序言
房屋作為主角

房屋令我著迷。我指的不是那些被現(xiàn)代開發(fā)商強(qiáng)行塞進(jìn)逼仄空間的小方格子，而是歷史悠久的房屋，那種在數(shù)十年、數(shù)百年時(shí)光里形成自己獨(dú)特個(gè)性的建筑。當(dāng)大多數(shù)我這個(gè)年齡的女性忙著掙脫延續(xù)了千百年之久的家庭桎梏時(shí)，我卻忙著生兒育女、收集縫紉機(jī)，并撰寫了一本關(guān)于家用電器發(fā)展史的書。我曾認(rèn)真定居過(guò)三次，終于在現(xiàn)在這個(gè)家徹底安定下來(lái)，來(lái)過(guò)我家的人或許會(huì)說(shuō)，這里留存了太多來(lái)自之前幾個(gè)家的東西，尤其是書。我住的這棟愛(ài)德華時(shí)期的獨(dú)立別墅坐落于牛津一個(gè)不大時(shí)髦的街區(qū)。盡管我并不認(rèn)為它具備屬于人類的體力與道德力量，不過(guò)每當(dāng)我小酌幾杯，步入幽暗的花園，仰望漫天的星光，都會(huì)深刻感受到它的確是人類面對(duì)宇宙的一種手段。重要的是，由于我從父親身上繼承了不少北歐人對(duì)旅行的狂熱，所以每當(dāng)我旅行歸來(lái)，這個(gè)家也成了我溫暖的懷抱、一個(gè)安全而熟悉的避風(fēng)港。堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的房屋成了我們的另一重外殼，是我們抵御世界的防線和安樂(lè)的小窩。
自然而然地，我總被那種把房屋塑造得獨(dú)具個(gè)性的小說(shuō)吸引。小時(shí)候，我喜歡的書中的家園，是像《柳林風(fēng)聲》中的鼴鼠居、伊麗莎白·古吉的《小白馬》中的月亮坪莊園、勞拉·英格爾斯·懷德筆下的《草原上的小屋》、L.M.蒙哥馬利的綠山墻、露西·波士頓的格林諾威，還有《長(zhǎng)襪子皮皮》里的維拉·維洛古拉別墅那樣的。如果把家的定義稍作拓展，還可以加上亞瑟·蘭塞姆在《燕子號(hào)與亞馬遜號(hào)》中創(chuàng)造的野貓島。在特威克納姆鎮(zhèn)那座宏偉的卡內(nèi)基圖書館，我初次走進(jìn)成年人閱讀區(qū)是為了尋找J.R.R.托爾金的《霍比特人》續(xù)集，看到自己心中富魅力的書中家園之一袋底洞，頻頻出現(xiàn)在《魔戒》三部曲中，我喜不自勝。到了能隨意出入圖書館主館那扇紅木大門的年紀(jì)，我發(fā)現(xiàn)許多為成年人寫作的作家，也像我一樣對(duì)房屋著迷，從此，我陷入了對(duì)這類小說(shuō)一生的癡迷。
過(guò)去三十年間，我曾寫過(guò)許多的書和文章來(lái)講述作家對(duì)房屋的癡迷。但我絕不敢以文學(xué)評(píng)論家自居。我只是效仿弗吉尼亞·伍爾夫在《普通讀者》中使用的那種言之有物又不失熱情的寫作方式，為那些讀書只為愉悅自己，不為傳道授業(yè)或糾正他人看法的愛(ài)書之人寫了一系列文章。因此，一得知自己有機(jī)會(huì)用二十篇文章向這樣的讀者介紹那些把房屋視作重要角色的小說(shuō)時(shí)，我便毫不猶豫地答應(yīng)了。對(duì)我而言，要把數(shù)量控制在二十部小說(shuō)之內(nèi)是十分困難的文學(xué)作品浩瀚如煙海，值得寫一寫的小說(shuō)不計(jì)其數(shù)，一想到必須舍棄自己的心頭好，像是魯默·戈登的《中國(guó)宮廷》和伊麗莎白·古吉的《格蕾絲的草藥》，我的心就隱隱作痛。