得魚而不忘筌

（代總序）

課內(nèi)課外，線上線下，作為外語教師，我強調(diào)最多的就是外文原著的大量閱讀，旨在讓學生在相關(guān)語境中掌握語匯、熟悉語法、打磨語感。就現(xiàn)實狀況而言，原著文本的大量閱讀，恰恰是外語專業(yè)本科生以至研究生的弱項。多數(shù)人感興趣的更是用于應(yīng)試的語法、慣用句型手冊和習題集之類。近年來，智能手機導(dǎo)致的碎片化閱讀進一步加劇了這種狀況。于是我強調(diào)得更多了，幾乎成了老生常談。好在老生常談也并非完全沒有效果——時有學生或年輕朋友直言相告：“老師，我也不是不想讀原著，奈何生詞太多，查也查不過來，讀一會兒就煩了，就困了。您可有什么好辦法？”

辦法總是有的。我告訴他們，作為過渡性、權(quán)宜性辦法，不妨先讀中外對照（對譯）讀本。眼珠一斜有譯文，約略下視有腳注，可免去不少查閱之苦。對方若是學日語的，我就索性毛遂自薦，推薦拙譯日漢對譯叢書，比如夏目漱石的《心》、芥川龍之介的《羅生門》、太宰治的《人的失格》、堀辰雄的《起風了》……你別說，還真有人言聽計從，乖乖買了，細細讀了，甚至反饋說“老師沒有忽悠我！”聽得我滿心歡喜。是啊，再怎么著，作為老師也不至于忽悠學生。嚴格地說，忽悠的時候也不是全然沒有，但事關(guān)專業(yè)學習，事關(guān)毛遂自薦，一分認真、一分良知、一分責任感總還是要有的。

其實，這也與我的個人學習經(jīng)歷有關(guān)。我在吉林大學外文系學日語的時候，作為過渡，就曾看過日漢對譯的書。記得像是商務(wù)印書館早年出的日語學習參考書，里面收有小林多喜二《黨生活者》等作品的對譯片段——如此過渡之后，開始看德永直《沒有太陽的街》等長篇小說原著，畢業(yè)前至少看了10 部。后來讀研期間又看了夏目漱石全集等大部頭。這樣風雨兼程看下來，感覺有兩個好處，一是單詞量明顯增加了。說世界上沒有我不知道的日語詞兒，那當然是不知天高地厚，純屬忽悠，但翻譯當中很少查辭典則絕非虛言。二是語感上來了。因為單詞和句式是在原著語境中記得的，所以它們一開始就已掙脫了辭典干巴巴的標準

釋義，而帶有種種樣樣的感性因素，比如色彩、溫度，比如氛圍、氣味，比如節(jié)奏、律動和喘息。記住的不是靜止的模板或圖片，而是鮮活的電影或視頻。挪用木心的說法，前者好比把魚拿到桌面上觀察，后者好比在水中觀察。又好比水草（木心用來比喻《紅樓夢》中的詩），“取出水，即不好。放在水中，好看�！倍�若“放在水中”，自覺不自覺之間就感受到了語匯千變?nèi)f化的外延性、引申性及其微妙含義。遇到類似的場合，它們就會瞬間復(fù)蘇過來，主動拍腦門兒報到。因此，無論解題還是翻譯，就省去很多理性推導(dǎo)時間，信手拈來，絕塵而去。時覺文思泉涌，時聞珠落玉盤，時見妙筆生花。說絕對些，語感就是一切。

也是出于這一切身體驗，當年中國宇航出版社要我出幾本日漢對譯讀本時，我欣然答應(yīng)下來。不過起初并非齊刷刷正好10本。十幾年前的2008 年首批推出4 本：夏目漱石《哥兒》《心》、芥川龍之介《羅生門》《侏儒警語》。而后逐步增加6 本：江戶川亂步《陰獸》、小林多喜二《蟹工船》、太宰治《人的失格》《斜陽》、堀辰雄《起風了》和谷崎潤一郎《春琴抄》。其中大多一版再版。接下去將有同是夏目漱石的《我是貓》、三島由紀夫的

《潮騷》《金閣寺》陸續(xù)送到大家手中。

下面簡單說明三點。

一、關(guān)于對象讀者

這套叢書設(shè)想中的讀者水平起點為三年級（大三）以上本科生和研究生，或者相當于這一水平的日語自學者。前面說了，主要是為直接閱讀原著文本提供過渡性用品。也就是說，下了這條擺渡小船，棄舟上岸，你就可以大踏步走進風光無限的原著閱讀天地了。

