來自多瑙河畔的小說之聲（中譯本前言）

高 興

羅馬尼亞人，巴爾干半島的一個異類。它實際上是達(dá)契亞人與羅馬殖民者后裔混合而成的一個民族，屬于拉丁民族。歷史上，長期被分為羅馬尼亞、摩爾多瓦和特蘭西爾瓦尼亞三個公國。作為弱小民族，長期飽受異族侵略、統(tǒng)治和凌辱。十九世紀(jì)起，借助于幾次有利的發(fā)展機遇，羅馬尼亞文學(xué)出現(xiàn)了幾位經(jīng)典作家：詩人愛明內(nèi)斯庫、劇作家卡拉迦列和童話作家克萊昂格。真正意義上的羅馬尼亞文學(xué)始于那個時期。一九一八年，羅馬尼亞實現(xiàn)統(tǒng)一，進(jìn)入現(xiàn)代發(fā)展時期。

由于民族和語言的親近，羅馬尼亞社會和文化生活一直深受法國的影響。一到布加勒斯特，你就能明顯地感覺到法國文化的影子。在二十世紀(jì)二三十年代，布加勒斯特甚至有小巴黎之美稱。那時，羅馬尼亞所謂的上流社會都講法語。作家們基本上都到巴黎學(xué)習(xí)和生活過，有些干脆留在了那里。要知道，達(dá)達(dá)主義創(chuàng)始人查拉是羅馬尼亞人，后來才到了巴黎。詩人策蘭，劇作家尤內(nèi)斯庫，音樂家埃內(nèi)斯庫，雕塑家布倫庫西，文學(xué)家和哲學(xué)家齊奧朗，也都曾在羅馬尼亞留下過自己的人生印跡。

統(tǒng)一給國家和文化的發(fā)展注入了異常的活力。兩次世界大戰(zhàn)之間，羅馬尼亞文化，包括哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)，曾出現(xiàn)過空前的繁榮。一九四七年年底，羅馬尼亞走上社會主義道路，并在相當(dāng)一段時間里緊隨蘇聯(lián)，全面推行蘇聯(lián)模式。極左路線在二十世紀(jì)五十年代達(dá)到登峰造極的地步，給整個國家?guī)�來了�?zāi)難。文學(xué)自然也無法幸免。文學(xué)評論家阿萊克斯·斯特弗內(nèi)斯庫在其專著《羅馬尼亞當(dāng)代文學(xué)史：19412000年》中形象地說道：文學(xué)仿佛遭受了一場用斧頭做的外科手術(shù)。羅馬尼亞文學(xué)因而出現(xiàn)了嚴(yán)重的斷裂。言論和創(chuàng)作自由得不到保證，不少作家只能被迫中斷創(chuàng)作，有些還遭到監(jiān)禁，甚至付出生命的代價。這一階段，黑暗又荒誕，被羅馬尼亞文學(xué)界稱為苦難的十年。

六十年代中期，羅馬尼亞文化生活開始出現(xiàn)相對寬松、活潑和自由的可喜景象。享有世界聲譽的羅馬尼亞小說家諾曼·馬內(nèi)阿曾在隨筆集《論小丑》中比較客觀地描繪了這一時期的情形：

在一九六五年到一九七五年這相對自由的十年里，羅馬尼亞并不繁榮，也不能說人們在日常生活里毫無拘束。但是關(guān)于那個時期的記憶里有一種振奮人心的東西：用輕快的拉丁語哼唱，動聽而有趣；你可以更自由地四處走動，更自由地談?wù)搫e人和書。仿佛就在一夜之間，人們和書籍一起死而復(fù)生了和諧的交談、快樂的聚會、憂郁的漫步、令人興奮的探險，一切都回到了生活中。這種變化，并不像在其他社會主義國家那樣，是回應(yīng)領(lǐng)導(dǎo)階層政策的變化而重新出現(xiàn)的政治熱情，而是把政府的政治日程拋在一邊短暫地回到簡單的生活樂趣中。在這個國家里，人們一直喜歡的是歌聲，而不是祈禱和莊嚴(yán)的宣誓。這個時期對經(jīng)濟(jì)發(fā)展的促進(jìn)微乎其微，但它對藝術(shù)和文學(xué)的影響卻延伸到了之后的十多年里。我們利用一切機會接觸西方的藝術(shù)和思想運動，在一些社會和政治問題上，我們可以保持比較獨立的立場，可以用個人的方式表達(dá)觀點。

