序言：超越現(xiàn)實(shí)原則

Ⅰ
在19 世紀(jì), 文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義最為風(fēng)行的時(shí)候, 這種風(fēng)格備受贊譽(yù), 其中以詩人惠特曼所說的一句話最為剴切中肯:只要適當(dāng)說出事實(shí), 則一切羅曼司立即黯然失色。 巴爾扎克曾經(jīng)把自己看成是 歷史的抄寫員 (the amanuensis of history) , 這樣的論調(diào)將是本書要深入研究探索的一個(gè)主題,不過這本身就說明了一個(gè)小說家的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感。 1863 年2月, 屠格涅夫有一次在巴黎的一次晚餐聚會中福樓拜、法國當(dāng)時(shí)的批評泰斗圣伯夫 (Sainte-Beuve) 以及日記撰寫者和小說家龔古爾兄弟 (Goncourt brothers) 等這些文學(xué)界名流都在場這樣說, 俄國的作家們, 雖然遲了些, 也都已經(jīng)加入了現(xiàn)實(shí)主義的行列。
事實(shí)上, 即使進(jìn)入了20 世紀(jì)之后, 歐美許多小說家仍然堅(jiān)定奉行 現(xiàn)實(shí)原則 (Reality Principle) , 他們和讀者之間業(yè)已形成一種默契, 即作家有義務(wù)貼近個(gè)人和社會的真相，只創(chuàng)造 真實(shí)的 人物和環(huán)境。 簡言之, 他們的小說必須呈現(xiàn)出日常生活的真實(shí)面。 至于描寫英勇騎士和華麗冒險(xiǎn)以及妖艷女色和不幸戀人這一類的浪漫傳奇, 在他們而言是格格不入的。 相反, 這些現(xiàn)實(shí)主義者會在他們的資產(chǎn)階級讀者的生活情境中, 比如他們說話或生活的真實(shí)方式中, 去尋找寫作的素材。 即使是經(jīng)典的現(xiàn)代主義作家, 像普魯斯特或喬伊斯, 他們在小說中所創(chuàng)造的人物都一樣堅(jiān)持遵循人類本性的法則; 事實(shí)上,《追憶似水年華》和《尤利西斯》這樣的小說作品企圖伸入人類內(nèi)在的生活核心, 前者以細(xì)膩分析的手法著稱, 后者則充滿語言學(xué)方面的實(shí)驗(yàn), 他們的方法比同時(shí)代的許多更墨守成規(guī)的小說家更有效。 無論是前衛(wèi)還是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家們都在不斷努力描繪具有可信度的故事背景和人物。
我在本書中預(yù)備要探討的三位作家都是現(xiàn)實(shí)主義作家,只是他們各有不同風(fēng)格。 他們的作品都一致指向?qū)κ浪咨�活的忠�?shí)描寫。 以狄更斯而言, 他的小說充滿對異常行為的描寫, 甚至輕易把好人和壞人截然兩分, 但他堅(jiān)持特別是在《荒涼山莊》(Bleak House)一書中他所呈現(xiàn)在讀者面前的想象的場景, 都是符合自然和科學(xué)的法則的。 托馬斯· 曼在撰寫《布登勃洛克一家》(Buddenbrooks)一書時(shí), 他所依據(jù)的是他個(gè)人對呂貝克 (Lbeck) 早年生活的記憶, 他在書中所塑造的人物大都以家族中的成員或以前的舊識或甚至他自己的哥哥亨利希 (Heinrich) 為原型, 他的目的也只是為了讓他的小說讀起來逼真而具有可信度。 即使像福樓拜這樣的作家, 那么鄙夷當(dāng)時(shí)流行的所謂 現(xiàn)實(shí)主義, 甚至斥之為曖昧和粗俗的代名詞, 然而他自己在寫作《包法利夫人》(Madame Bovary )一書之時(shí), 還是發(fā)展出自己的一套現(xiàn)實(shí)主義, 以不厭其煩且徹底的執(zhí)著姿態(tài)去塑造他小說中的人物,讓他們看起來就像現(xiàn)實(shí)世界中我們所看到的那樣栩栩如生。所謂的 現(xiàn)實(shí)主義, 不管作家、 批評家或讀者如何定義, 他們都會一致同意, 一個(gè)嚴(yán)肅的小說家必須把自己嚴(yán)格限制在僅描寫有可信度的人物, 生活在有可信度的環(huán)境之中, 然后參與有可信度的 (有趣的是, 它應(yīng)該是人們所期望的) 事件。
