前 言

民國傳奇雜劇是民國戲曲史和近代戲曲史的重要組成部分，但一直以來都是戲曲研究領域為薄弱的環(huán)節(jié)之一。究其原因大致有三：其一，民國傳奇雜劇大多湮沒無聞，且多散見于各類報刊，迄今未能得到系統(tǒng)整理，更遑論對其進行綜合研究；其二，在元代雜劇和明清傳奇耀眼的光芒下，未能產(chǎn)生諸如《西廂記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》之類藝術經(jīng)典的民國傳奇雜劇顯得黯然失色，自然也就難以獲得多數(shù)戲曲研究者的青睞；其三，民國傳奇雜劇多為僅供閱讀的案頭文本和報刊文學，與戲曲舞臺的距離越來越遠，甚至逐漸背離戲曲的本質(zhì)特征，以致很難激起多數(shù)戲曲研究者的學術興趣。上述三個原因中，又以條為關鍵。十余年來，筆者以國家社科基金項目《民國傳奇雜劇史論》《中國近代報刊戲曲整理與研究》、國家社科基金重大項目《古今雜劇演變史及歷代雜劇文獻匯釋》等為依托，在前賢時彥已有成果的基礎上，致力于民國傳奇雜劇文獻的整理與研究，并受相關成果啟發(fā)，擬以編年的形式全方位展現(xiàn)民國傳奇雜劇的發(fā)展脈絡與相關文獻，以期為該領域的深入研究略盡綿薄之力。
一
作為古典戲曲的兩種代表文體，雜劇與傳奇均經(jīng)歷了復雜而漫長的發(fā)展過程。二者起點不同，體制有別，卻相互影響，彼此交融，共同在中國戲曲史上繪出絢麗多彩的畫卷。
元代雜劇又稱北雜劇或北曲雜劇，發(fā)端于宋金雜劇、院本，盛行于有元一代。劇本體制與演出形式相對固定，通常一本四折，不標折目，每折一宮調(diào)，一人主唱，劇末標注題目正名。隨著雜劇中心南移，以及南戲與傳奇的演唱體制逐漸融入雜劇之中，雜劇的劇本體制和音樂體制均發(fā)生重大變革，向南曲化與傳奇化方向不斷邁進。明中葉以降，在北曲雜劇日漸消歇之際，南北曲兼用或?qū)Ｓ媚锨�、篇幅從一折到十余折不等、各腳色均可演唱的南雜�。ㄓ址Q南曲雜�。┏蔀殡s劇的主要樣式。較之于重在敘事和重視舞臺演出的北雜劇，南雜劇故事性與舞臺性逐漸減弱，直至淪為文人自娛自樂與抒情寫心的工具。正如鄭振鐸所說：北劇雖舍北而就南，實際上已成了與長篇大套的傳奇相對待的短劇，或雜劇，而不復是與南戲相對待的北劇。……更有一點，特別的可注意。此時是北劇既成為文士們的產(chǎn)物與讀物，作者們便特別的注重于抒寫文士階級的情懷，每欲借著劇中人物一吐作者自己的憤懣不平的心意。……雜劇至此，遂不僅僅是劇場上娛樂群眾的作品而且是抒寫真實的自己心情的著作了。[ 鄭振鐸：《插圖本中國文學史》（下），第1025頁，上海：上海人民出版社2005年版。]
傳奇起源于宋元南戲，并借昆腔改革之機在明末清初達到鼎盛。郭英德指出：就其本質(zhì)及內(nèi)涵而言，傳奇戲曲是一種劇本結構規(guī)范化、音樂體式格律化、藝術趣味文人化的長篇戲曲文體。[ 郭英德：《明清傳奇戲曲文體研究》，第4頁，北京：商務印書館2004年版。]其劇本結構與音樂體式相對固定，通常包括副末開場、生旦家門、分卷標目、篇幅較長、以敘事為主體、以南曲（主要指昆腔）為載體等要素。對于鋪寫曲折離奇的情節(jié)，中長篇的傳奇有其天然優(yōu)勢，卻又難免陷入冗長拖沓的泥淖。毋庸諱言，清中葉前后的傳奇仍以中長篇為主，短篇尚屬少數(shù)，但較之于明末清初，已明顯吸納和借鑒了南北雜劇的體制特點，篇幅已有較大程度的縮短，雜劇化與短篇化的傾向亦有所顯現(xiàn)。
