抒情詩的敘事學(xué)分析，不僅為敘事學(xué)理論的拓展，也為詩歌、尤其是抒情詩的研究開辟了一條新路。這一新的理論與實(shí)踐路徑的開拓，是伴隨21世紀(jì)以來敘事學(xué)不斷向縱深發(fā)展而結(jié)出的碩果之一。 我們知道，敘事學(xué)研究從一開始便與敘事文本結(jié)下了不解之緣，與此同時(shí)，卻也在此后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)幾乎與抒情類作品、尤其是抒情詩歌無涉。這一狀況從托多羅夫1969年在《<十日談>語法》中將他對(duì)《十日談》的探討命名為“敘事學(xué)”（narratologie）研究、并將敘事學(xué)定義為“關(guān)于敘事作品的科學(xué)”開始，就幾乎確定了這一學(xué)科此后研究的方向及其對(duì)抒情詩歌的排斥。 2004年，本書作者彼得·霍恩（Peter Hühn）在其《跨學(xué)科敘事學(xué)：對(duì)抒情詩的應(yīng)用》一文中談及運(yùn)用敘事學(xué)對(duì)詩歌進(jìn)行研究的狀況時(shí)，曾明確說到：“迄今為止，敘事理論僅僅運(yùn)用于史詩或敘事詩歌中”[ Peter Hühn, “Transgeneric Narratology: Application to Lyric Poetry” John Pier, ed. The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology, Berlin: Walter de Gruyter, 2004, p.142.]。換句話說，直到21世紀(jì)初，至少在歐美敘事學(xué)界，敘事學(xué)對(duì)詩歌的研究仍然僅限于詩歌中的敘事文本，而無關(guān)抒情文本。類似的情況，美國(guó)敘事學(xué)家布賴恩·麥克黑爾（Brian McHale）也注意到了。他在2009年的一篇論文中指出，在敘事學(xué)多年來卓有成效的研究中，“當(dāng)代敘事理論對(duì)詩歌幾乎完全保持沉默。在許多經(jīng)典的當(dāng)代敘事理論論著中，在如你此刻正閱讀的專業(yè)學(xué)術(shù)期刊（指《敘事》——引者注）中，在諸如‘國(guó)際敘事學(xué)研究會(huì)’的學(xué)術(shù)年會(huì)上，詩歌都顯而易見地幾乎未被提及。即便是那些對(duì)敘事理論必不可少的詩歌，也都傾向于當(dāng)作虛構(gòu)散文處理了�！盵 Brian McHale, “Beginning to Think about Narrative in Poetry”. Narrative 17.1 (2009): 11.]由此可見，敘事學(xué)研究中的這種傾向，自上世紀(jì)六七十年代以來幾乎一直延續(xù)到21世紀(jì)初。筆者本人也不例外，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都堅(jiān)持這一傳統(tǒng)的研究取向。筆者2008年出版的《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》一書，在談到敘事學(xué)研究的對(duì)象時(shí)，曾這樣說：“敘事學(xué)所研究的，是發(fā)生在敘事作品內(nèi)部的交流，即敘事作品內(nèi)在的交流。它所對(duì)應(yīng)的，是敘事作品中的敘述者向敘述接受者進(jìn)行講述、交流的過程。在這樣的意義上，有些作品中就不一定存在著敘事，比如抒情詩歌、論說文等，這樣的作品就應(yīng)該排除在敘事作品的范圍以外�！盵 譚君強(qiáng)：《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》，北京：高等教育出版社，2008年版，第10頁。（在2014年該書的第二版中，刪除了這段話的后半部分，并增加了一節(jié)關(guān)于詩歌敘事學(xué)研究的內(nèi)容）。] 隨著敘事學(xué)研究范圍的不斷擴(kuò)大，研究的進(jìn)一步深入，打破不同文類界限的跨文類敘事學(xué)開始進(jìn)入人們的視野，并逐漸受到越來越多的關(guān)注。有學(xué)者將當(dāng)下的敘事學(xué)研究歸為三類，即語境敘事學(xué)，認(rèn)知敘事學(xué)，跨文類與跨媒介敘事學(xué)。其中的跨文類與跨媒介敘事學(xué)關(guān)注將敘事學(xué)的概念應(yīng)用于各種不同文類與媒介，這些文類與媒介主要并不被看作為敘事，但具有敘事的維度。