被現(xiàn)代情懷滋養(yǎng)的經(jīng)典析說
—讀劉劍梅《小說的越界》
閻連科
理論與小說寫作的隔膜，一如北方的老榆和一棵南方棚大的榕樹，幾無可談的相似之處，使得我們經(jīng)常在左耳聽到作家信誓旦旦地說，我從來不讀文學(xué)理論書；又幾乎是同時(shí)，在右耳聽到理論家面帶譏笑道，當(dāng)代文學(xué)實(shí)在難有可讀之小說。這種兩相對(duì)立、互不心往的狀況，不僅宛若北方的榆樹和南方之榕樹，怕也是同一片土地上的野草和菊花、荊棵與野槐，你開你花，我生我葉，并無實(shí)質(zhì)之交錯(cuò)，只是在外人眼里，榆樹和榕樹都是世間樹木吧；野草、菊花、荊棵和野槐，都是人世的綠中之植吧。這樣久常的疏離和隔膜，每每使人讀一篇或一本能夠如渴之飲的文本批評(píng)或理論，便會(huì)覺得比讀了十本、二十本每天都在出版、每日都在書店的貨架上擺上或撤下的小說要?jiǎng)俸弥�許多或太多。
作家等待和尋找如渴之飲的文學(xué)批評(píng)，如同批評(píng)家朝日求找一部可讀可言、言而不煩的小說。此間兩相的抱怨和根恨，在雙方的胸腔之深處，已經(jīng)懟埋了太久、太深遠(yuǎn)，只是中國(guó)的文化和人情，讓彼此笑而不談并彼此心知肚明地飾而不言著。也正是基于這樣的冷笑、隔膜和彼此難有正眼相視的奇情與異狀，讀到劉劍梅教授這一系列對(duì)現(xiàn)代經(jīng)典的析閱論說時(shí)，先是感到有一種隔膜消除的親近感，后是那種兩相根恨如柏林墻樣被推翻的豁然和開朗。及至她將這一系列的文章匯編為《小說的越界》后，再一次地集中閱讀，便突然有了那種“等到了”“找到了”的喜悅和興奮。
實(shí)實(shí)在在地說，很久沒有讀到過對(duì)自己和諸多讀者都共同心儀的作家和作品有個(gè)人見地或觀點(diǎn)相似的理論著作了。《小說的越界》，是一個(gè)批評(píng)家的私人閱讀史，也是這個(gè)批評(píng)家與作家和讀者的共同閱讀史。而這其中談到的偉大作家和作品，是中國(guó)作家和批評(píng)家?guī)缀醵甲x、卻又少有成文的理論去梳理和言說的�！缎≌f的越界》就在這時(shí)如期而至了。它既不東拉西扯地去賣弄和裝點(diǎn)，也不仰視、膜拜地將那些偉大的作家和作品，當(dāng)作耶穌和《圣經(jīng)》，擺在文學(xué)的圣桌上供奉和恭敬。每一篇的閱讀和剖析，只是要告訴你“我喜歡和我為什么會(huì)喜歡”。親近、隨和，并發(fā)自內(nèi)心去分享，而非因?yàn)椤拔乙�理論”才去說，才去讀，才去引經(jīng)據(jù)典地寫出來。原來在文學(xué)理論中，“我喜歡”和“我要寫”，是這么不同的兩件事。前者因?yàn)橄矚g才去讀和寫；后者因?yàn)橐獙懖湃プx。當(dāng)二者都成為理論文字呈現(xiàn)在讀者面前時(shí)，前者的文字中，呈出一種自然親切的欣悅感，后者呈出一種肅嚴(yán)、正經(jīng)的呆板感。前者的輕松、欣喜一如坐在茶館、咖啡館里相遇和聊天，無非彼此見面聊的不是吃飯、穿衣和住房，而是我最近讀了什么書，為什么會(huì)喜歡這些書；而后者，則如教室中的老師和學(xué)生、講臺(tái)與課桌樣的距離及隔閡。因?yàn)楹笳咭簧蟻�，老師就�?duì)學(xué)生說，現(xiàn)在上課了，請(qǐng)大家都拿出筆和本。