二、關(guān)于注釋

注釋條目是基于上面的對象讀者水平甄別選定的。我作為教書匠，1982 年從吉林大學研究生院畢業(yè)，即從事日語教育，爾來38 年矣。最初幾年教的是精讀課，曾從一年級教到四年級，自以為大體熟悉大三大四學生的學力。這使得我在選擇注釋詞條時有了基本依據(jù)。釋義和語法術(shù)語主要來自《日漢大詞典》（上海譯文出版社2002 年版）和《辭林21》（日本三省堂1993 年版），知識性詞條則更多借鑒了部分日文原著所附“注解”。亦多少夾帶我個人的體悟和理解。未必得當，僅供參考，斷非指南。尚希方家，有以教我。

三、關(guān)于翻譯

對譯，對照性翻譯。在本質(zhì)上，任何翻譯都是對譯，但作為一種體例的對譯本，又有其特殊要求：更要求準確性，即要和原文對得上。因此，在對譯本付梓之前我重新校對了一遍。不過總的說來改動不大。也就是說，沒有為了表層詞義的兩兩相對而刻意改為直譯。何況所選原著俱為文學名著，而大凡文學名著都離不開審美追求。這就要求譯文不能囿于表層詞義使之一一“對號入座”，而必須注重整體審美意象的重塑與再現(xiàn)。事關(guān)翻譯，我所以最為看重“審美忠實”，緣由亦在這里。前不久我還在中國海洋大學外國語學院2020 級新生平臺課上就此老調(diào)重彈，同時增加了些許新調(diào)：文學翻譯或可分為ABC 三個層次。A 得形忘

意，B 得意忘形，C 得意而不忘形。換言之，A 得筌忘魚，B 得魚忘筌，C 得魚而不忘筌。無須說，C 為最高層次。但這終究是一種原則，一個理想。作為實際操作者的我，既可能魚筌俱得，滿載而歸，又可能魚筌皆忘，兩手空空。抑或魚筌之間，得一失一。究竟如何，自然有賴于讀者惠眼明鑒——這也是一種對照，對照性閱讀。是所望焉。

最后我要向這套日漢對譯叢書的責任編輯致以謝意。

2008—2020，十幾年間，三易其版，三易其人。始而楚曉琦，繼而劉東雪，現(xiàn)今李琬琪——三位優(yōu)秀女性以女性特有的真誠、細膩和責任心，避免了書中不少疏漏。同時努力營銷，或運籌帷幄，或奔走呼號，白天黑夜，不辭辛勞。當然更要感謝讀者——正因為有無數(shù)讀者慨然賜閱，叢書才得以十幾年來銷勢不減。對于譯注者、對于教師，天底下還有什么比這更值得慶幸的呢！

林少華

2020 年10 月3 日于窺海齋

時青島紫薇搖曳金菊飄香

芥川龍之介和他的作品

（譯序）

近現(xiàn)代日本作家中，非以壽終者頗不在少數(shù)，芥川龍之介乃其一。芥川1892 年生于東京。1915 年就讀于東京大學英文專業(yè)時以短篇小說《羅生門》步入文學創(chuàng)作之途。而在1927 年35歲時便因“恍惚的不安”自行中止了生命的流程。日本近現(xiàn)代文學天空于是隕落了一顆光芒正勁的奇星，不知使多少人為之扼腕唏噓，平添哲人其萎之嘆。

芥川確是一顆奇星，一顆放射奇光異彩的哈雷彗星�；蛟S這種比較有些滑稽——他總是使我不期然地想起我國唐代以“鬼才”著稱的短命詩人李賀。芥川天資聰穎，博學強記，多愁善感。創(chuàng)作討厭平庸，討厭直露浮泛，討厭隔靴搔癢式的含蓄和自然主義式的寫實。行文精雕細刻，立意獨辟蹊徑，構(gòu)思縝密嚴整。雖有“強說滋味”之嫌，卻也入木三分。借用頗不客氣的流行語來說，可謂喜歡“玩弄深刻”的作家，但不能不承認他玩弄得相當高明。同時他又是高產(chǎn)作家。短短十幾年創(chuàng)作生涯中，寫了149 篇小說、66 篇隨筆、55 篇小品文及諸多評論、札記、游記、漢詩、和歌、俳句等作品。

