美麗日本中的我
川端康成


春花夏杜鵑，秋月冬涼雪。

這首和歌題名《本來面目》，為道元禪師（12001253）所作。
另有一首出自明惠上人（11731232）的和歌：

冬月出云伴我身，可染朔風(fēng)寒飛雪？

受邀題字時，我常手書這兩首和歌相贈。
明惠上人的這首還附有一篇堪稱和歌物語的詳盡長序，借以闡明詩中的心境。

元仁元年（1224）十二月十二日夜，天昏月暗，入花宮殿禪坐。漸至中夜，出定后， 自峰頂禪房返回下房。此時，月出云間，清輝照雪。雖狼嚎谷間，有月為伴，心無恐。至下房，起身再出，見月又入云。聞后夜鐘聲，重上峰房，月復(fù)出云，與我伴行。抵峰頂，將入禪堂時，月逐云而去，欲隱山后，似默隨我身。

這首和歌后，還附有一段文字 ：

至峰頂禪堂，見月斜山頭。
吾向山端月亦隨，誠愿夜夜作友陪。

明惠在禪堂徹夜修禪，或是于天明前再入禪堂時又作：

觀禪間開目，但見曉月清光，照落窗前。身在暗處，舉目遙望，心澈生輝，仿若與月光相映相融。
心明洞徹?zé)o遮礙，月見卻疑清輝在。

西行素有櫻花詩人之稱，明惠則被冠以詠月歌人的美名。

皎皎皎兮皎皎皎，皎皎皎兮皎皎月。

他筆下的這首和歌天真無邪，只是簡單地將感嘆音連綴成詩，連同上述三首從夜半至拂曉的冬月歌，旨在詠歌實不為 歌（借鑒西行法師的說法）。它們坦率、純真，把對明月的訴說樸素地化為三十一個日語音節(jié)。所謂與月為友，其實更是與月相親，我見月即成月，月見我即成我，沉入自然， 與自然合一。拂曉前在昏暗的禪堂里打坐靜思的僧人心澄爍爍，所以曉月以為那光就是自己的清輝。
正如長序所闡明的那樣，明惠入山頂禪堂思索宗教與哲學(xué)，冬月出云伴我身一詩歌詠的便是心與月微妙地相呼相應(yīng)的事。我之所以借它題字，也正是有感于詩中的溫柔與憐憫。冬月啊，你在云間忽隱忽現(xiàn)，為我照亮往返佛堂的路，使我聞狼嚎也不生懼。冬月啊，可有風(fēng)吹到你？可有雪打到你？你冷不冷啊？這首和歌飽含對自然和對人的溫暖、深厚又細(xì)致的體貼，盡顯日本人的柔心弱骨。
以研究波提切利聞名于世、博通古今東西美術(shù)的矢代幸雄博士將日本美術(shù)的一大特色歸納為雪月花時最思友。見雪之美，見月之美，見花之美，即當(dāng)自己看見四時輪回的美景深受觸動時，當(dāng)自己因邂逅美而感覺幸福時，便會分外思念摯友，渴望與其分享這層喜悅。也就是說，美的感動會強烈地喚起思人的情愫。這里的友可以廣泛地理解為人。所謂雪、月、花，表達(dá)的是四季變化之美，同時這三個字體現(xiàn)了將山川草木、森羅萬象、自然中的一切，以及人類情感中的美凝結(jié)于字的日式語言傳統(tǒng)。此外，日本的茶道也以雪月花時最思友為根本精神。茶會即感會，是良友于良時相聚的歡會。附帶說一句，我的小說《千只鶴》，如果被理解為寫的是茶道的精神與形式之美，那就錯了；它更多地是一部否定性的作品，是對當(dāng)今淪為惡俗趣味的茶道提出質(zhì)疑，發(fā)出警醒。

春花夏杜鵑，秋月冬涼雪。

道元的這首和歌也是展現(xiàn)四時之美，它將日本人自古以來在春夏秋冬里最鐘愛的四樣代表性自然風(fēng)物簡單地排列在一起，可以說是一首再尋常、再通俗、再平凡不過的，不是和歌 的和歌了。不過，古代還有一首意境相似的作品，是僧人良寬（17581831）的辭世歌。