這一時期已被史學(xué)家公認(rèn)為羅馬尼亞的政治解凍期，有羅馬尼亞評論家稱之為布加勒斯特之春。 可惜，始于六十年代初的開明時期沒有一直延續(xù)下去。進(jìn)入七十年代，當(dāng)局逐步加強文化和思想控制，粗暴干涉和限制創(chuàng)作自由，試圖將文學(xué)當(dāng)做御用工具。文化再次面臨嚴(yán)峻的時刻。

極富意味的是，八十年代的羅馬尼亞文學(xué)竟始于一起重要的文學(xué)事件。一九八○年春，馬林·普雷達(dá)的三卷本長篇小說《世上最親愛的人》出版，轟動了整個羅馬尼亞文壇。人們爭相購買傳閱，報刊紛紛介紹評論，一時間，幾乎所有階層人的目光都投向了《世上最親愛的人》。然而，殘酷的命運未能容許作者充分地享受成功的喜悅。小說出版僅僅幾個月后，作者竟出乎意料地去世了，年僅五十八歲。于是，這部羅馬尼亞二次大戰(zhàn)后最受歡迎，最為流行的長篇鴻作便成了作者的臨別之言。

《世上最親愛的人》在形式上似乎并沒有什么創(chuàng)新。引起評論界關(guān)注的則是它巨大的容量。表面看來，這是一部描寫愛情悲劇的小說，但仔細(xì)一讀，讀者便會發(fā)現(xiàn)這實際上是一部無所不包的鴻著。整部作品就象一座龐大的立交橋，各種階層的人物，各種社會環(huán)境中所發(fā)生的事情都在此交匯通過。在這部長達(dá)一千二百頁的作品中，作者的筆自由馳騁，從主人公的書房到斯大林的辦公室，從大學(xué)教研室到作家聯(lián)合會的會場，從酒吧到婦產(chǎn)科病房，從監(jiān)獄到滅鼠隊，就這樣成功地為我們描繪了一幅苦難的十年中整個羅馬尼亞社會的全景。作者意在通過描寫特定時期中一個普通人的悲劇來揭示整個民族的悲劇，因為個人的命運是和整個民族的命運緊緊相連的。在羅馬尼亞，描寫苦難的十年的作品比比皆是，但以文學(xué)的形式如此全面地反思那個不正常的時代則為普雷達(dá)首創(chuàng)。小說家實際上承擔(dān)起了歷史學(xué)家的重任，而這是需要極大的勇氣的。

諾貝爾文學(xué)獎得主布羅茨基說過這樣一段話：藝術(shù)是抗拒不完美現(xiàn)實的一種方式，亦為創(chuàng)造替代現(xiàn)實的一種嘗試，這種替代現(xiàn)實擁有各種即便不能被完全理解，亦能被充分想象的完美征兆。這段話適用于所有在黑暗中生活或生活過的作家和藝術(shù)家。在黑暗中生活，也就是在禁忌下生活，也就是在夾縫中生存。夾縫中的生存需要勇氣、堅韌和忍耐，更需要一種有效而智慧的表達(dá)。時至八十年代，羅馬尼亞小說已經(jīng)成為一股成熟而又難以阻擋的力量，在社會和文化生活中，發(fā)揮著自己隱秘卻不可忽視的作用。

