在李·斯特拉斯伯格最早陳述寫此書的意圖中，他認為“這本關于表演的書是針對非專業(yè)讀者群的，它并不是一本教科書。這是第一次有人嘗試去解釋表演是什么、斯坦尼斯拉夫斯基體系是什么、方法派是什么�！崩睢に固乩�斯伯格寫這本書的時候一直都抱有這樣的信念，他堅信這本書是寫給對戲劇感興趣的觀眾，特別是對創(chuàng)造力懷有濃厚興趣的人的。在探尋表演過程中創(chuàng)造性的本質時，他試圖尋找關于創(chuàng)造性過程的普遍特征。
　　李·斯特拉斯伯格這本書最初的名字為《表演是什么：從斯坦尼斯拉夫斯基到方法派》（What Is Acting: From Stanislavsky to the Method），他也曾為《不列顛百科全書》寫過900 字的有關“表演”的詞條。因此，他寫此書的目的是想再進一步地詳述表演，同時更細致地探尋他在詞條中已談到的一些觀點（實際上，斯特拉斯伯格在《不列顛百科全書》中替換掉的是偉大的演員和導演斯坦尼斯拉夫斯基曾寫的詞條）。斯特拉斯伯格在《不列顛百科全書》中以“表演的本質”（The Nature of Acting）作為整個詞條的結束部分：
　　然而，表演的歷史是在掙扎中一步步往前發(fā)展前進的。表演……是對想象刺激的反應能力。塔爾馬（Talma）總結了其中兩個最本質的要素—“不尋常的敏銳以及超凡的聰慧”。聰慧不是指讀了多少書，而是一種對人類靈魂、精神的理解能力。從有表演開始就一直存在著這些最基本的問題：演員在真實地感受嗎，或是僅僅單純地模仿？他說臺詞時應該是自然的還是夸張的？什么是自然的？等等。這些問題不是從現(xiàn)實主義運動中產(chǎn)生的，而是從表演過程的本質中產(chǎn)生的。
　　李·斯特拉斯伯格在這本書中探索的正是這個“表演過程的本質”。他認為這個過程一直都在被誤解著，其中有兩個原因：首先是因為這種藝術形式本身稍縱即逝的特性；其次是人們沒有認識到演員與其他行業(yè)藝術家之間存在的不同點。李·斯特拉斯伯格引用了莎士比亞的一句臺詞來解釋這個難以理解的表演過程的本質問題：
　　……表演中真正的問題和神秘性使演員必須能夠“在一本虛構的故事、一場激昂的幻夢之中，卻能夠使他的靈魂融化在他的意象里”。這個探索成了前莎士比亞時期演員的一個問題。
　　李·斯特拉斯伯格畢生的工作，就是要發(fā)現(xiàn)表演過程中的這個“神秘性”。正是哈姆萊特的這句臺詞，讓李·斯特拉斯伯格不僅找到了表演的定義——“激昂的幻夢”（a dream of passion），而且這句臺詞最終也成了此書的書名。書中，李·斯特拉斯伯格描述了他從事戲劇的一生如同“航行”（voyage）。航行有開始，但是并沒有一個確定的目的地。最初，他探索的是表演過程中神秘的東西，但最終，航行是在對方法派發(fā)展的總結中結束。在本書中，我們隨著他的航行回顧戲劇的歷史，鑒賞一些偉大的戲劇作品，并去了解他自己的試驗和發(fā)現(xiàn)。實際上，這是一次不同尋常的心靈歷險。
　　斯特拉斯伯格認為，《激昂的幻夢》這本書“第一次真正描述了方法派（the Method）。它記錄了在同仁劇院（Group Theatre）運用斯坦尼斯拉夫斯基的觀點和方法完成的演出，同時也記述了如何發(fā)現(xiàn)另外的新方法和練習，去解決斯坦尼體系沒能解決的一些問題”。
　　斯特拉斯伯格的探索之旅，最終引導我們去理解何為“創(chuàng)造的本質”。他發(fā)現(xiàn)“情感記憶”（emotional memory）的練習就像一把鑰匙，開啟了演員創(chuàng)造性的過程，于是由此發(fā)展了他的理論——情感記憶是一切藝術創(chuàng)造的源泉。在這一點上，斯特拉斯伯格與偉大的浪漫主義者們站在了一起。華茲華斯闡述了通過情感記憶的本質揭示藝術的創(chuàng)造性（以詩論為例）：