此去留何在人間？春花秋葉山杜鵑。

這首和歌與道元那首一樣，將尋常物與平常話直白地，更確切地說是故意地排列組疊在一起，傳達(dá)出日本的真髓。更何況，它還是良寬的辭世歌。

春煙淡蕩日遲遲，伴童戲鞠至暮時。

風(fēng)清月明中元夜，竟夕共舞惜殘年。

非關(guān)遠(yuǎn)人世，獨行更自怡。

良寬篤守著這幾首和歌中所歌詠的精神與生活，住草庵，著粗衣，信步鄉(xiāng)間野道，與孩童嬉戲，同農(nóng)夫閑談，不用艱晦的言辭品論宗教與文學(xué)的深奧，和顏愛語，言行高潔。他的詩歌和書法超越日本江戶后期、十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)初的近代習(xí)俗，復(fù)臻古雅，迄今仍備受日本人的尊崇。這樣的良寬詠下辭世的心境：自己無一物可留，也無意留一物。死后，自然仍舊美麗，就把它當(dāng)作自己在塵世留下的唯一紀(jì)念吧。這首和歌中蘊含著日本自古以來的情懷，也傳達(dá)出良寬的宗教精神。

切切盼君終得見，今朝相會別無念。

這樣的戀歌同樣出自良寬筆下，我很喜歡。年老體衰的良寬于六十八歲邂逅二十九歲的年輕尼姑貞心，收獲純潔的愛情。這首詩寫的是得遇佳人的喜悅，也是苦等的戀人終于出現(xiàn)時的喜悅。今朝相會別無念一句，至樸至真。
良寬七十四歲圓寂。他生于雪國越后與我的小說《雪國》寫的是同一地方，即如今里日本北部的新縣。西伯利亞的寒風(fēng)越過日本海，長驅(qū)直入。他一生在此地度過，人漸衰老， 自知時至，內(nèi)心澄明通悟。這樣一位詩僧，在他臨終的眼睛里，應(yīng)該依然美麗地映照著辭世歌中所描繪的雪國風(fēng)光吧。我曾寫過一篇題為《臨終的眼睛》的隨筆，臨終的眼睛一語引自芥川龍之介（18921927）自殺時的遺書。遺書中有句話格外打動我：我正在漸漸喪失所謂的生活力動物力吧。

我現(xiàn)在住在一個冰般透明的、病態(tài)的、神經(jīng)質(zhì)的世界。……何時我才敢決然自殺呢？這是個疑問。對這樣的我 來說，唯有自然，比何時都美。你可能會笑我既然鐘情于自然的美，卻又要自殺，這不是很矛盾嗎？可是，自然之所以太美，正是因為它映在我臨終的眼睛里。