再次讀完《小說的越界》而收合尾章時(shí)，我沉落在這本給我?guī)�來喜悅的理論書�?cè)里，于是想到這喜悅的淵源出處了——12篇文章，談到了百來個(gè)作家和上百部的書，并不是每個(gè)作家和每本書都使我喜愛并欣悅，那么為什么一本理論著作中的文章和通篇之析作，又篇篇會(huì)讓人感到不間斷的喜悅和親近？如同閱讀一部你并不完全喜歡、卻又讓你一字不落地去品味的作品一樣。如波拉尼奧的《2666》這部巨制，到底有多少人真正讀完了它？到底有多少人真心喜愛它？到底那些喜愛它的作家和讀者，有幾個(gè)能說出因之喜愛的一二三？大凡一站到人前就談?wù)摬ɡ�尼奧和《2666》的人，我常用驚異的目光看著他們的臉，試圖從那臉上讀到一層人云亦云的盲從和虛偽。然而在讀劉劍梅的《文學(xué)如何面對(duì)暴力》這篇對(duì)《2666》抽絲剝繭的作品分析時(shí)，她和她的文章讓我那種懷疑的目光變得溫和了、釋然了，隨性并也包容了。直到今天，我都以為《2666》因?yàn)樽骷覍懽髑笆菫榱宋宀啃≌f而起筆，并非為了一部巨制的面世與出版，所以，當(dāng)將五部組合為一部時(shí)，結(jié)構(gòu)上是有著明顯隔離和生澀的（當(dāng)然也可以說，這也是一種游離而又聯(lián)系的新結(jié)構(gòu)），然由于我們對(duì)波拉尼奧的寫作與離世，深懷著敬重而不去挑剔這一些。所以在幾乎所有人都盲目盛贊《2666》時(shí)，我總是盯著那盛贊者的眼——也就這時(shí)候，恰到好處地讀到了劉劍梅的《文學(xué)如何面對(duì)暴力》這來去有據(jù)的文本分析了，也是這時(shí)我對(duì)劉劍梅教授開始懷有了頓為愕然的敬重感。這種敬重不僅是她率先打破了《2666》的偉大連續(xù)多年都凝結(jié)停留在中文讀者和作家嘴邊的喧鬧上，以一個(gè)女性的獨(dú)有之目光，寫出了《2666》對(duì)世界、暴力和女人與人的強(qiáng)力、強(qiáng)大的關(guān)注和投入，而更在于《文學(xué)如何面對(duì)暴力》這篇論文，使人感受到了批評(píng)家的文學(xué)情懷是何等重要和關(guān)鍵。一如一個(gè)作家沒有情懷空寫出的小說一樣，倘若一個(gè)批評(píng)家，沒有情懷而去析說理論時(shí)，哪怕你的才華、聰智大如山脈與海洋，寫出來的文章、著作怕也是沒有血脈的積木建筑吧。
我想應(yīng)該是這樣——當(dāng)我們說沒有情懷的小說就是沒有靈魂的篇章文字，也可以說，沒有情懷的理論，同樣是沒有靈魂的篇章文字。從面對(duì)波拉尼奧到面對(duì)舒爾茨，從面對(duì)舒爾茨到面對(duì)托卡爾丘克，再到她面對(duì)奧維德和他的《變形記》，這一路的解讀和析說，在劉劍梅的文本分析與縱論橫比中，我們始終在她的理論述說里，可以真切、清晰地讀到她對(duì)人與人世的愛，讀到她對(duì)文學(xué)天然的情感與糾纏，對(duì)語言創(chuàng)造發(fā)自內(nèi)心的敬重和對(duì)孤獨(dú)寫作者無條件的擁抱和同暖。一如她在《文學(xué)如何面對(duì)暴力》中說的一樣：
波拉尼奧的《2666》對(duì)全人類范圍的暴力的書寫，就是一把可以敲碎我們內(nèi)心冰海的冰鎬，非常有力度。他不僅質(zhì)疑人類文明發(fā)展的方向以及精神出路的問題，而且通過小說的形式繼續(xù)探討斯坦納提出的大哉問，那就是面對(duì)人性的野蠻和邪惡，文學(xué)和語言是否已經(jīng)失去了其本來應(yīng)該具有的人文精神，還是仍然有力量去表現(xiàn)和批評(píng)現(xiàn)實(shí)中的暴力和謊言，發(fā)出吶喊，讓麻木的人們?yōu)橹�震顫？那些知識(shí)的承載者，是否已經(jīng)全軍覆沒，對(duì)黑暗的世界無能為力？
這樣一段深具現(xiàn)代意義的盤詰叩問的胸腔文字，劉劍梅說的是《2666》，但也同時(shí)是她詰問著整個(gè)的世界和文學(xué)，是她面對(duì)文學(xué)的一種現(xiàn)代情懷，也是一位女性面對(duì)自己的閱讀和寫作的現(xiàn)代情愫。而整部《小說的越界》，也正是她“面對(duì)人性的野蠻和邪惡，文學(xué)和語言是否已經(jīng)失去了其本來應(yīng)該具有的人文精神”的分析與對(duì)答。