然而, 隨著小說家地位的不斷提升, 這種情形遂把現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)導(dǎo)者推向了現(xiàn)實(shí)原則之外。 他們不單只是平凡生活的攝影師和抄寫員, 他們更是文學(xué)的創(chuàng)造者。 他們超凡的想象力使他們以社會科學(xué)家被禁止的方式獲得了解放所謂的社會科學(xué)家指的乃是社會學(xué)家、 政治學(xué)家、 人類學(xué)家及歷史學(xué)家等 (本書下面的篇幅我將以 歷史學(xué)家 統(tǒng)稱上述的這些社會科學(xué)家, 以求簡便) 對歷史學(xué)家而言, 首要之務(wù)乃是追求事實(shí)并給予理性的詮釋。 因此之故, 19 世紀(jì)的作家們沉浸于不受陳腐觀念束縛的權(quán)利中當(dāng)然一切仍得維持在理性的范圍之內(nèi)。 19 世紀(jì)中葉, 正當(dāng)福樓拜在從事《包法利夫人》的寫作之時(shí), 曾經(jīng)給他的女友路易絲 · 科萊(Louise Colet) 寫過好幾封很精彩的情書, 這些情書今天看來實(shí)在無異于美學(xué)論文, 他在信中反復(fù)強(qiáng)調(diào): 首要之務(wù): 對藝術(shù)的熱愛。
托馬斯· 曼的《布登勃洛克一家》出版之后, 曾經(jīng)在他的家鄉(xiāng)呂貝克造成不小轟動, 同時(shí)還招來許多惡意的批評,他感到很訝異, 因?yàn)樗�并未想到他的同鄉(xiāng)會以 對號入座的心態(tài)來看待他的第一部長篇小說, 他帶著抗議的不悅口吻這樣說: 一個(gè)作家企圖面對的現(xiàn)實(shí), 可能是他自己日常生活的世界, 可能是他最熟悉、 最熱愛的人物。 他可以盡其所能將自己依附于這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界所提供的一切細(xì)節(jié), 也可以貪婪地、 順從地利用現(xiàn)實(shí)中最深層的特質(zhì)來表現(xiàn)他的文本; 但對他而言對全世界亦然! 在現(xiàn)實(shí)世界和他所完成的作品之間, 必然存在著巨大的差異。 換句話說, 現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界此兩者之間永遠(yuǎn)會因?yàn)檫@本質(zhì)的差異而有所不同。
這種現(xiàn)實(shí)主義的策略可說相當(dāng)富于說服力, 無須多加評論。 我們不必過分要求現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)程度。 誠然, 現(xiàn)實(shí)主義的小說家和讀者都很清楚, 現(xiàn)實(shí)主義并不等同于現(xiàn)實(shí)。 在《布登勃洛克一家》這部小說之中, 托馬斯· 曼在推動故事進(jìn)行之際, 有時(shí)會在敘述中間寫上一句簡單交代, 比如 兩年半過去了, 借此提醒讀者, 小說中時(shí)間會如雜技般飛躍。 福樓拜在《情感教育》一書的后面部分用短短幾個(gè)字 他去旅行 打斷了男主角生活的連續(xù)性, 然后也一樣用很簡短的描述來交代男主角從1848 年到1867 年之間的所有行動。 現(xiàn)實(shí)主義小說把世界切開, 然后用特殊手法將其重新組合。 這是一個(gè)風(fēng)格化的現(xiàn)實(shí)世界經(jīng)過推動和扭曲完全為了作者描述情節(jié)和人物的發(fā)展之必要而設(shè)計(jì)。 甚至當(dāng)小說家訴諸巧合事件的發(fā)生或 神從天降 (deusex machina) 之類偷懶的設(shè)計(jì)時(shí), 他們也聲稱, 他們所刻畫的世界是真實(shí)的。