1927年，三十五歲的芥川自殺了。我在《臨終的眼睛》一文中寫過：不論多么厭世，自殺都不是開悟之姿。不論德行多高，自殺者距圣者之境，都還遙遠(yuǎn)。芥川與戰(zhàn)后的太宰治（19091948）等人的自殺，我既不贊美，也無共情。不過，我還有一位年紀(jì)輕輕就去世的友人，一位前衛(wèi)的日本畫家，他長年思量著自殺一事。沒有比死亡更高的藝術(shù)，死即生，這幾乎是他掛在嘴邊的話。（《臨終的眼睛》）他生于佛寺，畢業(yè)于佛教學(xué)校。我猜想，他對死的看法應(yīng)該與西方人的死亡觀有所不同吧。心有牽掛的人，誰會想著自殺呢？由此讓我想到的，便是那位一休禪師（13941481）也曾兩度企圖自殺的事。
之所以在一休前加上那位二字，是因為他是童話中的機智和尚，連孩子都知道他；他不羈奔放，舉止奇致，關(guān)于他的趣聞逸事廣為流傳。稚童爬上一休膝頭撫弄他的胡須，野鳥也 在他手中啄食，可謂達(dá)到了無心的極致境界。他看上去是個親切、慈悲的僧侶，其實是一位嚴(yán)肅、深諳禪宗的高僧。據(jù)說一休是天皇之子，六歲入寺，閃耀著天才少年詩人的光彩，又苦悶于宗教與人生的根本性困惑。若有神明，便請救我；若無神明，沉我入湖，以飽魚腹。他正要投湖時，卻被人攔下了。后來還有一次，一休所在的大德寺里一名僧人自殺，數(shù)名僧人因此牽連入獄，一休深感有責(zé)，于是進山不吃不喝，決心一死。
一休把他那本詩集取名為《狂云集》，也自號狂云。作為日本中世的漢詩，尤其是禪僧所作的詩，《狂云集》及其續(xù)集中收錄著絕無僅有的、讀來令人瞠目膽戰(zhàn)的愛情詩，甚至還有公然描寫閨房秘事的艷詩。一休食魚，飲酒，近女色，超脫禪宗的清規(guī)戒律，通過解放自己來反抗當(dāng)時的宗教形骸，立志要在因戰(zhàn)亂而崩壞的世道人心中確立人的實存，恢復(fù)生命的本義。
一休所在的京都紫野大德寺，至今仍是茶道的中心，一休的真跡也被掛在茶室供人瞻仰。我也收藏有兩幅一休的手跡。其中一幅寫的是：入佛界易，入魔界難。我頗受打動，經(jīng)常揮筆題寫這句話。字間意味可作各式理解，若深究下去恐怕沒有盡頭。僅說在入佛界易后附一句入魔界難，禪心至此的一休就讓我深受震動。對于追求真善美的藝術(shù)家而言同樣如此， 入魔界難中有渴望，有恐懼，這番祈愿般的心境，無論表露出來，還是暗藏心底，歸根結(jié)底都是命運的必然吧。無魔界，便無佛界。況且，入魔界更難。意志不堅，是入不了的。

逢佛殺佛，逢祖殺祖。

這是世人皆知的禪語。若以他力本愿與自力本愿劃分佛教宗派，那么主張自力的禪宗當(dāng)然也有這般激烈嚴(yán)苛的言論。主張他力本愿的真宗親鸞（11731262）曾說：善人尚得往生，何況惡人哉。這同一休的佛界魔界說有相通點，也有相左之處。親鸞還說過吾無弟子一人。逢祖殺祖，吾無弟子一人，這恐怕也是藝術(shù)嚴(yán)酷的命運吧。
禪宗沒有偶像崇拜。禪寺中雖然也供奉佛像，但是修行道場、禪坐靜思的禪堂里不供佛像，不掛佛畫，也不備經(jīng)文，僧人只是長時間閉目打坐，不語，不動，進入無念無想的境界，去我成無。這個無并不是西方的虛無，相反，它是萬有 自在的空，是無涯無邊、無盡藏的心之宇宙。當(dāng)然，禪修也要從師受業(yè)，與師問答以獲啟發(fā)，還要研習(xí)禪宗經(jīng)典，但靜思終究靠自己，開悟也只能借助自力。而且，禪不重理論，重直觀，不重他人教誨，重內(nèi)省。真理不立文字在言外。禪修甚至可 以到達(dá)維摩詰居士一默如雷的極致境界。據(jù)說中國禪宗的始祖達(dá)摩祖師曾面壁九年，九年間面對洞窟巖壁沉思默想，終得開悟。禪宗的坐禪，正是始于達(dá)摩祖師的坐禪。

問則答不問不答，達(dá)摩心中自有佛。(一休)