敘事學(xué)的概念以最理想的功能應(yīng)用、契合，并且重塑對(duì)詩歌、戲劇、電影、視覺藝術(shù)、舞蹈、游戲的分析，形成為跨文類與跨媒介敘事學(xué)的組成部分。[ See J. C. Meister, “Narratology”. Peter Hühn, John Pier, Wolf Schmid and J?rg Sch?nert , eds., Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter, 2009, pp.329-350]在這一視野下，敘事學(xué)的理論與方法不再限于敘事文本，它也可以將研究的觸角伸向除敘事文本之外的其他類型的文學(xué)作品，其中包括抒情詩歌這一歷來被排除在敘事學(xué)研究之外的文類。由此，詩歌敘事學(xué)研究在這一理論發(fā)展潮流中應(yīng)運(yùn)而生，自21世紀(jì)以來逐漸成為跨文類敘事學(xué)研究中一個(gè)引人矚目的新方向，并不斷取得讓人耳目一新的成果。[關(guān)于21世紀(jì)以來國(guó)外詩歌敘事學(xué)的發(fā)展，參見譚君強(qiáng)、付立春《國(guó)外21世紀(jì)以來詩歌敘事學(xué)研究述評(píng)》，《外語與外語教學(xué)》2017年第4期。] 彼得·霍恩教授與詹斯·基弗合著的《抒情詩敘事學(xué)分析：16到20世紀(jì)英詩研究》在這些成果中尤為引人矚目。作為這一研究領(lǐng)域中的一部專著，它不僅出現(xiàn)的時(shí)間最早，而且迄今為止依然是這一領(lǐng)域中僅有的極少幾部富于影響的著作之一。這一著作的產(chǎn)生，是一項(xiàng)有特定目標(biāo)的相關(guān)研究的結(jié)果。從2001年到2004年，彼得·霍恩和另一位德國(guó)學(xué)者楊·舍內(nèi)特（J?rg Sch?nert）領(lǐng)導(dǎo)了由德國(guó)研究基金會(huì)（German Research Foundation）支持的漢堡大學(xué)跨學(xué)科敘事學(xué)中心（ICN）敘事學(xué)研究組的一項(xiàng)研究項(xiàng)目：“敘事學(xué)的詩歌分析”（Narratological Poetry Analysis）。這一研究項(xiàng)目產(chǎn)生了一系列成果。其中，作為“敘事學(xué)的詩歌分析”的子項(xiàng)目“抒情詩敘事學(xué)分析的理論與方法：以英語和德語詩歌為途徑”的重要成果，兩部相關(guān)研究的姊妹卷著作分別在2005年和2007年以英語和德語在德國(guó)著名的德古意特出版社出版，中譯本據(jù)以翻譯的便是以英語出版的《抒情詩敘事學(xué)分析：16到20世紀(jì)英詩研究》。[ 2007年以德語出版的是楊·舍內(nèi)特與馬爾特·斯坦（J. Sch?nert and Malte Stein）的《抒情詩與敘事學(xué)：德語詩歌文本分析》（Lyrik und Narratologie: Txte-Analysen zu Deutschsprachigen Gedichten）。] 傳統(tǒng)的敘事學(xué)研究將抒情詩歌排除在外，一個(gè)重要的理由就是將文學(xué)作品建立在敘事文本與抒情文本這一對(duì)立的區(qū)分基礎(chǔ)之上，也就是建立在敘事與抒情這一對(duì)立基礎(chǔ)上。然而，實(shí)際上，這二者盡管存在著區(qū)別，屬于文學(xué)作品中描述和話語表達(dá)的兩種不同類型，但是，從某種意義上說，二者是不可分割的。就抒情詩而言，無論在詩人的寫作中，還是在讀者對(duì)詩歌的欣賞與解讀中，都不會(huì)將抒情與敘事完全割裂開來。詩緣情而發(fā)，一如《詩大序》所言：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩�！薄扒閯�(dòng)于中而形于言。”然而，促使“情動(dòng)于中”“志之所之”者，系源自于日常生活的人與事、情與景……華茲華斯在《抒情歌謠集》“序言”中說道：“詩的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫，同時(shí)在這些事件和情節(jié)上加上一些想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前；最重要的是從這些事件和情節(jié)中真實(shí)地而非虛浮地探索我們的天性的根本規(guī)律——主要是關(guān)于我們?cè)谛那檎駣^的時(shí)候如何把各個(gè)觀念聯(lián)系起來的方式，這樣就使這些事件和情節(jié)顯得富有趣味�！