正是在這個(gè)最基本的現(xiàn)代情懷基調(diào)上，劉劍梅和她的《文學(xué)如何面對(duì)暴力》，讓我們理解了波拉尼奧和他的《2666》，也讓我們深明了《小說的越界》這部批評(píng)家、作家和普通讀者所共有的閱讀史和經(jīng)典文本分析史。于是，我們看到了一個(gè)批評(píng)家建立在對(duì)文學(xué)灼情摯愛基礎(chǔ)上的寬廣和無際。在時(shí)間的線軸上，她根系中國(guó)古典的老子、莊子乃至百家和西方文明的古希臘。一篇《“變形”的文學(xué)變奏曲》，宛若一碗水中盛裝了大海、山脈和世界，從希臘神話到古羅馬，從奧維德的《變形記》，再到卡夫卡的《變形記》和舒爾茨的《肉桂色鋪?zhàn)蛹捌渌�故事》《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》；從莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》，到果戈理的《鼻子》乃至20世紀(jì)君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，魯西迪的《撒旦詩(shī)篇》和《摩爾人的最后嘆息》，乃至當(dāng)今美國(guó)作家菲利普·羅斯的《乳房》，日本作家安部公房的《墻》、《砂女》和《箱男》，法國(guó)作家達(dá)里厄塞克的《母豬女郎》等；然后是中國(guó)古典《莊子》中的“莊周夢(mèng)蝶”，《山海經(jīng)》和《聊齋志異》乃至當(dāng)下中國(guó)作家賈平凹、莫言、余華、遲子建等人作品中的鬼神變化和怪誕，一線珠串，灑灑洋洋；通過“變形”這一文學(xué)的意象、方法和鏡照，在時(shí)間上自古至今，在空間里由西到東，拿來時(shí)如開箱取物，放下時(shí)如閉門離去，信手拈來，自由自然。這不由得不使人感嘆寫作者的閱讀和記憶，在這“變形”的一繩珠串的牽引下，文章中的每一書、每一例、每一故事和章節(jié)，都貼切到如落葉在秋，晨珠黎明，恰到好處地拿來，又恰到好處地放下。還有這冊(cè)批評(píng)集中的《靈動(dòng)婉轉(zhuǎn)的散文體小說》《關(guān)于靈魂的書寫》《思想——小說的另一條路》《關(guān)于書的挽歌》等，但凡有“縱論”性質(zhì)的書寫，批評(píng)家都可上古下今、左西右東地論述和分析，其閱讀之寬廣，論說之自由，使人驚異和愕然，驚異她的閱讀量之大，愕然她的記憶力之好。而且在這如同“隨筆”一樣的隨性論述中，她又總能以綱帶網(wǎng)地始終不離其主軸和主道，讓人隨步她的言說和分析，遍翻書頁(yè)，覽盡閱讀，一如一個(gè)圖書館的館長(zhǎng)領(lǐng)帶讀者到圖書海洋的某一區(qū)域或某一架柜前的尋找和檢索，直到你終于找到你要找的那本書，找到打開某一書架柜門的那把鑰匙為止。
以不甚恰當(dāng)?shù)姆绞秸f，面對(duì)20世紀(jì)的現(xiàn)代文學(xué)，我以為世界上最好的讀者，是那些可以拆解小說的人，一如最好的鎖匠，是那些可以配鑰匙的人。這群鎖匠就是批評(píng)家和會(huì)拆解小說的一些作家們。批評(píng)家的寬廣，奠定著他們的視野和深度；作家的寬廣，奠定著他們寫作的坐標(biāo)和方位。沒有閱讀量的批評(píng)家是不可思議的，沒有閱讀量的作家持續(xù)寫作也是不可思議的。從這個(gè)角度上說，劉劍梅是上帝經(jīng)常去看望的那個(gè)人。因?yàn)樯系圩屗�出生在了一個(gè)特殊的時(shí)代和特殊的家庭里，父親的博學(xué)與慈愛，以世為家的寬廣和超越，所有的人都有人的博大與情懷，這些來自其父天然的言傳和身教，如同家庭接力棒般的交接與續(xù)跑，加之特殊年代的命運(yùn)安排她西去留學(xué)與求讀，苦難恰恰成了她閱讀的方舟和擺渡。當(dāng)歷史更迭，朝夕時(shí)移，回望歲月給她的艱辛和酸楚時(shí)，又哪里不是命運(yùn)所賜給她的大天下的寬廣和幸運(yùn)，哪里不是成就情懷與胸襟之愛的神諭和安排。