不過(guò)，把選擇對(duì)象限定在近兩百年來(lái)知名的英、美小說(shuō)，能確保時(shí)間與文學(xué)上的連貫性。每個(gè)人都多多少少讀過(guò)其中幾部作品，有人甚至全部讀過(guò)。這本《文學(xué)之家》的寫作目的，就是向讀者介紹或幫助他們重溫我挑選的這些小說(shuō)。
這些塑造了非凡房屋的小說(shuō)各不相同，這既因?yàn)樗鼈儎?chuàng)作于不同年代，也因?yàn)樽髡弑в胁煌�的寫作目的。有些�?chuàng)作只為消遣，有些則是為了抨擊政敵。它們有的說(shuō)教，有的溫暖，有的驚悚，有的浪漫，有的諷刺。它們的共同點(diǎn)，就是那棟作為故事背景的虛構(gòu)建筑都久負(fù)盛名。必須承認(rèn)，為這篇序言起名為《房屋作為主角》或許有夸大之嫌，不過(guò)，這個(gè)標(biāo)題的確是我的反應(yīng)，因?yàn)樗��?jiǎn)單明了地概括了我對(duì)那些虛構(gòu)建筑的感受：它們既是書中人物的守護(hù)神與跳板，也是他們靈感的源泉、心靈的依靠。家是這些小說(shuō)反復(fù)書寫的主題：童年的家、飽受威脅的家、失去的家、失而復(fù)得的家。
單從住所這個(gè)維度去解讀這些小說(shuō)，意味著我的視角必然是單一的。不過(guò)，我相信這種寫法能清晰地揭示作者的創(chuàng)作意圖。這些主導(dǎo)小說(shuō)情節(jié)的建筑往往有另一重隱喻。內(nèi)部構(gòu)造錯(cuò)綜復(fù)雜的歌門鬼城，飽含作家對(duì)薩克島的深情回憶。在《曼斯菲爾德莊園》中，簡(jiǎn)·奧斯丁既是在為女主角安排一處理想的家，也是在向自己的兄弟提出忠告。初讀《故園風(fēng)雨后》時(shí)，我絲毫沒(méi)看出它的內(nèi)核會(huì)像伊夫林·沃在給南希·米特福德寫信時(shí)提到的那樣與上帝有關(guān)。同樣，我也沒(méi)意識(shí)到賀拉斯·沃波爾創(chuàng)作《奧特蘭多城堡》是為了批判托利黨獨(dú)攬大權(quán)，更沒(méi)意識(shí)到哈麗雅特·比徹·斯托夫人是何等明智地預(yù)見(jiàn)到美國(guó)的婦女，國(guó)家命運(yùn)真正的掌握者將把《湯姆叔叔的小屋》化作反對(duì)奴隸制的行動(dòng)力量，因?yàn)樗齻儗?duì)湯姆叔叔簡(jiǎn)樸的家慘遭摧毀的遭遇深感震驚。由此可見(jiàn)，重溫這些名著或許會(huì)收獲意想不到的驚喜。
我為本書挑選的作品都是文學(xué)界的里程碑，是閃亮的彗星，身后都拖著由數(shù)不清的評(píng)論組成的長(zhǎng)長(zhǎng)彗尾。這些作品都被評(píng)論家從無(wú)數(shù)角度解讀過(guò)，有些解讀發(fā)人深省，有些只能一笑置之。弗吉尼亞·伍爾夫曾在《奧蘭多》中不無(wú)諷刺地評(píng)論道：

作家靈魂的每一個(gè)秘密，作家生活的每一段經(jīng)歷，作家思想的每一個(gè)特征，都栩栩如生地表現(xiàn)在他的著作中，而我們卻需要評(píng)論家來(lái)說(shuō)明，傳記作家來(lái)闡述。時(shí)間多得讓人百無(wú)聊賴是對(duì)這種令人難以忍受的傾向的解釋。