現(xiàn)實(shí)主義小說是文學(xué), 而不是社會學(xué)或歷史, 這是不言而喻的。 這樣的小說會允許類似狄更斯的《荒涼山莊》之中所出現(xiàn)的愉快或令人驚異的怪誕情節(jié)之發(fā)生, 也可以接受福樓拜在《包法利夫人》之中對法國外省地區(qū)一位帶有憂郁氣質(zhì)的美女之解剖式的描繪, 還可以欣賞托馬斯· 曼在《布登勃洛克一家》之中描寫最具顛覆性的家族故事時(shí)所頻頻使用的反諷筆調(diào), 這些都可以為讀者帶來許多閱讀上的樂趣。 我并不反對文學(xué)批評家把小說家, 包括現(xiàn)實(shí)主義小說家, 看成是懂得把瑣碎平凡的日常生活轉(zhuǎn)化成藝術(shù)之黃金的煉金術(shù)士。我在這幾頁所說的任何內(nèi)容都無意阻撓讀者將小說視為具有自己的標(biāo)準(zhǔn)、 自己的圓滿, 以及自己的勝利的一種美學(xué)產(chǎn)物。
畢竟小說實(shí)在是現(xiàn)代文明的一項(xiàng)極為重要的成就。當(dāng)然, 閱讀小說的方式絕對不會只有一種: 可以把它當(dāng)作文明的樂趣之泉源, 也可以當(dāng)作是尋求自我精進(jìn)的教育工具, 同時(shí)也可看成是進(jìn)入某種文化的門戶。 我已經(jīng)指出其中第一種并加以贊揚(yáng), 至于第二種, 連同其善意和誠摯, 我預(yù)備留給精神的教育家和推銷員。 在本書下面的篇章之中, 我想嘗試去探索第三種: 把小說看成是知識寶庫來研究 (不過也可能是不可靠的寶庫) 。 在我看來這是一項(xiàng)必要的工作, 因?yàn)槿绾螐男≌f中提煉出真相來絕非不言自明。
和一般小說讀者一樣, 許多歷史學(xué)家經(jīng)常會忽略上述這層困難, 不加批判地把小說看成提供某種社會性和文化性信息的檔案性資料。 當(dāng)然, 一個(gè)有頭腦的學(xué)者絕對不會把卡夫卡的《審判》看成是奧匈帝國時(shí)代有關(guān)司法體制的直接報(bào)道,同樣的, 他也不會從《城堡》中考察土地測量員的職責(zé)。 然而, 19 世紀(jì)的小說家, 特別是大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義小說家例如葡萄牙的克羅玆 (Eça de Queiroz) 、 法國的龔古爾兄弟、美國的豪威爾斯 (William Dean Howells) 經(jīng)常被當(dāng)作時(shí)代特定信息的可靠提供者, 無論是法律規(guī)定, 或是社會習(xí)俗,像父親在家庭中的權(quán)威地位以及婦女在家庭中所扮演的角色,或是婚姻嫁娶中經(jīng)濟(jì)因素所占的比例, 或是一般公職人員的薪俸平均數(shù)額, 甚至稱呼主教的正確方式, 所有這些都成為了學(xué)者們趨之若鶩的重要研究資料。
我們在此不妨看一下19 世紀(jì)西班牙小說家加爾多斯(Perez Galdós) 令人難忘的小說《福爾圖娜塔和哈辛塔》(Fortunataand Jacinta ) , 小說的背景設(shè)定在1870 年左右,歷史學(xué)家可以從中得到大量可靠的歷史信息, 例如當(dāng)時(shí)馬德里的中產(chǎn)階級婚姻是什么樣子, 大學(xué)里的知識風(fēng)尚如何, 以及商業(yè)交易和地方性政治怎樣運(yùn)作等等。 同樣, 對百貨公司的歷史感興趣的學(xué)者在左拉寫于1883 年的《婦女樂園》 (Aubonheur des dames ) 中會有所收獲, 只是要接受其中一些夸張和過度簡化。 上述現(xiàn)象說明了為什么一本小說可以成為一份不可逾越的指南。 它處于文化和個(gè)人、 大與小的戰(zhàn)略交匯點(diǎn)上, 在一個(gè)親密的設(shè)定中操演政治、 社會及宗教等觀念和實(shí)際運(yùn)作的問題, 發(fā)展的預(yù)兆和時(shí)代的沖突等等。 如果我們閱讀方式正確的話, 一本小說會是一種絕佳的啟發(fā)性檔案。