當(dāng)然，并不是說人有了情懷和寬廣，成功與成就便可以春種秋收般在時(shí)間和季節(jié)里等著你的到來和收獲。對(duì)于好的文學(xué)和批評(píng)，世界上沒有無天賦的寫作和創(chuàng)造，也沒有單一地從閱讀中就可以孕生、成長(zhǎng)起來的批評(píng)家。劉劍梅，這位充滿著對(duì)人和文學(xué)現(xiàn)代情懷的批評(píng)家，她對(duì)文學(xué)的敏銳，一如一個(gè)作家對(duì)故事和細(xì)節(jié)的敏感一樣，如一個(gè)農(nóng)人對(duì)天氣和未來季節(jié)變化的敏感一樣。有人能從別人的一句閑談中觸摸到一部不同凡響的長(zhǎng)篇小說來，有人卻只能從巨大的歷史動(dòng)蕩中提煉出一聲嘆息來。這也就是所謂的兌現(xiàn)天賦要透過敏銳的呈現(xiàn)與表達(dá)。換言之，文學(xué)的天賦或天才，相當(dāng)程度上就是文學(xué)的敏銳性和敏感度。在托卡爾丘克于中文世界還相當(dāng)冷寒的兩年前，《白天的房子，夜晚的房子》和《太古和其他的時(shí)間》在中國(guó)出版，宛若一場(chǎng)倒春的寒流對(duì)新生楊柳的卷襲，劍梅總是和我談起托卡爾丘克的寫作與超越，并將她最早從英文讀到《云游》的感受如喂食一樣告訴我。而當(dāng)我的遲鈍如門板一樣還橫在她的敏銳面前時(shí)，關(guān)于托卡爾丘克文本分析的論文她已經(jīng)寫將出來了。
我很喜歡托卡爾丘克的散文體小說，因?yàn)檫@種文體輕盈、靈動(dòng)、疏離，如同加了會(huì)飛起來的羽翅，帶我們飛越各種固定的沉重的邊界，飛離各種重復(fù)單調(diào)的表述形式，像淘氣的孩子一樣總是故意偏離軌道，在俏皮的逃離主流話語和傳統(tǒng)書寫方式的旅途中找到一種快感，一種釋放，在虛無里看到生命，在生命里看到虛無。
從她的《靈動(dòng)婉轉(zhuǎn)的散文體小說》中，讀到她對(duì)托卡爾丘克寫作的這段精準(zhǔn)論述時(shí)，我吃驚地在房間里默站著。這種默然的站立，一方面是為那時(shí)自己對(duì)托卡爾丘克寫作的無知而驚訝；另一方面，是對(duì)劉劍梅敏銳的閱讀、感悟而愕然。盡管我自己并不完全認(rèn)為托卡爾丘克的寫作是一種散文體小說，也不認(rèn)為她一定就是碎片化的寫作，而覺得她是在時(shí)間和空間上對(duì)已有故事有意的重組和再塑，甚至覺察到了她在這種重組、再塑中的艱難和鍥而不舍的嘆息與努力，但當(dāng)批評(píng)家敏銳地意識(shí)到托卡爾丘克“帶我們飛越各種固定的沉重的邊界，飛離各種重復(fù)單調(diào)的表述形式”的意義時(shí)，她那種對(duì)中國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)的把握和敏銳，又一次橫亙?cè)诹宋颐媲�。她總是能從中�?guó)文學(xué)最頑固、板結(jié)、封閉的土地上，敏銳注意到世界文學(xué)中最為鮮活的探索和沖擊，并能從中文以外的寫作中閱讀、回望、醫(yī)證出中國(guó)作家寫作在面對(duì)世界文學(xué)不可逆的潮進(jìn)間原地踏步的腳音和無奈退倒的歌唱聲。正是因?yàn)檫@一些——從中國(guó)文學(xué)中走出去，又從世界文學(xué)中走回來，這種往復(fù)來去的每一次環(huán)行、觀望、醫(yī)證和比較，使得她的這些對(duì)現(xiàn)代經(jīng)典的拆解、條理和析文，都懷著一種對(duì)世界文學(xué)的敏銳和對(duì)中國(guó)文學(xué)固封的焦慮。