以題材論，其作品可分歷史與現(xiàn)實兩大類，前期更以歷史題材為主。

說來有趣，芥川大學時代專攻時髦的英文，但最為拿手的卻是漢文。念小學時便讀了《水滸傳》《西廂記》。中學時代讀了《聊齋志異》《金瓶梅》和《三國志》（《三國演義》），并喜歡漢詩。進入大學后仍在《琵琶行》等中國古代文學天地里流連忘返。有此漢文修養(yǎng)，對日本古典自然觸類旁通，別有心會。書山稗海，文史苑囿，于中沉潛含玩，鉤沉抉隱，一旦發(fā)而為文，自是信手拈來，隨機生發(fā)，縱橫捭闔，不可抑勒。從王侯衙役到市井小民，從寺院高僧到天主教徒，從紫宸之深到江湖之遠，在其筆下無不呼之即來，騰躍紙上。例如《羅生門》《鼻》《地獄變》《密林中》《芋粥》《開化的殺人》《奉教人之死》《枯野抄》《阿富的貞操》便是這方面的代表作。也有的取自中國古代文史作品，如《仙人》《酒蟲》《黃粱夢》《英雄之器》《尾生的信》《杜子春》《秋山圖》等。值得注意的是，芥川的歷史題材小說并非為了演繹歷史典故和翻拍歷史人物，而是身披歷史戲裝的“現(xiàn)代小說”，目的在于借古喻今，針砭時弊，臧否人物，傳達現(xiàn)代人的生命窘態(tài)和靈魂質(zhì)地。如魯迅在《羅生門》譯者附記中所指出的，芥川的作品，“取古代的事實，注進新的生命，便與現(xiàn)

代人生出干系來。”用日本當代學者的話來說，“歸根結(jié)底，‘中國’之于芥川乃是僅僅提供了作品素材的異空間，在這個意義上，一如日本王朝的優(yōu)雅世界”（伊東貴之語）。不妨認為，芥川的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在歷史題材的作品中。原典出入自如，布局渾然天成，主題獨出機杼，筆致?lián)u曳生姿。

另一類是現(xiàn)實題材。芥川生性敏感，縱然一件司空見慣的小事，也往往使其脆弱的神經(jīng)震顫良久。一般說來，他不重描繪而意在發(fā)掘，疏于敘述而工于點化。少的是輕靈與瀟灑，多的是沉郁與悲涼。此類作品主要有《手帕》《橘》《礦車》《一塊地》《將軍》《玄鶴山房》《海市蜃樓》《河童》《齒輪》《某傻子的一生》等�；�?qū)懘骞玫募儤悖�或�(qū)懮倌甑墓陋�，或�(qū)戉l(xiāng)下人與人之間的關(guān)系，或?qū)戃娙说幕�稽可笑，尤以描寫知識分子苦悶和絕望的精神世界見長。其中《齒輪》和《某傻子的一生》疊印出作者本人一生的背影，具有明顯的自傳性質(zhì)，從中不難窺見作者自殺前的精神狀態(tài)及自殺的原因。而這些又大多出以機警戲謔的語氣，唯其如此，更讓人痛切地感受到其靈魂的尷尬和迷惘。也正因為這樣，《橘》中離家做工的小女孩從火車窗口拋給弟弟們的幾個金黃色的橘子，才在芥川陰沉沉的文學天穹劃出了格外美麗動人的拋物線。總的說來，現(xiàn)實題材的作品無論數(shù)量還是質(zhì)量都較歷史題材相形見絀，甚至不乏《保吉的手冊》等“保吉”系列作品那樣的較為平庸之作。