晚清以降，嚴守北曲雜劇體制規(guī)范的劇作越來越少，雜劇的傳奇化與南曲化色彩愈發(fā)明顯。與此同時，傳奇則在地方戲與西方戲劇的影響下，朝著更加自由化、通俗化的方向發(fā)展，失去了統(tǒng)一的、固定的體制和格式[ 梁淑安：《近代傳奇雜劇的嬗變》，《中國社會科學》1983年第5期。]。二者相互交融，相互影響，使得彼此之間原本涇渭分明的界限變得模糊不清，再加上二者的取材范圍和社會功能趨向一致，自二十世紀世紀中期以來，便通常被統(tǒng)稱為傳奇雜劇。如阿英編《晚清文學叢鈔·傳奇雜劇卷》未按文體將二者分開編目，而是混編于一處。梁淑安、姚柯夫在編撰《中國近代傳奇雜劇經(jīng)眼錄》時并未沿用傳統(tǒng)做法按雜劇、傳奇分類，并在《前記》中指出：在近代人眼中，傳奇和雜劇已不再是不容混淆的兩種各有嚴格體制的戲劇形式，而互相融合了。在這種情況下，再去勉強劃分其界限，不僅困難重重，也無實際意義了。[ 梁淑安、姚柯夫：《前記》，《中國近代傳奇雜劇經(jīng)眼錄》，卷首第6頁，北京：書目文獻出版社1996年版。]左鵬軍在《晚清民國傳奇雜劇文獻與史實研究》的《引言》中斷言：到了晚清民國時期，由于戲劇史內(nèi)部和外部諸多方面發(fā)生的深刻變化，假如仍然像以往一樣，試圖從作品名稱、創(chuàng)作觀念、篇幅長短、出數(shù)多少、南曲北曲、曲牌曲律、角色行當、演唱人數(shù)等方面對傳奇或雜劇進行切實有效的區(qū)分，那一定是徒勞的，或者是不可能的。[ 左鵬軍：《引言》，《晚清民國傳奇雜劇文獻與史實研究》，第17頁，北京：人民文學出版社2011年版。]基于此，本課題亦將二者統(tǒng)稱為傳奇雜劇，暫不分別做成傳奇和雜劇的文獻綜錄與史事編年。
雖然將二者放在一起研究已得到學界公認，將二者統(tǒng)稱為傳奇雜劇亦無不妥之處，但若以此為據(jù)，完全不作區(qū)分，只恐有違事實。實際上，稱謂與表述的隨意性，以及體制上的相互融合，并未從本質(zhì)上改變這兩種文體的定義，更無法消解二者之間無法彌合的差異。即便到民國時期，二者亦未融合成為單一的文體形式。梁淑安在談及以傳奇為名的《孟諧傳奇》時，直接得出該劇實為《四聲猿》式的單折雜劇總集[ 梁淑安、姚柯夫：《前記》，《中國近代傳奇雜劇經(jīng)眼錄》，卷首第6頁。]這一清晰而又令人信服的結論。洪惟助《昆曲辭典》指出，《人獸鑒傳奇》為依昆曲曲律譜寫的雜劇劇本[ 洪惟助主編：《昆曲辭典》，第164頁，臺北：臺灣傳統(tǒng)藝術中心2002年版。]。這兩個判斷本身并不復雜，其間既不需要勉強劃分，也不會困難重重，甚至稍有文學史和戲曲史常識者都不難得出上述結論，或認可上述結論。筆者認為，對于此類作品，乃至民國時期的多數(shù)傳奇雜劇作品，都理應作出必要的區(qū)分。