另外，一休還有一首道歌：

莫問何為心，墨間松風(fēng)音。

這也是東方繪畫的精神。東方繪畫中的空間、留白、減筆都是水墨畫的靈魂所在。正所謂能畫一枝風(fēng)有聲(金冬心)。
道元禪師也曾說過：未見否？竹聲中悟道，桃花間明心。日本花道的插花名家池坊專應(yīng)（15321554）在他那本《口傳》中講到：僅以小水尺樹，呈江山萬里之勝景，剎那頃刻間起千變?nèi)f化之佳興，猶仙家妙術(shù)也。日本的庭院也同樣象征著廣闊的自然。西洋庭院大都建造得十分勻整，相比之下，日本的庭院 卻以不勻整居多。這是因為相較勻整，不勻整更能象征豐富與廣闊的事物吧。當(dāng)然，這種不勻整也依靠日本人纖細(xì)微妙的感性保持著一種平衡。再沒有比日本庭院更復(fù)雜、更多趣、更綿密、更繁難的造園方法了。所謂枯山水，只靠疊巖布石造景，通過 布石營造出并不存在的山川起伏、波濤洶涌之景。這種凝縮的方式走向極致，便是日本的盆栽與盆石。
山水一詞，指山與水，即自然景色，它從山水畫(即風(fēng)景畫)、庭院中甚至又衍生出凄寂與寂寥、清寒的意境。不過，和敬清寂的茶道所崇尚的寂當(dāng)然蘊含的是內(nèi)心的豐富；同時，極狹小、極簡素的茶室中反而包羅無邊的廣闊與無限的雅致。一朵花，可以比一百朵花更美。利休也曾教誨說，插花不宜用盛開之花。直至今日，日本茶道仍遵循此訓(xùn)，茶室的壁龕中大多只插一枝，且是含苞的花蕾。到了冬天，便插冬令花，比如名為白玉助的山茶。不僅山茶的品種有講究，還要從中挑選花小、色白、只有單個花蕾的一枝用來插花。沒有色彩的白，最清麗，也最富色彩。而且，花蕾上必定沾有露水。清水幾滴，潤濕花朵。五月，青瓷瓶中插牡丹，就是茶道里最華貴的花藝。牡丹自然也是單枝潔白的花蕾，沾著露水。不僅花要點水，很多時候還要事先用清水潤濕花器。
日本的陶瓷花器中，最高級也最昂貴的古伊賀燒(約十五、十六世紀(jì))被水沾濕后，仿佛才蘇醒過來，綻放出美麗的神采。伊賀燒由高溫?zé)�制，燃稻草，稻草灰與煙在瓶身上附著、流動，隨著窯溫下降，形成類似釉質(zhì)的表面。這層釉面亦可稱為窯變，多彩多姿的紋樣并非陶工人為所施，而是由窯中的自然神工造就。伊賀燒的質(zhì)地古樸、粗糙、堅硬，沾水便會呈現(xiàn)出明艷的光彩，與花上的露水交相呼應(yīng)。茶碗在使用前也會用水濡濕，使之潤澤，這被視為茶道的一種趣味。
池坊專應(yīng)將山野水畔自然之姿(《口傳》)作為全新的池坊流派的花道精神，殘器枯枝亦成花，由花可得悟。古人皆 由插花悟道。由此可見，在禪宗的影響下，日本的美之精神蘇 醒了。這同樣是在長期內(nèi)亂的荒蕪中活著的日本人的精神。
日本最古老的歌物語集《伊勢物語》(成書于十世紀(jì))中有許多可被視為短篇小說的故事。其中有一段話，講的是在原行平在宴客時插花的事：