無論得于史料之作，還是拾于現(xiàn)實之篇，其一以貫之者，大約是以下兩條主線。

一是對人性中“惡”的暴露、揶揄和鞭撻。《羅生門》以令人窒息的緊湊布局將人推向生死抉擇的極限，從而展示了“惡”的無可回避，展示了善惡之念轉(zhuǎn)換的輕而易舉，展示了人之自私本質(zhì)的丑陋，第一次傳遞出作者對人的理解，對人的無奈與絕望。《鼻》則把犀利的筆鋒直接刺向人的深層心理，自卑與自尊，虛偽與丑惡，軟弱與做作，同情之心與幸災(zāi)樂禍，種種微妙復(fù)雜的心理天衣無縫地聚斂于一部短篇之內(nèi)，委實令人驚嘆，使人感慨，發(fā)人深省。此篇受到夏目漱石的極大贊賞，成為其進入文學殿堂的叩門之作。《密林中》以幾個人對同一案件的不同證詞或告白，于撲朔迷離之中凸現(xiàn)人性的機微、人的無可信賴和無可救藥。手法新穎，寓意深刻，虛實相生，玄機四伏，“乃出色的‘物語’產(chǎn)出裝置”（高橋修語）。此篇早些年曾改編成電影劇本以《羅生門》為名由黑澤明搬上銀幕，獲奧斯卡外語片

獎�！吨虢z》屢屢入選日本語文教材，是廣為人知的短篇之一。主人公在捋著蛛絲向天堂攀緣過程中只因動了利己之心便重新墮入地獄中無明的苦海。構(gòu)思精巧，刻畫入微，對比鮮明，而主題依然是詮釋人之私欲的根深蒂固以及由此導(dǎo)致的對人性的無奈與絕望。其他如《手帕》《阿富的貞操》和《一篇愛情小說》等亦屬此線的延伸。芥川有時倒也善于渲染人物的心境漣漪，但極少折射晶瑩璀璨的光點，而大多泛起無可疏浚的沉渣。唯見凄風苦雨，不聞鳥語花香。至于《侏儒警語》，雖廣涉人生、道德、藝術(shù)、政治，林林總總，筆法或冷嘲熱諷或含沙射影或單刀直入，但追根溯源，大多離不開對人性惡的赤裸裸的揭示和冰冷冷的剖析，至今讀來靈魂亦不禁為之縮瑟。而其文學才情縱使在這種隨想錄或札記式文體中亦如萬泉自涌，頃刻萬里。試舉一段：“我是穿五彩衣、獻筋斗戲的侏儒，唯以享受太平為樂的侏儒，敬祈滿足我的心愿：不要讓我窮得粒米皆無，不要使我富得熊掌食厭。不要讓采桑農(nóng)婦對我嗤之以鼻，不要使后宮佳麗對我秋波頻傳。不要讓我愚昧得麥菽不分，不要使我聰明得明察云天�！�…我是醉春日之酒誦金縷之歌的侏儒，唯求日日如此天天這般”（《侏儒警語·侏儒的祈禱》）。

第二條主線便是對人、對人生的幻滅感，亦即厭世主義傾向所導(dǎo)致的對藝術(shù)的執(zhí)著與癡迷，這或許也是出于對前者的一種補償心理。這點在《戲作三昧》中初露端倪，而在《地獄變》中天崩地裂，一發(fā)不可遏止�！澳潜粺焼艿冒讘K慘的面龐，那隨火亂舞的長飄飄的黑發(fā)，那轉(zhuǎn)瞬化為火焰的美艷艷的櫻花盛裝……尤其每當夜風向下盤旋而煙隨風披靡之時，金星亂墜的紅通通的火焰中便閃現(xiàn)出少女咬著堵嘴物而幾欲掙斷鐵鏈痛苦扭動的慘狀……”而作為少女父親的良秀面對這慘狀竟浮現(xiàn)出“一種近乎恍惚狀態(tài)的由衷喜悅之情”。也就是說，良秀為了成就藝術(shù)而放棄了親情、放棄了道德、放棄了人性，寧愿看著自己最疼愛的女

兒被活生生燒死，而他自己也在畫完地獄變相圖的第二天夜里自縊身亡——父女雙亡的悲慘代價促成了一部藝術(shù)作品的誕生。這無疑是對作者本人信奉的藝術(shù)至上主義驚心動魄的詮釋。芥川也在寫完這部作品不出十年自殺而死�！八�的死因，一多半或可歸于使其心力交瘁的神經(jīng)衰弱，但剩下的大約一半似乎在于他對人生及藝術(shù)的過于真誠、過于神經(jīng)過敏”（菊池寬語）。事實上芥川也對作品的藝術(shù)性采取了極其嚴肅和虔誠的態(tài)度，苦心孤詣，一絲不茍。無論所用語言的洗練典雅還是心理刻畫的細膩入微，抑或情節(jié)設(shè)計的無懈可擊，都顯示出這位作家高超的文學造詣和獨特的藝術(shù)風格。尤為可貴的是，“他有意識地創(chuàng)造了文體——

