本杰明·康斯坦特（Benjamin Constant）4歲時，他的家庭教師提議他們自己發(fā)明一種語言。他們在莊園里走來走去，給所有的東西命名，約定語法，甚至還發(fā)明了特殊的符號來描述聲音。直到6歲，本杰明才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)學會了希臘語。

有人告誡我們，代數(shù)真的很難，而有人告訴愛因斯坦，代數(shù)是尋找一種叫作X的生物，當你抓住它時，它就得告訴你它的名字。

讓學習成為一項受人喜愛的活動……

——拉斯洛·波爾加

我總是覺得尷尬，因為我跟不上別人的節(jié)奏，因為我投擲的動作像個姑娘，因為我怕被扔到水里，因為別人在暮色中也會認出我奇怪的步態(tài)。我認為我的想法不值一聽（也沒有意識到我講話常常不知所云）。我社交無能，如果我忘了什么東西，就會繞遠路回去取—我不想被當作一個漫無目的的瘋子。

“體態(tài)訓練”本來會有所幫助，但體育老師偏愛有運動天賦的學生；唱歌本來可以改善我的呼吸，但是他們只是讓我在別人唱的時候卡點張嘴；放松練習本來可以讓我放松，但是他們敦促我“再努力點”。老師希望我們給學校帶來“榮譽”，如果卡西莫多是個很好的板球運動員，他們就會很高興，但這些都改變不了他駝背的事實。

有人可能會想象社交壓力能消除人們的反常行為；但與他人接觸是有壓力的（每次有人進入房間，我們的血壓就會升高），任何可以降低我們焦慮的東西，很快就會成為我們難以根除的一部分。如果用假笑、管牢嘴巴、以計劃好的言辭代替傾聽能解決焦慮，我們就會重復這種行為，直到我們確信那就是“我們”，就像相信我們的體態(tài)和聲音就是“我們”一樣。

我記得我曾在某天放學后被留下來，并因學校拒絕幫助我而發(fā)火：“我吐字不清，我笨手笨腳—但這為什么不是老師的責任呢？與做人相比，1936年火地島的綿羊數(shù)量有什么重要的？人與人的關系呢？害羞呢？恐懼呢？為什么抱怨我需要言語治療卻不告訴我問題在哪兒，我怎么去治療？”我說得太投入了，一直說到他們下班，其間好幾次有人叫我離開。

我渴望一種可以稱作“自我成長型戲劇”（Drama as Self-improvement）的東西，全身心地渴望它。如果只靠骨骼支撐而沒有肌肉參與，我也無法站立起來。如果我早點學會“釋放”，說話也清楚點，我就不會受這么多折磨。

要是地理專業(yè)的學生患有眼疾，數(shù)學專業(yè)的學生口齒不清，這在人們看來是無關緊要的，但戲劇必須考慮到整個人。在學年結束時不會被一些學年大戲壓垮的戲劇老師可以讓學生嘗試不同的“自我”（self）：讓害羞的人自信，讓歇斯底里的人放松。任何了解這一點的學者都不會把戲劇貶為“華而不實的東西”。

我曾報了一個為期兩年的教師培訓速成班，這個班是為了填補那些在戰(zhàn)爭中消失的老師而開設的（我“不夠好”，上不了大學）。那兒沒有聲音和體態(tài)的矯正工作，所以當我開始教學時，我很快就失去了說話的能力。在黃金廣場醫(yī)院—威廉·布萊克（William Blake）舊居附近—度過的日子教會我在說話時加上一些我從未注意到的聲音，并提醒我注意那些將伴隨我一生的缺陷。

就這么湊巧，我花了一生的時間來教那些被我的老師們忽略的技能。我鼓勵消極的人更積極，鼓勵聰明的人更直白（obvious）些，鼓勵焦慮的人不要做到最好。當我對“笨蛋”演員和“天才”演員給予同樣多的關注時，人們大為驚訝。

喬治·迪瓦恩（George Devine）那時是皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）的藝術總監(jiān)，他雇我去負責劇本部，管理劇院的教育工作，還有執(zhí)導戲劇。

