中文版序

《藝術破壞：法國大革命以來的偶像破壞與汪達爾主義》中譯本行將出版問世，之于我確是件舉觴稱慶之事�？v使書中由于缺少獲取相關資料的渠道少有提到中國的偶像破壞，然于中國的藝術史之中，偶像破壞乃為其重要一端。

《藝術破壞：法國大革命以來的偶像破壞與汪達爾主義》1997年出版，自此之后，又發(fā)生了不少事，出現(xiàn)了許多出版物。i位于莫斯塔爾的那座古橋從1997年到2003年之間被重建，柏林共和國大廈被拆毀，并在原址上再建了先前那座皇家城堡。ii這些事態(tài)發(fā)展與本書后面篇章里討論到的那些事件如出一轍，因此也就無須對我提出的論點作什么修正。1989年柏林墻倒塌，接踵而至的是一股偶像破壞風潮，藝術破壞這個研究課題某種程度上就是有感于此才醞釀而生的，這股風潮使那種認為在西方合法政治活動的詞典中偶像破壞已不復存在的觀點不攻自破。由那時起，故意拿藝術和建筑作為攻擊靶標的做法在世界政治舞臺上所發(fā)揮的作用甚至愈益增強。從2001年3月炸毀阿富汗巴米揚山谷的大佛，到2001年9月11日襲擊紐約世貿(mào)中心雙子樓，第二次波斯灣戰(zhàn)爭期間污損薩達姆·侯賽因的雕塑像以及2012年到2013年在馬里北部夷平圣人墓地和焚毀古代手稿，再到由被稱為伊拉克與敘利亞伊斯蘭國（達伊沙，Daesh）的組織在2014年至2017年之間所犯下的大規(guī)模破壞行為，iii這些事件，牽扯的參與者形形色色，歸咎的因素亦多種多樣，它們彼此間又以各種復雜方式相互糾纏，而它們與不對稱沖突的倍增、伊斯蘭政治極端主義的勃然興起及數(shù)字技術的進步之間的聯(lián)系亦業(yè)已明朗化，最后這個方面使瞬息之間制作和散布這些破壞行為的圖像成為了可能。iv在當前這種發(fā)展演進中，有兩個事實凸顯而出：首先，偶像破壞行為越來越顯示出受破壞活動圖像之動機的驅(qū)策，借此從其具有的情感沖擊中獲得一種宣傳價值；其次，一種復蘇了的反偶像崇拜修辭術赤裸裸地挑戰(zhàn)著對遺產(chǎn)的現(xiàn)代崇拜之普遍有效性。

當代藝術乃是本書所涵蓋的另一個領域。在過去20年間，在這個領域中出現(xiàn)了一種激烈活動，偶像破壞、汪達爾主義與破壞行為已在當代藝術中扮演起了跟主旨、主題及創(chuàng)作方式不相伯仲的重要角色。再稍舉幾個突出例子。1997年，在阿姆斯特丹市立博物館里，俄羅斯行為藝術家亞歷山大·布雷納（Alexander Brener）給卡濟米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich）的一幅至上主義畫作噴上了一個綠色的美元符號；2003年，英國藝術家杰克和迪諾斯·查普曼兄弟（Jake and Dinos Chapman）在一場名為被強暴的創(chuàng)造力（The Rape of Creativity）的展覽中以《變本加厲》（Insult to Injury）為題，展示了對弗朗西斯科·德·戈雅銅版組畫《戰(zhàn)爭的災難》（The Disasters of War）的一次惡搞，他倆先是購入這套系列版畫，爾后以矯正式繪畫的方式對其加以丑化；而在2010年，另一位英國藝術家邁克爾·蘭迪（Michael Landy），把南倫敦畫廊（South London Gallery）變成了一只巨大的藝術垃圾箱（Art Bin），邀請藝術家和收藏家們將那些被他們視作失敗的作品當眾扔到里面。vi在仿效二十世紀早期先鋒派偶像破壞及其在二十世紀60年代和70年代的余波而取得不同程度的成功這方面，做出重大貢獻的是一位中國藝術家，艾未未，他通過讓古代陶器砸落在地以及用工業(yè)漆給它們涂上艷俗色彩的方式，曲折隱晦地戲仿了文化大革命的破四舊，還通過將取自因城市發(fā)展的商業(yè)邏輯而被葬送了的古寺廟與古宅的物質(zhì)遺存摻入到其作品中的方式，揭露了美化式汪達爾主義的野蠻粗暴。

這種向破壞的藝術乞助伴有對其源頭懷有的一股學術興趣，這些源頭包括20世紀60年代的藝術、藝術中的破壞研討會的與會者，尤其是古斯塔夫·梅茨格（Gustav Metzger），他在2017年臨終前又意想不到地重新聲名鵲起。viii這種重新發(fā)現(xiàn)并非是在一味地贊頌，也可能意味著一種對烏托邦式激進主義的批判性矯枉。譬如，瑞典藝術家菲利克斯·戈默林（Felix Gmelin）創(chuàng)作的系列作品《藝術破壞分子》（Art Vandals）。ix 一些展覽也意在記錄和分析偶像破壞沖動對現(xiàn)代主義的至關重要性，其中最最重要的一個就是打破偶像：超越科學、宗教與藝術中的圖像之戰(zhàn)展（Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art）（卡爾斯魯厄，2002年），在這一展覽中，布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）試圖證實這種存在于偶像破壞與偶像癖、摧毀圖像和制造圖像之間的深厚關聯(lián)，還試想讓破壞從一種資源手段變成為一種主題。

當我在20世紀80年代著手研究偶像破壞時，對于藝術史而言，偶像破壞還屬于一個邊緣性的研究課題，而看到它逐步成為該學科中至關重要且備受矚目的論題之一是件讓人驚喜不已的事。這一顯著成就一定程度上同社會史與接受研究的發(fā)展進步是分不開的：偶像破壞是反應的一種極端形式，且始終都對將藝術卷入其中的社會網(wǎng)絡和社會互動發(fā)揮闡幽抉微之作用。xi是故，偶像破壞不只是藝術接受的終點，對它的研究幾乎遍及了從最具理論性到最具實踐性的方方面面，從提出藝術理論、美學、藝術法則中的重大問題，到有關保護的理論和實踐方法，再到博物館研究及遺產(chǎn)研究。偶像破壞行為在十足物質(zhì)性的層面上改變藝術作品這一事實，便已在人文學科當下的物質(zhì)性轉向這一語境中賦予了它以不容小覷之地位。最后，人類學、科學研究以及全球化進程對藝術史學科（跟其他所有學科一樣）起到的影響，已進一步讓偶像破壞研究登上了這種新的顯要位置。xii偶像破壞不僅會以各種形式和出于各種原因發(fā)生在所有文化和社會當中，而且它會隨著文化傳播而發(fā)生在社會與社會的遭遇碰撞中。xiii第34屆世界藝術史大會（CIHA）于2016年9月在北京召開，該大會舉辦了禁忌與教化（Art and Taboo）分會場，從而證實了在新的全球化背景之下，該論題具有啟發(fā)探索的無盡潛力。

此刻，我希望《藝術破壞》中譯本能贏得廣大讀者的喜愛，并起到拋磚引玉的作用，激發(fā)新的思考和研究。在此，我謹就中譯本的問世，向郭教授和上海社會科學院出版社力促其成致以誠摯的謝意。

2018年1月

于日內(nèi)瓦