　　我曾經(jīng)說過，詩歌是強烈情感的自由流露：它來自在靜謐之中收集到的記憶中的情感。在這個過程中，情感一直以一種沉思幽寂的狀態(tài)存在于自身。當這種靜謐的感覺慢慢地消失，一種近似的情感會逐漸升起，而這種緩緩出現(xiàn)的情感是真實存在于你內心的。于是，在這種心境下，即可開始進行創(chuàng)作；由此創(chuàng)作才能繼續(xù)下去。
　　斯特拉斯伯格強烈地感覺到，創(chuàng)造性這一問題，不僅一般的讀者會感興趣，而且這個問題還可以看作是一個知識體系，它會使每個人的生活更美好：最后一個章節(jié)揭示的是斯坦尼斯拉夫斯基的發(fā)現(xiàn)，以及方法派與演員創(chuàng)造性的聯(lián)系，這種創(chuàng)造性同時也與當今教育體制中所關注的創(chuàng)造性問題有著密切的關系。
　　毫無疑問，如果斯特拉斯伯格還在世的話，他會進一步詳細闡述本書中最后的一些內容。
　　1974 年夏天，斯特拉斯伯格在加利福尼亞開始了本書的寫作。他和妻子安娜商酌以后，開始記錄他發(fā)展方法派的過程，并在他的口述下完成了初稿，這也就形成了斯特拉斯伯格親切交流式的寫作風格。通常，星期一李·斯特拉斯伯格在戲劇學院（Lee Strasberg Theatre Institute）給學生教授的戲劇史的內容，即是周日口述的部分。因為是課堂錄音，使得他對這些問題的探尋仍然保持鮮活的感覺。
　　給學生上課常�？梢詭椭�他進一步使研究的問題清晰化，同時也為完善修訂他闡述的問題提供了基礎。在一次精彩的授課中，他分析了18 世紀狄德羅一篇著名的文章《論演員的矛盾》（The Paradox of Acting）。還有一次，他示范了他的老師理查德·波列斯拉夫斯基（Richard Boleslavsky）教給他的一些表演練習。
　　斯特拉斯伯格回到紐約以后，繼續(xù)進行他的寫作工作。他收藏有上千冊私人圖書，以及關于戲劇的一些重要記事的文章。因此，他利用一直保存著的美國實驗劇院（American Laboratory Theatre）的學習筆記，擴寫了有關波列斯拉夫斯基的章節(jié)。同時他還利用在同仁劇院以及做導演時的筆記，為這本書添入了新的信息。他用內容翔實的細節(jié)來解決斯坦尼斯拉夫斯基提出的問題，并增加了有關布萊希特的章節(jié)。斯特拉斯伯格的私人收藏品中，擁有大量有關表演歷史但從來沒有發(fā)表過的談話錄，或是一些私人信件，這些資料豐富了他的寫作。他還擴寫了與文學和視覺藝術共通的情感記憶，并在他的研究過程中，加寫了關于格洛托夫斯基和阿爾托的章節(jié)。
　　直到李·斯特拉斯伯格去世之際，這本書稿才算完成。但是章節(jié)順序的安排，以及將第一次他口述的章節(jié)草稿落實到文字的工作最終還是沒有確定下來。
　　我第一次見到李·斯特拉斯伯格是在1981 年夏天。那時候，我剛剛被任命為紐約大學蒂施藝術學院（New York University’s Tisch School of Arts）戲劇系本科部的主任。我們系隸屬于李·斯特拉斯伯格戲劇學院，我們的學生在他的學校學習表演。從1981 年的秋天到冬天這段時間里，我多次旁聽斯特拉斯伯格的課，也聆聽了他給學生開設的許多講座，其間我和他還有過無數(shù)次的討論。