也正是她反復(fù)地從這塊土地、故文的出發(fā)和對(duì)這塊土地、故文的再回，使她率先去理析了《2666》對(duì)中國(guó)文學(xué)真正的價(jià)值在哪兒；托卡爾丘克的寫作，對(duì)中國(guó)文學(xué)寫作的意義在何方。乃至于面對(duì)沒有那么知名的法國(guó)作家菲利普·福雷斯特的小說《永恒的孩子》和《然而》，她也敏銳地寫出來了《拒絕遺忘的書寫》；面對(duì)舒爾茨的《肉桂色鋪?zhàn)蛹捌渌�故事》和《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》，這些作家們癡愛而讀者寥冷的小說，她又寫出了《色彩繽紛的舒爾茨》。還有面對(duì)魯西迪那難啃的骨頭《午夜之子》等，她都能直系綱領(lǐng)地拆解和論述�！痘ソ壍膫�(gè)人與歷史》將《午夜之子》這棟復(fù)雜的建筑拆解還原為原材料；《文學(xué)如何面對(duì)暴力》將《2666》還原為一棟建筑的骨架和地基；《靈動(dòng)婉轉(zhuǎn)的散文體小說》將托卡爾丘克小說中始終氤氳彌漫的韻云與氣息、時(shí)間與歷史，化解為云、雨和日出，這種拆解和還原力，對(duì)于批評(píng)家正是敏銳和天賦，一如天才的作家總能把一滴水衍生為大海。且她的這種能力又總是和中國(guó)文學(xué)聯(lián)系在一起——但凡在世界文學(xué)的書寫里，有小說對(duì)中國(guó)文學(xué)有彌缺補(bǔ)憾之意義，她都能從缺憾的文學(xué)中走出去，透過敏銳的閱讀和感悟，到更廣闊的文學(xué)之林里徜徉后，帶著敏銳分析、比較的一橋一梁走回來。這些從文本出發(fā)的比較與論說，一方面是為了改變中國(guó)作家的寫作而寫作；而另一方面，乃至于她更多是為了“我看到”和“說出來”的自由而著筆。因此間，敏銳的發(fā)現(xiàn)，就成了她閱讀和論述的起點(diǎn)乃至為一個(gè)終點(diǎn)了，宛若一個(gè)敏于自己身有術(shù)疤的人，僅僅是為了對(duì)天氣的感應(yīng)而持續(xù)存在著。
情懷、寬廣、敏銳——對(duì)《小說的越界》這本如此蘊(yùn)含文學(xué)前沿意義的論文集，不能不說的是批評(píng)家最具個(gè)人意味的現(xiàn)代性。她的現(xiàn)代性不是我們?nèi)粘Ｕf的小說寫作的現(xiàn)代性，而是一個(gè)批評(píng)家對(duì)20世紀(jì)文學(xué)現(xiàn)代性始終如一的傾情與關(guān)注，是批評(píng)家以一個(gè)女性或女性主義者的獨(dú)有目光對(duì)文學(xué)的投射、分析和研討。這在中國(guó)諸多批評(píng)家中是鶴立雞群或獨(dú)一無二的，尤其以女性和女性主義者的目光去瞻望或析說——這里說的并不單純是指那篇她在這本書中對(duì)女性主義文學(xué)研究的優(yōu)美論述——《家的憂傷——女性的寫作》——如同散文一樣，娓娓道來地對(duì)美國(guó)女作家瑪麗蓮·羅賓遜的《管家》、印度女作家阿蘭達(dá)蒂·羅伊的《微物之神》和韓國(guó)女作家韓江的《素食主義者》進(jìn)行條理分析，發(fā)出對(duì)“家”這個(gè)如此煙火、世俗和溫暖的房居，被女性、現(xiàn)代的目光戳穿而成為女人籠窩的批評(píng)和批判。還有她在這本書中關(guān)注的所有作家和作品，從陀思妥耶夫斯基的宗教立場(chǎng)到格雷厄姆·格林和日本作家遠(yuǎn)藤周作的《沉默》和《深河》，當(dāng)中文批評(píng)家多都對(duì)此沉默而三緘其言時(shí)，她卻是始終并反復(fù)地提及和討論，始終將宗教、信仰作為現(xiàn)代文明和當(dāng)下文學(xué)更應(yīng)該關(guān)注的現(xiàn)代性的問題去讀、去說、去論述，如同她從來都不擱置、疏遠(yuǎn)暴力、女性和女性主義的文學(xué)一樣。