行平乃風(fēng)雅之人，瓶中插奇異紫藤�；�蔓垂垂，長及三尺六寸。

花蔓長達(dá)三尺六寸的紫藤確實不可思議，甚至讓人懷疑其真實性，可我有時卻覺得這紫藤花是平安文化的象征。紫藤兼具日式與女性的優(yōu)雅，花蔓低垂，微風(fēng)中也裊裊生姿，纖細(xì)、端莊、輕柔，在初夏的新綠中若隱若現(xiàn)，頗顯物哀風(fēng)情。若花蔓長達(dá)三尺六寸，則更是華麗異常吧。約千年前，日本吸收唐代的文化，充分消化融合，催生出華麗的平安文化，確立了日本美學(xué)。這一過程恰似奇異紫藤的盛放，宛如一場非凡的奇跡。當(dāng)時涌現(xiàn)出眾多日本古典文學(xué)的上乘名作：和歌有第一部敕撰和 歌集《古今集》（905），小說有《伊勢物語》、紫式部（約 970約1002）的《源氏物語》、清少納言（約9661017）的《枕草子》等等， 這些作品建構(gòu)起日本的美學(xué)傳統(tǒng)，影響甚至主導(dǎo)了此 后八百年間的文學(xué)。尤其是《源氏物語》，它是日本自古以來最優(yōu)秀的小說，時至今日也沒有哪部小說可以與之媲美。這樣一部頗具近代性的長篇巨作早在十世紀(jì)時便已問世，堪稱世界奇跡，也因此聞名海外。少年時尚不通古文的我閱讀了大量平安文學(xué)中的經(jīng)典，《源氏物語》也自然而然地浸潤至內(nèi)心�！对词衔镎Z》以后的幾百年間，日本小說始終懷著對這部名作的向往，模仿它，改編它。和歌自不必說，從工藝美術(shù)到造園藝術(shù)，都深受《源氏物語》的影響，并不斷從中汲取美的養(yǎng)料。
紫式部、清少納言，以及和泉式部（979卒年不詳）與赤染衛(wèi)門（約9571041）等著名歌人都是宮廷女官。所以，平安文學(xué) 既是宮廷文學(xué)，也是女性文學(xué)。《源氏物語》與《枕草子》誕生于平安文化的鼎盛之時，即從璀璨的巔峰走向衰敗傾塌的時候。因此，這些作品中彌漫著榮華將盡的哀愁，卻也呈現(xiàn)出了日本王朝文化極盛時期的景象。
不久，王朝轉(zhuǎn)衰，公家大權(quán)旁落，武士掌權(quán)，進入鐮倉時代（11921333）。武家政治一直延續(xù)至明治元年（1868），歷時近七百年。然而，天皇制和王朝文化并未滅亡，鐮倉初期的敕撰和歌集《新古今集》（1205）相比平安時代的《古今集》在賦歌技法上更進一步，雖有玩弄文字游戲的弊病，但重妖艷、幽玄和余情，增添了感官幻想，與近代的象征詩相似相通。西行法師（11181190）便是橫跨平安與鐮倉兩個時代的代表詩人。

相思一夜君入夢，若知是夢何堪醒。

相尋夢路長相會，不及醒時一逢君。

《古今集》中小野小町的這兩首和歌，雖為詠夢，卻直率又現(xiàn)實�！缎鹿沤窦�》過后，和歌變成了更為微妙的寫生。

斜日疏竹群雀喧，夕影婆娑秋意濃。

庭飛荻花秋風(fēng)瑟，落暉照壁影漸消。

這兩首和歌出自鐮倉時代末期的永福門院（12711342），象征著日本纖細(xì)的哀愁，非常貼近我的心境。
詠贊秋月冬涼雪的道元禪師以及心憐冬月出云伴我身的明惠上人，大致都是《新古今集》時代的人。明惠與西行以歌贈答，也一同談歌。

西行法師常來與吾談歌，曰：吾詠歌，不行尋常。雖 寄興于花、杜鵑、月、雪及天地萬物，然凡有所相，皆為虛妄，不過妙聲充耳、諸相盈目而已。所詠之句，皆非真言。詠花實不為花，詠月實不為月。唯隨緣、隨興而已。如虹亙中天，虛空有色；如白日當(dāng)空，虛空有光。然虛空本無光，虛空本無色。吾心似虛空，染萬種風(fēng)情，卻無跡無痕。此歌即如來真身。(弟子喜�！睹骰輦鳌�)

日本或東方的虛空與無，其真意在這段話中得以言明。有評論家說我的作品是虛無的，然而它并不等同于西方的虛 無主義。兩者的內(nèi)涵有根本的不同。道元的四季歌也是一樣，雖 題為《本來面目》，其實是在歌詠四時之美的同時，表達(dá)著深刻的禪思。