戲劇學(xué)的諸多問題，可以分為四個(gè)層面：
　　首先，是文學(xué)藝術(shù)的任何樣式都共同面臨的問題。這類問題主要解答文學(xué)藝術(shù)作品與人類的實(shí)踐世界和心靈世界的關(guān)系。例如：戲劇作品究竟是模仿自然呢，還是表現(xiàn)人的心靈？戲劇作品究竟是為了揭露世界的真相而存在，還是為了傳播／動(dòng)搖某些政治或倫理的信仰與觀念而存在的？抑或超越了認(rèn)識(shí)的和倫理的實(shí)踐性功能，僅僅是為了滿足人的情感需求或別的非理性機(jī)能而存在？如果我們寫一篇論文，透過埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞》三部曲看古希臘社會(huì)從家族仇殺到法制文明的進(jìn)化，或者通過元雜劇作品分析元代異族統(tǒng)治下的社會(huì)生活，那么這篇論文便應(yīng)屬于此一層面，它與透過小說、詩歌、電影作品觀察研究這類問題并沒有什么質(zhì)的區(qū)別。
　　其次，是戲劇作為一種藝術(shù)形式的特殊本質(zhì)的問題。如果像明清曲學(xué)家和亞里士多德、黑格爾那樣，把它看作文學(xué)本質(zhì)的，那么，它與詩歌和小說有什么區(qū)別？如果像彼得·布魯克、安托南·阿爾托這樣把戲劇看作表演本質(zhì)的，那么有沒有非戲劇的表演？戲劇的表演和非戲劇的表演有什么區(qū)別？黑格爾在論說戲劇本質(zhì)時(shí)，認(rèn)為“可以把東方戲劇藝術(shù)拋開”，他說“在東方，只有在中國(guó)人和印度人中間才有一種戲劇的萌芽”，而他明明知道在中國(guó)和印度有一種“把生動(dòng)的事跡和情感結(jié)合到某一具體情境，把這個(gè)過程擺在眼前展現(xiàn)出來”①的戲劇，這就是王國(guó)維說的“以歌舞演故事”��！為什么他說不算戲��？彼得·斯叢狄從易卜生、契訶夫、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼的戲劇作品里讀出了對(duì)“戲劇”的瓦解，他所說的這個(gè)“戲劇”究竟是什么？亞里士多德主要是根據(jù)他對(duì)古希臘悲劇的研究，寫出他的《詩學(xué)》，他在這本人類第一部戲劇理論著作中定義了悲劇，也定義了一般的戲�。缓诟駹柛鶕�(jù)他對(duì)古希臘戲劇和以莎士比亞為代表的歐洲文藝復(fù)興戲劇的研究，得出了他的戲劇體詩定義，而彼得·斯叢狄卻把古希臘戲劇排斥在戲劇文體之外，他的根據(jù)是什么？斯叢狄的學(xué)生漢斯一蒂斯·雷曼分析了一種新戲劇的誕生，并將其命名為“后戲劇劇場(chǎng)”（postdramatic theatre），這種新戲劇和亞里士多德所謂戲劇、黑格爾所謂戲劇體詩究竟是什么關(guān)系？總之，不是從文化學(xué)的意義考察，而是從藝術(shù)形式上考察，究竟什么是戲��？作為一種藝術(shù)形式，它的形式原則是什么？看上去中國(guó)與西方的戲劇形式不同，古代、現(xiàn)代和當(dāng)代的戲劇形式也不同，果真如此，是什么造成了這種戲劇形式的差異？戲劇形式的差異還特別表現(xiàn)在“悲劇”和“喜劇”的概念問題上，最早的古希臘戲劇主要是悲劇和喜劇，而中國(guó)戲劇在長(zhǎng)達(dá)700多年的時(shí)間里從來就沒有這兩個(gè)概念，直到100多年前它們被從西方引入中國(guó)。就是在歐洲，法國(guó)古典主義悲劇繼承了古希臘悲劇的嚴(yán)肅風(fēng)格，丟棄了它戲劇主人公從順境轉(zhuǎn)入逆境的結(jié)局，便自認(rèn)為是悲�。簧�士比亞悲劇無視所謂“嚴(yán)肅”，并不排除滑稽、可笑的因素入戲，但它堅(jiān)持了主人公從順境轉(zhuǎn)入逆境的結(jié)局，法國(guó)古典主義和莎士比亞究竟誰寫作了真正的悲劇？柏格森寫了三篇論文討論“滑稽的意義”，為以莫里哀為代表的法國(guó)喜劇立論，但是按照黑格爾“可笑性”不是真正的“喜劇性”的觀念，法國(guó)喜劇的地位就很可疑了。這種戲劇形式本質(zhì)的研究，是戲劇學(xué)最核心的領(lǐng)域。