我謹(jǐn)記這句教誨，所以在寫作過(guò)程中更依賴直接引文和作者的書信，而不是文學(xué)評(píng)論，不過(guò)，本書的注釋依然能將有心之人引向更具學(xué)術(shù)色彩的知識(shí)。為了喚起老讀者的回憶、激發(fā)新讀者的興趣，我會(huì)簡(jiǎn)要介紹小說(shuō)故事情節(jié)，并始終把敘寫重點(diǎn)放在故事發(fā)生的地點(diǎn)上。我還會(huì)挖掘作者生平，推測(cè)他們塑造這些房屋的靈感從何而來(lái)。
這二十棟書中的房子大都有現(xiàn)實(shí)原型。賀拉斯·沃波爾在一幅意大利地圖上選中了奧特蘭多這個(gè)響亮的名字，但這座嘎吱作響的鬼堡、這棟啟發(fā)了無(wú)數(shù)恐怖小說(shuō)的建筑，其實(shí)是為紀(jì)念草莓山莊而作，那是特威克納姆境內(nèi)泰晤士河畔一棟漂亮的小玩意兒、一位古玩愛(ài)好者向中世紀(jì)致敬的獻(xiàn)禮。曼斯菲爾德莊園酷似簡(jiǎn)·奧斯丁的兄長(zhǎng)繼承的一處宅第。納撒尼爾·霍桑曾在姑媽那棟位于塞勒姆的帶有七個(gè)尖角頂?shù)拈w樓邊徘徊。約翰·高爾斯華綏難以忘懷金斯頓山高坡上的童年時(shí)光，于是把《有產(chǎn)業(yè)的人》中那棟至關(guān)重要的房屋放在那里。E.M.福斯特的《霍華德莊園》是一封寫給兒時(shí)故居魯克斯巢的情書，弗吉尼亞·伍爾夫用《奧蘭多》紀(jì)念薇塔·薩克維爾-韋斯特的祖宅諾爾莊園。多迪·史密斯1934 年游歷薩�？丝�時(shí)發(fā)現(xiàn)了溫菲爾德堡，十五年后，史密斯以它為原型塑造了天賜，即《我的秘密城堡》中貧民莫特梅恩一家的住宅。J.R.R.托爾金始終沒(méi)有忘記薩利洞這個(gè)鄉(xiāng)間天堂。
文學(xué)地理學(xué)十分有趣，我也在書后的地名詞典中羅列了一些可供參觀的地點(diǎn)，不過(guò)，揭示虛構(gòu)住宅的現(xiàn)實(shí)原型并非本書的宗旨。我寫這本書，是為了探究這二十位憑借經(jīng)驗(yàn)與想象，虛構(gòu)建筑、表達(dá)思想的作家為何會(huì)對(duì)文學(xué)建筑產(chǎn)生興趣。主題明晰：這些作品可以歸為許多類型恐怖之宅、理想之家、兒時(shí)的家園、用于炫耀的豪宅、陷阱、精心打造的符號(hào)、規(guī)模龐大的迷宮，還有迷人的心靈家園。終，我決定按時(shí)間順序書寫，因?yàn)槲蚁矚g揭示作家之間的關(guān)聯(lián)。
簡(jiǎn)·奧斯丁曾嘲諷過(guò)那些在沃波爾作品《奧特蘭多城堡》啟發(fā)下大量涌現(xiàn)的恐怖小說(shuō)。沃爾特·司各特稱贊她能把愚人寫活，絕非等閑之輩。艾米莉·勃朗特把司各特奉為偶像。狄更斯欣賞霍桑筆下的黑暗傳奇，也在《荒涼山莊》中呼應(yīng)了他的創(chuàng)作。亨利·詹姆斯是塑造靈性建筑的大師，但奇怪的是，他卻刻薄地將狄更斯斥為淺薄的小說(shuō)家，批評(píng)《荒涼山莊》牽強(qiáng)附會(huì)。馬爾文·皮克借黑暗籠罩的歌門鬼城向《荒涼山莊》開頭濃霧彌漫的場(chǎng)景致敬。斯黛拉·吉本斯在好幾部小說(shuō)的題詞中都引用了奧斯丁，又在《令人難以寬慰的農(nóng)莊》中詼諧地提到了她。達(dá)芙妮·杜·穆里埃曾前往哈沃斯瞻仰勃朗特姐妹的故居，并為1955 年版的《呼嘯山莊》題寫了序言。J.K.羅琳滿懷景仰地向簡(jiǎn)·奧斯丁致敬，給阿格斯·費(fèi)爾奇的貓起名為諾里斯太太，還把《愛(ài)瑪》稱作指路明燈。