然而，有必要指出的是，畢竟處于歐洲文學(xué)的包圍之中，畢竟有過六十年代的敞開和儲備，即使在專制時代，羅馬尼亞的文學(xué)生態(tài)也并不像如今某些西方人士所描述的那么糟糕、惡劣，并沒有出現(xiàn)過如中國文革那樣萬馬齊喑的極端局面。用小說家格奧爾杰·克勒齊恩的話說，那時，雖然壓抑，但還可以忍受。文學(xué)，我們說的是真正意義上的文學(xué)，始終在那片國度擁有著屬于自己的空間，發(fā)揮著自己獨特的作用。優(yōu)秀的作品和優(yōu)秀的作家一直在不斷地出現(xiàn)。

一九八九年年底，像東歐其他國家一樣，劇變之風(fēng)暴同樣降臨羅馬尼亞。劇變后，羅馬尼亞開始朝市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變，文學(xué)不斷地被邊緣化，不少作家的創(chuàng)作也陷入困境。這是個相當(dāng)艱難的過渡時期。全球化和商業(yè)化同樣沖擊著羅馬尼亞文化。在資本橫行的時代，誘惑和困惑，機遇和挑戰(zhàn)，幾乎同時存在著。如何保護(hù)自己的特色和個性，如何體現(xiàn)小國文化的豐富性和多樣性，如何為陷入困境的民族文化注入新的活力，是許多羅馬尼亞作家正在思考的問題。

羅馬尼亞現(xiàn)當(dāng)代小說就在如此的歷史、文化和政治風(fēng)云中走過了百年發(fā)展歷程。

綜觀羅馬尼亞二十世紀(jì)小說，長篇小說一直占有舉足輕重的分量。許多作家都以長篇巨制獲得影響和聲名，從而奠定了自己在文學(xué)史中的地位。利維烏·雷布雷亞努的《伊昂》《絞刑森林》和《起義》，米哈伊爾·薩多維亞努的《馬蹄鐵·尼古阿拉》《安古察客�！贰陡�頭》，馬林·普雷達(dá)的《莫洛米特一家》和《世上最親愛的人》（三卷本）、喬爾杰·博勒耶澤的《兩天的世界》、尼古拉·布雷班的《患病的動物》、歐金·烏力卡羅的《烏村幻影》等長篇小說就是絕好的例子。

這些優(yōu)秀的小說家除去長篇小說，同時也創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的短篇小說。此外，在百年歷程中，有一批作家，立足于主流之外，不求名利，只順從文學(xué)和內(nèi)心的呼喚，孜孜不倦地從事著短篇小說的創(chuàng)作。他們將筆觸伸向日常生活，伸向內(nèi)心和情感世界，關(guān)注普通人物，關(guān)注所謂的瑣碎題材和微小主題，或者充分調(diào)動想象，以象征和寓言手法迂回地反映生活和世界。他們重視文學(xué)形式，重視敘述角度和手法，重視語言的各種可能性，把藝術(shù)價值放在首位，同時也并不忽略社會效應(yīng)、道德力量，以及同現(xiàn)實的連接。通過文學(xué)探索和實驗，表達(dá)對自由的向往，對日�；野档目购�，對教條、空洞和專制的反叛，也是他們創(chuàng)作的重要動力。安東·霍爾班、諾曼·馬內(nèi)阿、阿德里安娜·畢特爾、勒茲萬·彼得雷斯庫、米爾恰·內(nèi)德爾丘、斯特凡·阿果彼安、索林·普雷達(dá)便是他們中的代表性作家。盡管文學(xué)追求相似，但他們各自的寫作又呈現(xiàn)出了強烈的個性色彩。有些人選擇寓言體寫作，曲折地表達(dá)自己對世界的看法。比如阿果彼安的《兵法》。有些人深入內(nèi)心挖掘、探幽，呈現(xiàn)種種令人驚異的內(nèi)心和情感世界。比如安東·霍爾班的《祖母正在死去》、歐金·巴爾布的《新娘》、諾曼·馬內(nèi)阿的《毛衣》、歐金·烏力卡羅的《愛情故事》和索林·普雷達(dá)的《正方戀》。有些人注重語言和形式革新，用獨特的視角和手法來貼近社會和人心，以小見大，反映現(xiàn)實景況。米爾恰·內(nèi)德爾丘就是這類作家的杰出代表。有些人善于將現(xiàn)實和夢幻巧妙地結(jié)合起來，形成一種亦真亦幻的藝術(shù)氛圍，往往既具有詩情畫意，又充滿人生蘊含，頗為耐人尋味。比如斯特凡·勃努內(nèi)斯庫的《從前的暴風(fēng)雨》和瑪麗婭-盧伊扎·克利斯戴斯庫的《克洛麗絲》。還有些人用輕盈、幽默和諷刺的手法表達(dá)精致的思想和微妙的情緒。比如格奧爾基·施瓦茨的《小小說選》和貝德羅斯·霍拉桑捷安的《精美食品四道》。在他們的作品中，我們也聽出了各種語調(diào)，感到了各種氣息，看到了各種風(fēng)格。反諷，神秘，幽默，魔幻，沉重，哲理，現(xiàn)實主義，浪漫主義，現(xiàn)代派，等等等等，正是這些寫作上的差異，讓他們發(fā)出了自己的聲音。對于文學(xué)而言，發(fā)出自己的聲音，是多么的重要。而不同的聲音的交融，便讓文學(xué)有了交響樂般的豐厚，以及馬賽克似的絢麗多彩。