現(xiàn)實(shí)主義小說之所以具有如此豐富的綜合意義, 正是因?yàn)樗�讓其人物�?jīng)歷特定的時(shí)空考驗(yàn), 好像這些人物都是作為其文化和歷史縮影的真實(shí)的個(gè)人, 他們穩(wěn)固地扎根于他們所生存的世界之中。 他們會有這樣的成長過程: 起先當(dāng)他們五六歲的時(shí)候, 就像是他們所生存的社會之小型綜合縮影, 他們從正式的和非正式的長輩和師友父母、 兄弟姊妹、 保姆以及仆人、 老師、 教士、 學(xué)校同學(xué)那里學(xué)得行為的準(zhǔn)則、 品位的標(biāo)準(zhǔn)和宗教信仰等等。 因此, 一個(gè)生長在意大利的小孩會講意大利語或圣公會的小孩會依附圣公會的信仰,這是很順理成章的事情。 這樣的小孩在經(jīng)歷了早年的家庭和學(xué)校生活之后, 便學(xué)會如何應(yīng)對自己的兄弟姊妹、 學(xué)校同學(xué)以及權(quán)威人物, 有時(shí)會成功, 但有時(shí)會失敗, 成功時(shí)獲得獎賞, 失敗時(shí)則是懲罰, 而且學(xué)到生存所需的一些小虛偽。 現(xiàn)實(shí)主義小說家們必然要讓其小說中的人物符合這樣的基本生活事實(shí)。
小孩子在早年所習(xí)得的教訓(xùn), 不管是輕易學(xué)來的還是頑固抵抗的, 總是會不斷持續(xù)下去。 這在維多利亞時(shí)代不新鮮,在古希臘時(shí)代亦然, 從柏拉圖的時(shí)代以至19 世紀(jì)初瑞士的教育改革者裴斯泰洛齊 (Pestalozzi) 的時(shí)代, 情況都是一樣的。 早在弗洛伊德提出這一理論的一百年前, 英國詩人華茲華斯就說過這樣有名的話: 小孩乃人類之父 (the Child is father of the Man) 。 1850 年, 福樓拜去近東旅行時(shí), 在寫給母親的一封信中曾這樣說: 最初的印象總是無法磨滅, 您知道得很清楚。 我們總是帶著自己的過去往前生活, 在我們一生的歷程當(dāng)中, 總會時(shí)時(shí)感覺到奶媽的存在。 總之, 一個(gè)在家庭的繭中成長起來的人, 很難脫離小時(shí)候家庭生活強(qiáng)加給他的影響。
馬克思主義的文學(xué)批評家經(jīng)常抱怨說: 資產(chǎn)階級 現(xiàn)實(shí)主義小說總是無法充分描繪出其人物所生存和活動的社會背景。 他們當(dāng)中一位重要的理論家普列漢諾夫認(rèn)為, 資產(chǎn)階級小說的批判性讀者應(yīng)該把藝術(shù)的語言轉(zhuǎn)譯成社會學(xué)的語言。但是我們不必去學(xué)習(xí)辯證唯物論即可認(rèn)出我前面說過的, 大與小之間不斷而緊密的互相作用現(xiàn)象。 霍桑在《紅字》 一書中大肆發(fā)揚(yáng)美國的清教徒精神, 他并沒有憑借任何的文學(xué)理論。 陀思妥耶夫斯基寫《卡拉馬佐夫兄弟》 時(shí), 并未得助于弗洛依德關(guān)于家庭三角關(guān)系、 俄狄浦斯情結(jié)的理論。我在本書中將闡明, 想象的人物如何通過 (或通不過)這個(gè)世界加諸他們身上的各種試煉, 在最私密的領(lǐng)域里, 在內(nèi)心中比如在《荒涼山莊》 里主角對早期受虐的反應(yīng),在《包法利夫人》 里女主角對婚姻的幻滅, 在 《布登勃洛克一家》 里一個(gè)商業(yè)家族家道衰落的過程。 所有這些人物的反應(yīng)都離不開文化上的因素, 但感知的唯一中心始終是個(gè)人,他們企圖試探其中之緣由, 估量其所引發(fā)之結(jié)果。 因此, 我的讀法不但可行, 甚至還會得到許多意想不到的收獲, 對研究社會現(xiàn)象的學(xué)生而言, 讀小說時(shí)就像擺蕩在大與小之間,然后探索其交互作用的道理。 簡而言之, 小說就像是反映現(xiàn)實(shí)世界的一面鏡子。……