將本書的寫作對(duì)象限定為英、美小說(shuō)，意味著不得不舍棄維克多·雨果的《巴黎圣母院》、阿蘭-傅尼耶的《失落的領(lǐng)域》、托馬斯·曼的《巴登布魯克》、弗蘭茨·卡夫卡的《城堡》、翁貝托·埃科的《玫瑰的名字》、伊莎貝爾·阿連德的《幽靈之家》等一系列作品。即便如此，本書依然存在明顯的缺漏，譬如為什么沒(méi)有《厄舍府的崩塌》？的確，它或許是虛構(gòu)作品中為房屋賦予靈性的范例，但總體而言，我還是認(rèn)為它太過(guò)粗糙，太刻意追求某種單一效果。況且，它只是短篇小說(shuō)，不是血肉豐盈的長(zhǎng)篇�！缎�婦人》也曾在我的考慮之列，不過(guò)我終認(rèn)定馬奇一家比他們的住宅更有個(gè)性�！讹h》也曾是我的選項(xiàng)之一，但我還是斷定瑞德和斯嘉麗的光彩蓋過(guò)了塔拉莊園。
近幾十年來(lái)，人們把房產(chǎn)視為獲取資本的捷徑，房屋也越來(lái)越容易讓人聯(lián)想到斂財(cái)而非安居樂(lè)業(yè)。人們一心只想從房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人那里賺取超額利潤(rùn)，個(gè)性獨(dú)特的房屋可悲地驟減。在21世紀(jì)初，石黑一雄（《長(zhǎng)日將盡》）和伊恩·麥克尤恩（《贖罪》）等作家曾把宏偉的鄉(xiāng)間大宅塑造成高尚生活的象征，含蓄地悲嘆文明的衰落，短暫地激起了公眾對(duì)老宅的熱情。但如今，這些房屋早已喪失了文學(xué)的魅力，淪為國(guó)家信托基金會(huì)旗下千篇一律的博物館，抑或超級(jí)富豪名下關(guān)門閉戶的世外桃源。當(dāng)代文學(xué)作品中的建筑大都帶有恐怖色彩。作家們以諷刺的筆調(diào)刻畫噩夢(mèng)般的住宅區(qū)和陰沉灰暗的郊區(qū)生活，包括J.G.巴拉德的《高樓大廈》、安東尼·伯吉斯的《發(fā)條橙》、朱利安·巴恩斯的《倫敦郊區(qū)》和約翰·蘭卡斯特的《首都》。J.P.德拉尼在《之前的女孩》中描繪了切爾西區(qū)的一棟超現(xiàn)代的概念住宅，它能以高科技手段調(diào)節(jié)人類的身心狀況，操縱日益膽戰(zhàn)心驚的住客。
我不想以這類小說(shuō)悲觀的預(yù)言來(lái)結(jié)束這份建筑名錄，于是決定轉(zhuǎn)向當(dāng)代文學(xué)中一個(gè)相對(duì)通俗并且也是我本人偏愛(ài)的流派。在為豪爾赫·路易斯·博爾赫斯編纂的《幻想之書》題寫的序言中，厄休拉·勒古恩認(rèn)為我們有理由相信：

多年來(lái)，敘事小說(shuō)一直以緩慢的速度在發(fā)展，這變化令人難以察覺(jué)而又規(guī)模龐大，沒(méi)有潮流或風(fēng)尚那種排山倒海之勢(shì)，卻像深海的洋流那樣不斷涌向一方要再次匯入那片故事的海洋，亦即幻想。

因此，在后幾篇文章中，我會(huì)介紹三處令人難忘的奇幻建筑，它們分別是歌門鬼城、袋底洞和霍格沃茨魔法學(xué)校。