我向來對大國文學(xué)和小國文學(xué)這一概念保持警惕甚至懷疑的態(tài)度。大國，并不一定就意味著文學(xué)的優(yōu)越；而小國，也并不見得就意味著文學(xué)的貧乏。事實上，在讀了太多的法國文學(xué)、美國文學(xué)、英國文學(xué)之后，我一直十分地期盼能讀到一些小國的文學(xué)，比如非洲文學(xué)，比如北歐文學(xué)，比如中東歐文學(xué)，其中當(dāng)然包括羅馬尼亞文學(xué)。在全球化背景下，這些文學(xué)中，或許還有一種清新的氣息，一種質(zhì)樸卻又獨特的氣息，一種真正屬于生命和心靈的氣息。而全球化背景，恰恰極容易抹殺文學(xué)的個性、特色和生命力。

然而，語言的障礙卻明顯存在著。因此，我不得不承認(rèn)大語種文學(xué)和小語種文學(xué)這一現(xiàn)實。這一現(xiàn)實，更多地體現(xiàn)的，是文學(xué)在流通上的尷尬。這也就讓小語種文學(xué)顯得格外難得和珍貴。而羅馬尼亞文學(xué)無疑屬于小語種文學(xué)，或者，更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f，非通用語種文學(xué)。

愛，孤獨，溫情，迷惘，時空，尋找，婚姻，家庭，生存，抵抗，戰(zhàn)爭，異化……所有人類的普遍主題，在這些小說中，你都能發(fā)見。當(dāng)許多作家在解構(gòu)意義時，羅馬尼亞一些作家卻在努力地建構(gòu)意義，建構(gòu)詩意，建構(gòu)文學(xué)本身的魅力。這是個動人的姿態(tài)。文學(xué)是能為一個國家、一個民族增添魅力的。它本身就是一個國家、一個民族魅力的一部分。

《裸浴場上的交響音樂會羅馬尼亞20世紀(jì)小說精選》中，有幾篇作品創(chuàng)作于二十世紀(jì)三四十年代，也有幾篇創(chuàng)作于二十世紀(jì)六七十年代，大多數(shù)作品都創(chuàng)作于近三四十年。由于版權(quán)、資料、篇幅等因素限制，不少重要作家的代表性小說沒能收入。因此，需要說明的是，這部選集顯然無法全面反映羅馬尼亞二十世紀(jì)小說的面貌。它只是個相對的、帶有遺憾的、敞開的選本。但通過它，我們多多少少能聽到一些來自多瑙河畔的小說之聲，多多少少能對羅馬尼亞二十世紀(jì)小說有一些真切的了解。

二○一八年十一月二十八日寫于北京