　　李·斯特拉斯伯格過世后，我在蒂施藝術學院組織了為期一年的紀念同仁劇院的活動。也就是在那個時期，我第一次讀到了這本書的初稿。小布朗出版社的比爾·菲利普斯要我為這本書做編輯工作。菲利普斯的父親溫德爾·K. 菲利普斯，曾經(jīng)是一位演員，他師從斯特拉斯伯格。斯特拉斯伯格非常感謝比爾·菲利普斯對這本書的信任，以及在他進行寫作時比利·菲利普斯給予他的支持。當斯特拉斯伯格去世后，安娜·斯特拉斯伯格要求推遲這本書的出版，對此比爾表現(xiàn)出了耐心、理解和尊重的態(tài)度。正是比爾所給予的巨大幫助，使得本書最終能夠順利地完成。作為一名編輯，我感到肩負著三項重任：嚴格地保留李·斯特拉斯伯格的原話和他的寫作風格；遵循原始材料的順序；偶爾改變某些句子的結構，以使內容更加清晰。
　　我用最初的口述稿件作為本書的基礎，它能夠最準確地傳遞斯特拉斯伯格的敘述風格（戲劇有著集體合作的藝術特征，他經(jīng)常用“我”和“我們”來描述自己的工作和發(fā)現(xiàn)）。因此，在給小布朗出版社的草稿中，我加上了包括斯特拉斯伯格作為同仁劇院導演時的更多信息，以及布萊希特這兩個章節(jié)。對斯特拉斯伯格來說，這是非常重要的個部分。在他最初陳述的宗旨中談到，需要“幫助同仁劇院作品的風格下定義，這些作品在某些方面不同于以往意義上的現(xiàn)實主義。同時，也展示了同仁劇院如何對將來作品風格的確立做出了貢獻，甚至包括對布萊希特戲劇產(chǎn)生的影響，有些材料迄今我還從來沒有對公眾披露過”。
　　討論情感記憶與姊妹藝術之間的關系問題時，斯特拉斯伯格將其與其他口述分開了，但是最后也沒有把它放到手稿中來。在他的討論中，他又列舉了在《不列顛百科全書》中用過的華茲華斯和普魯斯特的例子，于是我把這些內容放到了斯特拉斯伯格討論情感記憶的章節(jié)之后。
　　斯特拉斯伯格寫道：“沒有必要在書里放插圖，然而如果一定要用插圖的話，適當?shù)胤乓恍┯幸馑嫉膫ゴ笱輪T的照片……是可以的�！蔽矣昧嗽谶@本書中談到的優(yōu)秀演員的肖像畫和一些值得記憶的大事件圖像，也用了斯特拉斯伯格自己的一些照片。所有的這一切都是從他的私人收藏中得到的。
　　斯特拉斯伯格曾經(jīng)說過，他沒有能力寫自傳，他稱自己為“心理無能者”。在此書中他也提到了一些他的生活，而這些都與他的發(fā)現(xiàn)有關。了解一些他的生活軌跡或許對讀者也有一定的幫助。
　　斯特拉斯伯格1901年生于奧匈帝國（現(xiàn)烏克蘭），1909年來到美國，在紐約下東區(qū)的移民集聚地長大。在這樣豐富的文化氛圍中，他第一次面對戲劇。1923年，他開始在理查德·波列斯拉夫斯基主持的美國實驗劇院學習表演。1931 年，斯特拉斯伯格與哈羅德·克勒曼（Harold Clurman） 和謝里爾· 克勞福德（Cheryl Crawford） 創(chuàng)辦了同仁劇院。劇院的宗旨是組織一群演員并上演劇目，同時在研究斯坦尼斯拉夫斯基體系的基礎上，發(fā)展一種系統(tǒng)的演員訓練方法。李·斯特拉斯伯格不僅導演了同仁劇院的第一個戲，同時他還負責演員的訓練工作。就是在這里，他開始了發(fā)展訓練演員的方法——方法派。1936年斯特拉斯伯格離開了同仁劇院，開始了他作為獨立導演的藝術道路。1951年，他擔任演員工作室（Actors Studio）的藝術總監(jiān)。從那時起，他的研究開始成為影響美國表演藝術的主要力量。
　　他不斷地在百老匯和外百老匯導演劇目，而且還進行著私人授課，同時還在演員工作室工作。他在紐約和洛杉磯創(chuàng)辦了李·斯特拉斯伯格戲劇學院，這兩所學校一直到今天還在繼續(xù)著他的工作。1974年，斯特拉斯伯格重新開始了他的表演生涯，在電影《教父2》中出演。
　　1982年2月17日，斯特拉斯伯格在紐約因心臟病而過世，他給我們留下的是永恒的戲劇遺產(chǎn)。
　　伊萬杰琳·墨菲斯
　　1987年4月于紐約