有一次，多個六年級的學生團體來進行為期一周的訪問。他們與藝術家和工作人員見了面，并在晚上觀看表演（包括職業(yè)摔跤）。有兩名皇家戲劇監(jiān)察員（約翰·艾倫和露絲·福斯特）參加了最后的討論。當時，12名18歲的男性觀眾面無表情地盯著我看。我說其他團體喜歡看戲，但“我聽說你們只對我們掙多少錢感興趣”。

我不停地激怒大家，直到有人咆哮道：“戲劇要是沒用，學它干嗎？”

我說：“戲劇是關于人際關系的。那我來教你泡妞好不好？”

其中兩個人向我逼近，一個面紅耳赤，另一個鐵青著臉，但我不記得是誰先攻擊我的了。他們絕望地大喊，“泡妞”你會就是會，不會就是不會。那時，他們的話語中充滿了怒氣。他們說，要是真有這么個地方，人人都喜歡自己的工作，也不關心錢，那得多奇怪啊，他們注定要做一份自己不感興趣的充滿惡臭的工作。然后他們對著監(jiān)察員，對他們的專制學校大發(fā)雷霆。會議本該在4點半結束，卻一直開到了7點半。

這給監(jiān)察員留下了深刻的印象。多年來，我在教育部的暑期課程（位于草莓山）做戲劇顧問，也給大倫敦議會的高級戲劇教師班舉辦工作坊。我每年都在皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Company）的暑期戲劇表演課程任教，并在中小學和大學進行了數(shù)百次的教學展示。

在我離開英國之前，皇家戲劇學院一直聘用我。從那以后，我在許多國家的戲劇學校授課，包括在丹麥國家戲劇學校（Danish State Theatre School）斷斷續(xù)續(xù)授課約十五年。國際戲劇人類學學院（ISTA）曾開設了一期研究即興表演的暑期課程，他們邀請達里奧·福（Dario Fo）、格洛托夫斯基（Grotowski）和我各自進行為期一周的工作坊。

人們驚訝于我對教學的興奮。我一直認為自己只是略知一二，怎么就不能興奮呢？

當?shù)贤叨鲃?chuàng)辦皇家宮廷劇院工作室（Royal Court Theatre Studio）時，他邀請我去那里任教。廣告里說這個工作室向所有“戲劇專業(yè)人士”提供“進修課程”，但我不知道該進修什么。

我欣賞那些時時刻刻都“活著”的演員（不像那些來自“動物標本式戲劇”的演員），所以我列出了一張“老師阻止我做的事情”的清單，并把它作為教學大綱。我的老師們覺得有責任摧毀我們的自發(fā)性，他們用的是在數(shù)百年來被證明有效的技術，那為什么不顛倒他們的做法？他們讓我一次專注于一件事，我就尋找分散注意力的方法；他們教我要做好預判，我就發(fā)明一些讓我難以思考出下一個詞的游戲。他們把“復制”稱為作弊，我就讓人們互相模仿。滑稽的聲音令人厭惡，我就鼓勵滑稽的聲音�！霸瓌�(chuàng)性”和“專注力”得到褒獎，我就大喊“再直白點！”“再無聊點！”和“不要專心！”。我就這樣成了一個臭名昭著的表演教練。

現(xiàn)在，許多這樣的“顛倒”練習被奉為“經(jīng)典”游戲（有如自古希臘時期起就有了一般），它們的效果非常好，以至于我們很快就能笑上一整天。但我們真的那么有趣嗎？我不知道在英國還有其他什么即興表演（除了一些斯坦尼斯拉夫斯基方法的表演班），所以驗證作品的唯一途徑就是帶著一群驕傲的即興勇士們上臺表演。

迪瓦恩希望每個人都能看到戲劇的過程（這與他的朋友奧利弗不同，奧利弗想要戲劇“保留魔力”），所以通常至少有一個觀察者在看著我上課。英國文化協(xié)會派來了所有想了解演員訓練新方法的外國人（不然上哪兒招待他們呢？），我的即興表演劇團（戲劇機器［Theatre Machine］）很快就被邀請出國巡演。當作品不錯時，評論就把我們比作卓別林和基頓。