盵 [英]華茲華斯：《<抒情歌謠集>1800版序言》，曹葆華譯，載伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海：上海譯文出版社，1979年版，第5頁。]“日常生活里的事件和情節(jié)”是抒情詩人所離不開的。元陳繹曾在論漢賦的寫作之法提到“抒情”時(shí)曾這樣說：“抒其真情，以發(fā)事端。”[（元）陳繹曾：《文章歐冶（文筌）》，載王水照編《歷代文話》第二冊(cè)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年版，第1282頁。]因而情與事無可隔離，敘事與抒情并不表現(xiàn)為兩個(gè)相互隔絕的領(lǐng)域。這種狀況表現(xiàn)在詩歌中，自然也使詩歌的欣賞者無意將二者分離開來。[ 參見譚君強(qiáng)《論抒情詩的敘事學(xué)研究：詩歌敘事學(xué)》，《思想戰(zhàn)線》2013年第4期，和《再論抒情詩的敘事學(xué)研究：詩歌敘事學(xué)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第6期。]中外抒情詩歌創(chuàng)作與接受的這種實(shí)際狀況為敘事學(xué)對(duì)抒情詩歌進(jìn)行研究提供了理論基礎(chǔ)。 抒情詩敘事學(xué)研究的合理性何在，這同樣是《抒情詩敘事學(xué)分析：16到20世紀(jì)英詩研究》首先關(guān)注的，在該書的“導(dǎo)論”中一開始便提出了這一問題，并給予了回答： 呈現(xiàn)在此書中的英詩研究是一個(gè)實(shí)踐性的展示，旨在探討如何運(yùn)用敘事學(xué)的方法與概念對(duì)詩歌進(jìn)行詳細(xì)的描述與闡釋。這一研究的合理性有賴于這樣一個(gè)前提，即敘事是任何文化和時(shí)代都存在的用以建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)、產(chǎn)生和傳達(dá)意義的人類學(xué)普遍的符號(hào)實(shí)踐，即便在抒情詩歌中，這樣的基本觀念依然適用。如果承認(rèn)這一點(diǎn)，那就有理由設(shè)想，現(xiàn)代敘事分析，也即敘事學(xué)所完善和發(fā)展出來的精確性與闡釋的潛力可以幫助我們改進(jìn)、提高和增強(qiáng)對(duì)抒情詩歌的研究。 正是在這一基礎(chǔ)之上，對(duì)抒情詩歌的敘事學(xué)研究得以展開。在作者看來，抒情文本與長(zhǎng)篇小說、中篇小說等敘事文本一樣，具有三個(gè)同樣的基本的敘事學(xué)層面，即序列性（sequentiality）、媒介性（mediacy），與表達(dá)（articulation）。它們牽涉呈現(xiàn)在抒情詩歌中一系列發(fā)生之事的時(shí)間序列，在抒情詩中，這些發(fā)生的事情常常是內(nèi)心的或精神心理的，但也可以是外在的，可以具有社會(huì)的性質(zhì)；通過從媒介調(diào)節(jié)的特定視角來講述這些發(fā)生之事，從而創(chuàng)造出一致性與相關(guān)性。最后，它們需要一個(gè)表達(dá)行為，憑借這一表達(dá)行為，媒介調(diào)節(jié)在語言文本中獲得自己的形式。 作者以對(duì)敘事文本的敘事學(xué)分析作為參照，提出了對(duì)抒情詩歌進(jìn)行分析與闡釋的一系列相對(duì)應(yīng)的概念，以此作為分析和闡釋的重要工具。在將敘事學(xué)的構(gòu)建運(yùn)用到抒情詩歌時(shí)，首先運(yùn)用了發(fā)生之事（happenings）層次和呈現(xiàn)（presentation）層次之間的區(qū)分，這一區(qū)分大體上與熱奈特的話語（histoire）與故事（récit），以及查特曼的故事（story）與話語（discourse）之間的區(qū)分相對(duì)應(yīng)。在抒情詩歌中，它所牽涉的是作為主要的、基本材料的各種事，與這些事在文本中被媒介調(diào)節(jié)而呈現(xiàn)的方式之間的區(qū)分。在這一區(qū)分的基礎(chǔ)上，展開對(duì)抒情文本的分析。 一如作者所言，這一分析和研究是一個(gè)實(shí)踐性的展示，也就是說，所有的分析都以具體的抒情詩歌作為例證，在理論與實(shí)踐相結(jié)合的意義上進(jìn)行分析和闡釋。在這方面，可以說很好地展示了敘事學(xué)研究的良好傳統(tǒng)。