。倒是他為親密伴侶切斯特·卡爾曼的詩集撰寫的書評，頗有難以卒讀之感�？�爾曼的詩才自然不算上乘。在奧登眼里，豪斯曼都不過是二流詩人，更何況卡爾曼呢！因此，奧登開篇即為自己的徇私護短找理由我和卡爾曼先生已經是三十多年的老朋友，我找不出任何理由為什么不能評論評論他（《重要的聲音》）。雙重否定句式（原文為no reason、debar）只是加強了奧登的虛張聲勢，緊接其后的表態(tài)欲語還休我見過三個詩人，我很喜歡他們的詩，可是在我看來他們人格低劣。反過來也有類似的例子，我能想到若干與我私交甚好的詩人，但是，唉！他們的詩歌我無法欣賞。奧登經常在文中推導和詮釋別人的話語，筆者在此不妨模仿奧登，也來推導他的言下之意他并不欣賞卡爾曼的詩歌，雖然他倆私交甚好。定下了這個基調之后，奧登后文對卡爾曼的稱贊全都顯得過于克制和吝嗇了，比如，他認為卡爾曼的一首詩很難理解，但又補充說我肯定不是因為作者無能才造成這種閱讀困難。不管怎么說，年逾六十的奧登還有什么需要避忌的呢！想想骨子里流淌著英國人的血液的奧登，晚年居然會耍起性子來趿著拖鞋上街，那么為伴侶寫篇無傷大雅的書評再收進最后一部自選集里，也就不那么稀奇了。
我們通過《序跋集》的投影，看到了奧登的鏡中世界。那么，按照常理推斷，時序上的收官之作《一個務實的詩人》，該是總結了。但是，且慢，我們先來看看《一個務實的詩人》的蹊蹺之處。這篇書評的談論對象是小說家安東尼·特羅洛普。他不只是小說家，還寫過戲劇、散文和傳記，而且如奧登所言，他還是一個實干家，一個相當成功的實干家，但偏偏不是一個詩人！奧登不但閱讀了詹姆斯·波普·亨尼西為特羅洛普撰寫的傳記，而且還讀過特羅洛普的巴徹斯特郡系列小說以及其他幾部作品，對特羅洛普不可謂不熟悉，怎么可能在界定特羅洛普的身份問題上鬧烏龍？更何況《序跋集》的編者還有門德爾松教授。筆者向教授提及自己的小小疑惑，教授除了對筆者的觀察表示感謝之外，贊許筆者以寫作時間排序后的發(fā)現非常細致，還用了一個詞illuminating（富于啟發(fā)的）。言下之意，已經一目了然�？磥怼缎虬霞�》的編輯工作當真是由奧登主導，教授也的的確確只是提議了幾篇文章而已。筆者只能如此思量： 奧登此處有深意。
最合理的推測莫過于認為奧登是借評論特羅洛普的傳記來抒寫自己，而對于奧登來說，詩人身份無疑是第一位的，其次才是書評家、批評家，等等。由此推導，奧登盛贊特羅洛普的務實（原文為actual），事實上也是對自身的定位。在奧登看來，特羅洛普的務實主要表現在對普通人的充分理解，充分認可亨利·詹姆斯對特羅洛普的一句評價：盡管在幫助人類了解自身的作家中，特羅洛普算不上最口若懸河的那類，但他將永遠是他們當中最可靠的作家之一。作為詩人的奧登，秉持藝術的功用在于祛魅，認為詩歌的責任之一是見證真理道德的見證者會盡最大能力說出真實證詞，因此法庭（或者讀者）才能更好地公平斷案；而不道德的見證者的證詞則是半真半假，或者根本謊話連篇，但如何判案則不是見證者的分內事。（《C.P.卡瓦菲斯》）奧登，如卡瓦菲斯，如特羅洛普，當屬道德的見證者之列，即便后期皈依了基督教，其關注點仍然放在現世。在他眼中，基督教信仰憑著它關于創(chuàng)世、人的本性和歷史進程中神意的顯現的教義，是一個比它的任何競爭對手都更為現世的宗教，盡管從表面來看恰恰相反（《異端邪說》）。在生前最后一首詩歌里，他說他仍然熱愛生活。如此務實，難怪布羅茨基會宣稱他是二十世紀最偉大的心靈、本世紀（二十世紀）的批判者。
《一個務實的詩人》還涉及一個務實的話題金錢。奧登判定特羅洛普務實的依據之一在于他對金錢的理解最為到位，那么，奧登呢？筆者不由得想到奧登在《染匠之手》里坦言自己寫評論性文字不過是因為缺錢；長期以來眼巴巴地追著出版商、制片人、雜志社要稿費；六十歲以后多次表示希望獲得諾貝爾文學獎，理由不是名譽而是那份可觀的獎金……奧登真的如此缺錢嗎？這樣一位在某些人眼里視錢如命的家伙，卻毫不聲張地把現金、支票、手稿送給了急需用錢的朋友，甚至是陌生人，如若不是門德爾松教授無意中發(fā)現了他的那些善舉，估計奧登就要把他的慷慨和悲憫留給沉默的自然時間了。奧登說，現代世界的各種現實里最為實際的無疑是金錢，金錢是一種牽動我們與他人關系的交換手段。在筆者看來，奧登對金錢的理解和由此牽動的人際關系也頗為務實。正如他讀到歌德的逸事歌德突然從馬車里出來，開始端詳一顆石頭，我聽到他說：好啊，太好了！你怎么到這兒的？這個問題他重復了一遍又一遍…… 不由得稱呼歌德為親愛的G先生，筆者讀到他的詩句金錢無法買到／愛的燃料／卻能輕易將它點燃，也想直呼他為親愛的A先生。
筆者推測了《序跋集》的兩條編輯線索，一是依據主題分類、排序，二是依據寫作時間選篇、埋線。那個說了仍然熱愛生活的奧登，還說了一句多么希望／上帝來帶走他。他留下來的最后一部自選集，永遠不會再發(fā)出邀請，永遠不會再接收回執(zhí)。如果筆者所欣賞的奧登和所理解的《序跋集》在很大程度上是我本人創(chuàng)造出來的形象，那么，那個寫了《一個智者》的人會第一個領會這個笑話。是吧，A先生。
蔡海燕
2015年7月15日于浙江財經大學