在筆者獲見或已知詳情的360余種劇作中，相當一部分不難劃分。尤其是以傳奇雜劇為名、置于傳奇雜劇欄下、在關鍵位置標注傳奇雜劇且具備傳奇或雜劇關鍵要素的劇作，自然應劃分到相應的文體之下。
為說明這一問題，筆者不厭其煩地列舉一部分較具代表性的作品如下�？擅鞔_歸入傳奇之列的有吳梅《鏡因記傳奇》《鈞天夢傳奇》、談善吾《剖心記傳奇》、林紓《蜀鵑啼傳奇》《天妃廟傳奇》《合浦珠傳奇》、李新琪《金鋼石傳奇》、姚鹓雛《鴛鴦譜》《菊影記傳奇》、貢少芹《宦海情波傳奇》《怨女魂傳奇》《留守風流史傳奇》、劉云集《仙狐媒傳奇》《青娥緣傳奇》《胭脂獄傳奇》、許夔《金鳳釵傳奇》《意外緣傳奇》、陳尺山《病玉緣傳奇》、吳承烜《星劍俠傳奇》《綠綺琴傳奇》《慧鏡智珠錄傳奇》《維多利亞花傳奇》《蜃樓記續(xù)傳奇》、俞鍔《翩鴻記傳奇》、王冷佛《吳橋獄傳奇》、蔡寄鷗《瀛臺夢傳奇》《瀛臺夢傳奇續(xù)編》《新空城計傳奇》《蓮花公主傳奇》、董受祺《紫燕釵傳奇》《臺城淚傳奇》、王蘊章《鴛鴦被傳奇》《綠綺臺傳奇》、章鴻賓《沖冠怒傳奇》、陳小翠《焚琴記傳奇》、陳小蝶《靈鶼影傳奇》、孫雨林《皖江血傳奇》、汪石青《換巢記傳奇》《鴛鴦冢傳奇》、薛鐘斗《泣冬青》、范煙橋《新南柯傳奇》、姜繼襄《梧桐淚傳奇》《松坡樓傳奇》、崔笠堂《玫瑰亭畔傳奇》《七夕傳奇》、夏仁虎《碧山樓傳奇》、許之衡《霓裳艷傳奇》《玉虎墜傳奇》、黃劍葊《東艷禍傳奇》《南冠血傳奇》《情環(huán)劫傳奇》、盧前《楚鳳烈傳奇》、袁厚之《云母緣傳奇》、郭公一《抗戰(zhàn)緣傳奇》、莊一拂《十年記》等。另有部分以傳奇為名、在相關位置標注為傳奇或置于傳奇欄下的劇作，但總篇幅僅兩到四折（出），或由于載體不全僅存副末開場以及一折（出）內(nèi)容，仍以傳奇視之。如洪炳文《南樓記傳奇》《木鹿居傳奇》《天水碧傳奇》《白桃花傳奇》《孝廉坊傳奇》、癯仙《鴛鴦血傳奇》、張慶洋《神州淚傳奇》、鸞亭主人《彩扇緣傳奇》、姚鹓雛《沈家園傳奇》、韓茂棠《大陸夢傳奇》《苦�；▊髌妗贰堆�手印傳奇》、彭佛初《新賣馬傳奇》《四聲猿傳奇》等�？擅鞔_歸入雜劇（集）之列的有吳梅《雙淚碑雜劇》《霜厓?nèi)齽　�、盧前《飲虹五種》《賜帛》《課孫》《窺簾》《投河中》、孫為霆《太平爨三雜劇》、王玉章《玉抱肚雜劇》《殲倭記》、顧隨《苦水作劇》《游春記》《饞秀才雜劇》、常任俠《田橫島雜劇》《祝梁怨雜劇》《戲中戲雜劇》《鼓盆歌雜劇》、王季思《戲中戲雜劇》《下蝦夷雜劇》、錢稻孫《但丁夢雜劇》、趙祥瑗《枯井淚雜劇》、冒廣生《疚齋雜劇》、宗志黃《葭萌驛》《下南唐》《風雪錢唐》《翠釵怨》《北邙山雜劇》、蔡瑩《連理枝雜劇》、程曦《燕園夢雜劇》、陳小翠《除夕祭詩雜劇》《自由花雜劇》《護花幡雜劇》、陳小蝶《故琴心雜劇》《群仙宴雜劇》、顧佛影《謝庭雪雜劇》《四聲雷》《訪賢軺雜劇》、陳笑萍《杏壇葬花雜劇》《蘼蕪怨雜劇》（與秦縱常合撰）、汪石青《七弦心雜劇》、金希庭《黃浦江雜劇》、金長瑛《雙犒師雜劇》、金聲《花木蘭代父從軍雜劇》、高步云《彝陵夢雜劇》（與周方立合撰）、章鴻釗《南華夢雜劇》、裘尚中《九一八雜劇》等。