該書所選取的抒情詩歌十分富于代表性，既有我們熟悉的名作，也有一些各具獨(dú)特意義、顯示出某方面獨(dú)特性的詩篇，這使我們既可看到在不同的抒情文本中進(jìn)行敘事學(xué)分析時(shí)所運(yùn)用的理論的豐富性，也可看到在對(duì)每一具體文本的分析中所展現(xiàn)的獨(dú)特性，同時(shí)，還可使這一分析起到舉一反三的作用，使我們?cè)趯?duì)中外抒情詩歌進(jìn)行分析時(shí)多了一重參照，一個(gè)新的角度，不僅可以多方面地切入文本，加深對(duì)分析對(duì)象的理解，而且也可見出在以往的分析中所未曾領(lǐng)悟的意義。 應(yīng)該說，國(guó)內(nèi)的抒情詩敘事學(xué)研究，與國(guó)外的相關(guān)研究大體上是同步的，至少不存在太大的距離。[ 關(guān)于國(guó)內(nèi)相關(guān)研究的狀況，參見譚君強(qiáng)《新世紀(jì)以來國(guó)內(nèi)詩歌敘事學(xué)研究述評(píng)》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2017年第1期。]國(guó)內(nèi)在這一領(lǐng)域的研究，明確地冠以“詩歌敘事學(xué)”之名。而在國(guó)外的研究中，我們是找不到這一對(duì)應(yīng)的名稱的。產(chǎn)生這一差別的原因，很大程度上源于文類劃分的不同標(biāo)準(zhǔn)。在西方，自柏拉圖和亞里斯多德的著述問世以來，出現(xiàn)了一種持久的劃分方法，將文學(xué)作品劃分為抒情詩、史詩或敘事作品、戲劇三類，也即抒情文學(xué)、敘事文學(xué)和戲劇文學(xué)的三分法。這一區(qū)分是以摹仿對(duì)象的方式不同而確定的，也即以作品中敘述者敘述方式的不同而確定的。迄今為止，在西方對(duì)文類的區(qū)分中，亞里斯多德的這一劃分標(biāo)準(zhǔn)依然占據(jù)主導(dǎo)地位。在中國(guó)，文類的劃分在文學(xué)史上是一個(gè)引人關(guān)注的問題，具體的分類多種多樣。而自五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，在借鑒西方傳統(tǒng)三分法的基礎(chǔ)上，加以適當(dāng)補(bǔ)充，結(jié)合中國(guó)文學(xué)自身發(fā)展的狀況，流行按形式將文學(xué)分為詩歌、小說、戲劇、散文的四分法。因而，詩歌作為一種文類，形成具有整體意義的“詩歌敘事學(xué)”，就顯得毫不奇怪。然而，在西方的三分法中，就形式而言，抒情詩自不待言，史詩或敘事作品、戲劇中也包含著詩歌，后者本身就是敘事學(xué)研究的對(duì)象，因而，這一跨文類敘事學(xué)研究，所針對(duì)的對(duì)象是以前所未曾涵蓋的文類——抒情文學(xué)，即抒情詩歌，“抒情詩敘事學(xué)分析”可以說是這一跨文類研究最明確的表達(dá)。在我們的“詩歌敘事學(xué)”研究中，自然可以對(duì)所有類型的詩歌，包括敘事詩歌進(jìn)行分析，但如前所述，敘事詩等本已涵蓋在敘事學(xué)研究的范圍以內(nèi)，因而，就跨文類敘事學(xué)的詩歌研究而言，核心應(yīng)該是對(duì)抒情詩歌的敘事學(xué)研究。在這方面，《抒情詩敘事學(xué)分析：16到20世紀(jì)英詩研究》應(yīng)該可以為我們提供一個(gè)很好的參照。 該書的第一、即導(dǎo)論部分由彼得·霍恩和楊·舍內(nèi)特合寫；第三、五、七十、十二十七，以及第十九、即結(jié)論部分等十三個(gè)部分由彼得·霍恩撰寫；第二、四、六、十一、十八等五個(gè)部分由詹斯·基弗撰寫。文中的注釋除注明譯者所注而外，均為作者原注。 在本書的翻譯過程中，自始至終都得到了彼得·霍恩教授的大力支持和幫助。譯者在翻譯中所遇到的問題，在給他郵件后他都及時(shí)給予解答。譯者還就書的內(nèi)容和相關(guān)的詩歌敘事學(xué)研究等問題與他交換意見，獲益良多。他還幫助聯(lián)系版權(quán)事宜，為中譯本的順利出版創(chuàng)造了條件。在此，向彼得·霍恩教授致以衷心的感謝。 譯事不易，而本書所涉及的又是抒情詩歌。作為分析例證的18首抒情詩，風(fēng)格各異，篇幅不一，最短的是莎士比亞的十四行詩，而最長(zhǎng)的，斯威夫特的《斯威夫特博士死亡之詩》長(zhǎng)達(dá)488行。這些抒情詩很多難于找到現(xiàn)成的中譯，而即使可以找到中譯，譯者也發(fā)現(xiàn)難以貼切地運(yùn)用于分析時(shí)大量引用原詩的語境中，因而，所有的抒情詩歌均由譯者據(jù)原文譯出。無論是抒情詩歌也好，還是理論文字的翻譯也好，難免會(huì)有種種疏漏和不當(dāng)，懇請(qǐng)學(xué)界同仁和讀者不吝指正。