不是陳陳相因的文體，而是一掃庸俗氣味的藝術(shù)文體”（中村真一郎語），堪稱典型的藝術(shù)至上主義者。

當然，有爭議的作品并非沒有，特別是《支那游記》中流露的“中國認識”，里面不難找見國人讀起來可能心生不快的詞句。芥川于1921 年3 月中旬開始作為大阪每日新聞社特派員來華旅行，先后到了上海、杭州、蘇州、揚州、南京、蕪湖、廬山、漢口、北京和天津等地，歷時4 個月，足跡遍及大半個中國。在上海見了章太炎和李漢俊，在北京見了胡適等人，但他對中國的政治和社會中出現(xiàn)的積極動向，更多時候表現(xiàn)出心不在焉的態(tài)度，而對杭州和長沙青年學生的排日行為亦未深入思考其根本原因和加以反省，而僅僅為之反感。他所津津樂道的大多是“支那”和“支那人”落后、頹廢、粗俗、臟污、貧窮等“丑陋”的一面——以致在當時就引起了巴金等人的反感和批駁�？梢哉f，對中國古典的向往和對中國現(xiàn)實的鄙視是芥川“中國認識”的一對矛盾。前者使之懷有文化上的自卑，后者催生其現(xiàn)實中的傲慢（“日本優(yōu)越論”）。這其實也是日本近現(xiàn)代主流知識分子或精英階層共同的基本傾向，縱令夏目漱石亦不例外。愈到后來，自卑愈見其輕而傲慢愈見其烈，在結(jié)果上成為日本對外擴張和侵華戰(zhàn)爭所以順利推進的重要思想輿論資源和社會基礎(chǔ)。不過相對說來，芥川在日本近現(xiàn)代作家中對中國的態(tài)度還算是比較好的，對日本的窮兵黷武政策也間接地有所批評，甚至在例如《將軍》這部作品中表示過反戰(zhàn)態(tài)度，可以說是較為清醒和有良知的作家。

芥川在他短促的文學生涯中，未留下堪稱黃鐘大呂的鴻篇巨制，但他無疑是睥睨東瀛近現(xiàn)代文壇的少數(shù)幾位大家之一，尤其短篇小說幾乎無人可出其右，日本每兩年頒發(fā)一次的著名的“芥川文學獎”就是為紀念他而設(shè)立的。

順便講幾句或許題外的話。我是25 年前在吉林大學研究生院苦讀的時候最初接觸芥川的。恩師王長新教授曾在文選課上重點講過芥川作品。執(zhí)筆時間里，眼前每每浮現(xiàn)出先生授課時專注而和善的神情，耳畔傳來其抑揚有致的聲調(diào)，如果拙譯中尚有一二處傳神之筆，實乃先生精辟的講解和氣氛的感化使然。令人沉痛的是，恩師已于1994 年4 月乘鶴西去，爾來十余年矣！膠東夜雨，燈火闌珊，四顧蒼茫，音容宛在。倘恩師得知生前鐘愛的作品現(xiàn)在經(jīng)弟子之手以日漢對譯形式為無數(shù)學子研讀和欣賞，一定露出欣慰的笑容。

再說一下注釋，注釋主要根據(jù)本科三四年級的學力就詞匯和語法之偏難者附以腳注。釋義參考了新潮社2015 年版“新潮文庫”『河童· 或阿呆の一生』中的注釋和有關(guān)辭書，亦多少有我個人的理解。包括譯文在內(nèi)，未必精當，謹資參考，歡迎指正。

最后我想說的是，書中的《侏儒警語》2008 年出了平裝本。此次改版出精裝本之際，出版社建議將《河童》納入其中。相對說來，《河童》語言較為平明曉暢，故事亦引人入勝，可以多少沖淡《侏儒警語》的深刻與沉重。言之有理，欣然從之。書名亦相應(yīng)改為《河童·侏儒警語》。倘因此得到讀者朋友更多的喜歡，無論作為譯者的我還是出版社的編輯，自然喜不自勝。是所望焉。

林少華　　　　

2016 年2 月28 日于窺海齋

時青島梅花初綻麗日藍天