相當一部分作品雖以傳奇為名，或置于傳奇欄下，但情節(jié)極為簡單，根本無奇可傳，且篇幅短小，甚至只有一折（出），如陳其淵《黑海潮傳奇》《好頭顱傳奇》、庚青《警民鐸傳奇》、王蘊章《鐵云山傳奇》《可中亭傳奇》《玉魚緣傳奇》《錦樹林傳奇》《青年鏡傳奇》《剪淞快語》、姚鹓雛《紅薇記傳奇》、金奉婁《財神夢傳奇》、徐凌霄《某督軍派兵入京傳奇》、王求是《情烈記傳奇》、范煙橋《新桃花扇傳奇》、陳敬之《天長會傳奇》、孫僴《故鄉(xiāng)夢傳奇》、楊珥珊《新桃花扇傳奇》、吳承烜《論將傳奇》等；又如部分傳奇，實為單折雜劇總集，如陳尺山《孟諧傳奇》、劉咸滎《娛園傳奇》、楊子元《女界天傳奇》、王季烈《人獸鑒傳奇》等；再如少數(shù)以傳奇為名的劇作，標注題目正名等雜劇文體的標志性要素，且劇幅較短，如陳其淵《蝸牛角傳奇》。將上述作品視作傳奇，實在是有違常理。上述作品之所以標作傳奇，或置于傳奇欄下，很大程度上是因為時人對戲曲文體稱謂的隨意性，或是因為作者以及報刊為了達到吸引讀者的目的。嚴格來說，將上述作品置于雜劇之列更為妥當。還有些既未以傳奇雜劇為名、也未置于傳奇雜劇欄下的作品，通常總篇幅不超過四折（出），且不以情節(jié)見長，筆者亦將其歸作雜劇類，如許泰《新哭宴》、何許人《議員哭宴記》、葉楚傖《紀念新劇》、情錯道人《停琴佇月圖樂府》、張讀俠《洪水禍》、瞻《獨立》、馮緒承《北軍歸向民軍》《薊門落淚》《傷端陽》《歲闌金盡》、怡翁《剔腐記》、劉芷清《北宮詞》、田漢《新桃花扇》、吳承烜《感勝朝》、周岸登《吊紅》《野祭》、胡薇元《鵲華秋》《青霞夢》《樊川夢》、薛鐘斗《貞女木》、劉韻琴《新華宮》、鵡湖蘭言《投稿難》、牛樵隱《問卜》《偷度》、掣鯨《問天》、楊蔭溥《降星記》、楊蔭瀏《雪里回頭》、錢稻孫《不如歸》、吳品今《南浦恨》《文天祥走難》、劉及遠《宦海夢》等。至于雜劇再分南北，此處不再一一列舉。
值得注意的是，部分短作中存在杜撰曲牌的現(xiàn)象，如烏一蝶《無題》中的據(jù)【卜算子】【混江龍】杜撰的【卜算爹】【混江蛇】等，瞿秋白《平津會雜劇》使用杜撰的【短柱天凈沙】等曲牌，吳云心《悲秋》《山城一出戲》《民主記第折》等作中也使用了【黃湯引】【和諧曲】等曲牌，以此深化諷刺效果，但在形式上與傳奇雜劇的曲牌有一定的相似之處，且僅有一折，可視作雜劇發(fā)展過程中的新變，進而將其納入雜劇之列。另有部分劇作不標曲牌，但從曲詞的平仄、句式與節(jié)奏來看，又與曲牌體的傳奇雜劇基本相同，且篇幅短小，以抒情見長，或與雜劇體制更為接近，故而也將其置于雜劇之列，如約三《劫后朝廷傳奇》、金性堯《酸餡記》、屠秉炘《劍門圖》《櫻花夢》等。至于標作傳奇或雜劇的非曲牌體劇作（如洪炳文《吉慶花》、李季偉《桴鼓記傳奇》、若文《豬八戒開小差雜劇》等）、僅有曲白而無角色名稱或科介的作品（如遠屆《軍閥夢傳奇》、一鶚《鄉(xiāng)佐怨》、鈍《今之淚》等）以及散套（如吳承烜《竹洲淚點圖傳奇》等），均非傳奇雜劇之屬。以傳奇雜劇為名卻未見傳本的作品，暫根據(jù)劇名分別劃入傳奇或雜劇之列。