還有文學(xué)中的時(shí)間、夢(mèng)幻、結(jié)構(gòu)、第三空間和現(xiàn)代生活與文學(xué)的碎片化等，這些在20世紀(jì)文學(xué)中萬花筒般被反復(fù)旋轉(zhuǎn)、變幻到使人眼花繚亂，而不得不使許多寫作者乃至整個(gè)中國(guó)文學(xué)都返回傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)主義以喘息、歇棲、逃離和守成的姿態(tài)寫作與閱讀。而她卻從來都以一個(gè)女性溫潤(rùn)而執(zhí)著的姿態(tài)，始終如一地相信時(shí)代無論如何是要向前的，文學(xué)可以回歸，但最終還是要向前的。她以這種理解退守、卻又稱頌執(zhí)著前行的現(xiàn)代性，幾乎目不轉(zhuǎn)睛地盯在那些更有現(xiàn)代創(chuàng)造意義的作家和作品上。在她看來，博爾赫斯的夢(mèng)和夢(mèng)中夢(mèng)，圖書館和圖書館中的書，迷宮和迷宮中的路，時(shí)間和時(shí)間中的空間及空間中的新時(shí)間為文學(xué)加了起飛的翅膀。因?yàn)椤爸挥性趬?mèng)中，作家才有虛構(gòu)時(shí)間的能力，打破直線式的進(jìn)步的時(shí)間觀”（《博爾赫斯的夢(mèng)》）。在《色彩繽紛的舒爾茨》中，她不光精密、究細(xì)地去論述舒爾茨小說中的變形、時(shí)間和夢(mèng)幻，還獨(dú)有洞見地發(fā)現(xiàn)舒爾茨小說中的“自然精神”，看到了舒爾茨在他不多的小說中無處不在的“物質(zhì)的深處，隱藏著無限的可能性。植物、動(dòng)物、家具、窗戶、大門、墻壁、季節(jié)和我們生活周圍的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的物質(zhì)和環(huán)境，全部都等待著他來賦予其生命的呼吸和靈魂”。這種對(duì)舒爾茨“自然精神”的洞明，除了閱讀與寫作的敏感，更需要的則是對(duì)小說現(xiàn)代性的高度認(rèn)知。沒有這種更具現(xiàn)代意義的個(gè)人認(rèn)知，我們則無法從根本上理解舒爾茨。在《思想——小說的另一條路》中，她從索爾·貝婁和他的《赫索格》《晃來晃去的人》《洪堡的禮物》等小說中以“思考”對(duì)人物、故事和風(fēng)格的取代說開去，并以此延宕開來，討論一種獨(dú)有寫作的“回心”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”“內(nèi)心世界”“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”及托馬斯·曼的《魔山》，庫(kù)切的《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》，但批評(píng)家最終要闡明的，卻是文學(xué)要擺脫“單一模式”的重要性和現(xiàn)代性。
我們當(dāng)然不能說劉劍梅是現(xiàn)代小說的鐵定擁戴者，但在《小說的越界》一書里，她讓我們通常被人道固有擁抱的人文情懷，幾乎毫無保留地轉(zhuǎn)移至了對(duì)文學(xué)，尤其是更具獨(dú)創(chuàng)意義的現(xiàn)代主義文學(xué)的擁抱和頌揚(yáng)上。她以一個(gè)女性批評(píng)家的獨(dú)立、洞見、綢柔、溫潤(rùn)的筆墨，隨情隨性、自由無束地去討論幾乎所有在傳統(tǒng)的目光下，都顯得突兀、橫亙的現(xiàn)代性問題，使得并不厚重的《小說的越界》，成為當(dāng)下幾乎所有大陸論集中最為鮮明的一冊(cè)；也成為從今天這個(gè)文學(xué)時(shí)代的上空，清晰劃過的一道“越界”的光，為今天的讀者、作家和論家，留下了超越中文的更為寬廣、獨(dú)特、自由論說和飛翔的身影。
2020年1月18日