然而，從民國傳奇雜劇的發(fā)展現(xiàn)狀來看，僅從篇幅、體制、載體、功能等層面入手顯然不可能對民國時期的所有傳奇雜劇都進行合理的文體區(qū)分，尤其是介于兩者之間的少數(shù)劇作。比如，葉楚傖《儀鸞殿》被置于《小說大觀》院本欄下，共六出，前三出尚有部分情節(jié)，后三出以抒情為主。本劇選取了賽金花香艷一生中的幾個片段，既具有同時期傳奇的部分共性，也具有雜劇的某些特點（如抒情性）。無論將其定性為傳奇或雜劇，都具有一定的合理性，也具有相應的風險性。因此，對于此類作品，暫不作硬性區(qū)分。
二
民國時期是以中華民國臨時政府在南京宣告成立（1912年）為起點、以中華民國政府敗退中國臺灣地區(qū)（1949年）為終點的時間概念，前后共三十八年，本書以五四運動與九·一八事變?yōu)榻纾瑢⒚駠鴦澐譃槌跗�、中期、后期三個階段。顧名思義，凡是在這一時間段內(nèi)創(chuàng)作的傳奇雜劇，不論其發(fā)表和出版地點，均屬于民國傳奇雜劇范疇，并根據(jù)其撰成時間，劃分到三個階段之中。撰成于民國以前、刊發(fā)于民國時期的傳奇雜劇，不在本課題研究之列。民國以前開始創(chuàng)作、完成于民國時期的傳奇雜劇，則納入本課題研究范疇。首次在民國時期刊發(fā)、撰成時間與作者生平不詳?shù)膫髌骐s劇，亦視作民國時期的作品。
鑒于本課題旨在以編年的形式全方位展現(xiàn)民國傳奇雜劇的相關文獻與史實，就必須按照年、月的順序?qū)�劇作進行編排，在同一月份下，若涉及多部劇作，還要按照日的順序分出先后。將每一種劇作放在相應的位置，顯然應遵循相應的編排原則。茲結合本課題研究實際，提出以下編年標準。
作品的撰成時間是本課題依據(jù)的首要編年標準，其中以作者本人交代的撰成時間為準。如盧前曾明確交代其《窺簾》作于癸酉春莫，即民國二十二年（1933）晚春，且自跋的落款時間為四月二十九日[ 盧前：《〈窺簾〉自跋》，《國學周刊》1933年第1期。]，就此斷定該作撰成于民國二十二年四月（1933年4月），且在自跋撰成之前不久。再如周岸登《野祭》所附識語落款為：十七年清明后七日稿成自識。[ 周岸登：《〈野祭〉識語》，《塔鈴》1931年第78期合刊。]據(jù)此可知，本劇成于民國十七年四月十二日（1928年4月12日）。又如袁厚之曾明言：辛未歲暮，滬北忽起戰(zhàn)事。十里洋場，頓是寂寞危樓。蜷伏無以自聊，因取關盼盼事為《燕子樓傳奇》一折。[ 袁厚之：《自序》，《云母緣傳奇》，卷首，鈔本。]據(jù)此可知，本劇成于辛未歲暮（1932年1月底或稍后）。部分作品既有初稿本，也有改定本，且前后間隔較長。在著錄此類作品時，一般以初稿本的完成時間為準。如汪石青曾交代，其《鴛鴦冢傳奇》撰成于民國十年（1921）夏，又于民國十四年（1925）冬刪冗補漏[ 汪石青：《〈鴛鴦冢傳奇〉自序》，《汪石青集》，第291頁，合肥：黃山書社2012年版。]。鑒于此，應將該劇編入民國十年夏的相關詞條。
將每部作品的撰成時間尤其是準確撰成時間都完全準確地考證出來，顯然是不切實際的。相關識語、序跋的落款時間和同時代人早著錄的時間（含著錄發(fā)表的時間）也是本課題確定作品撰成時間的重要標準，尤其在無其他佐證材料的情況下，暫且將上述時間視為作品的撰成時間，或認為二者相距較近。如根據(jù)薛鐘斗在《冬青樹傳奇》識語中的落款時間 丙辰夏五[ 薛鐘斗：《〈泣冬青〉識語》，溫州區(qū)市文物管理委員會編《傳奇五種合刻·泣冬青》，第1頁，油印本。]，可推斷該劇成于民國五年六月（1916年6月）。另如王蘊章《〈錦樹林傳奇〉自序》的落款時間為乙卯百花生日[ 王蘊章：《〈錦樹林傳奇〉自序》，《國學雜志》1915年第1期。]，由此推斷該劇的撰成時間為民國四年農(nóng)歷二月十二日（1915年3月27日）之前不久。再如鄭逸梅在發(fā)表于《小說新報》第七卷期（1921年1月刊）的《沈紅紅》中首次提及好事者所譜《獨眼鳳傳奇》[ 鄭逸梅：《沈紅紅》，《小說新報》1921年第1期。]。此劇未見傳本，但據(jù)此可將本劇的創(chuàng)作時間具體到《沈紅紅》發(fā)表之前。但在有其他材料可以進一步將創(chuàng)作時間提前的情況下，上述時間便不能作為的判斷依據(jù)。如吳梅曾為黃劍葊《江夏劍葊二種曲》（含《東艷禍傳奇》《南冠血傳奇》）所作敘言的落款時間為戊辰五月（1928年6月），但《東艷禍傳奇》早在五年前就曾載于《癸亥》期、第三期、第六期至第九期（1923年4月5月刊），且尤半狂稱載于《癸亥》的《東艷禍傳奇》系黃劍葊的舊作[ 尤半狂：《梅花清夢廬習曲雅譚》，《小說新報》1923年第3期。]，故而應將該作的創(chuàng)作時間提前至民國十二年四月（1923年4月）前，而不是以吳梅落款的戊辰五月為準。
作品的刊發(fā)、出版時間與作品的創(chuàng)作時間并非同一概念，但通常而言，刊發(fā)、出版時間與作品的創(chuàng)作時間往往相隔不久�；�于此，在無其他佐證材料的情況下，刊發(fā)、出版時間亦可作為編年的重要依據(jù)，甚至是依據(jù)。若在一月之內(nèi)刊載完畢，則標注為刊出。如陳其淵《蝸牛角傳奇》刊于《申報》民國元年九月四日至十日（1912年9月4日10日），具體創(chuàng)作時間無從考證，故而將其編排于民國元年九月的相關詞條中，標作陳其淵《蝸牛角傳奇》刊出。部分作品在報刊的連載時間跨度較長，甚至長達數(shù)年之久。為統(tǒng)一起見，在著錄連載跨月或跨年的作品時，一律以連載起始時間為準，編入相應年月。如《停琴佇月圖樂府》連載于《青鶴》，暫無法考證作者情錯道人的生平以及本劇的撰成時間，只能根據(jù)其連載時間（1937年4月7月），將其納入民國雜劇范疇，并編入民國二十六年四月（1937年4月）的相關詞條，標作情錯道人《停琴佇月圖樂府》開始連載。又如吳承烜《星劍俠傳奇》載于《小說新報》，自民國四年三月（1915年3月）起開始連載，直至民國八年十二月（1919年12月）才刊載完畢�；�于上述原則，將該劇編入民國四年三月的相關詞條更為妥帖，標注方式與情錯道人《停琴佇月圖樂府》相同。

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