總序

康保成

自王國維（）《宋元戲曲史》（）發(fā)表后的百年來，舊有的文學(xué)觀念、戲劇觀念不斷被顛覆被更新。

最初，人們似乎如夢方醒般認(rèn)識(shí)到：元曲原來是可以和楚騷、漢賦、唐詩、宋詞并駕齊驅(qū)的一代之文學(xué)；被人輕視的金元雜劇和宋元南戲，曾經(jīng)有過無比輝煌的歷史。 漸漸地，王國維重文學(xué)輕藝術(shù)、重元曲輕明清戲曲的觀念受到反思。 人們從明清傳奇的持續(xù)繁榮，昆曲折子戲的興起，花部戲曲的崛起，角兒制的確立，已然認(rèn)識(shí)到戲劇的表演藝術(shù)本質(zhì)。 世紀(jì) 年代以來，伴隨著中國的改革開放，戲劇與宗教儀式的關(guān)系問題吸引了學(xué)者們的注意，戲劇史的明河與潛流分途演進(jìn)的理念被提出。 這一理念目前正在經(jīng)受時(shí)間與實(shí)踐的檢驗(yàn)。

百年來的中國戲劇史研究，涌現(xiàn)出一批又一批優(yōu)秀的學(xué)人和豐厚的學(xué)術(shù)成果。

王國維的同時(shí)代人吳梅（）和齊如山（），分別在昆曲音律和京劇舞臺(tái)表演方面獲得舉世公認(rèn)的成就，乃至有學(xué)者把王、吳、齊并稱為近代戲劇理論界的三大家或三駕馬車。 無論這一稱謂是否被多數(shù)人所接受，但吳梅竭力提倡場上之曲和齊如山對梅蘭芳表演藝術(shù)的指導(dǎo)，都在揭示出戲曲的角色扮演本質(zhì)的同時(shí)，充分認(rèn)識(shí)到作家作品與場上表演互為依存的密切聯(lián)系，認(rèn)識(shí)到戲劇史上存在著一個(gè)從一劇之本向表演中心的演進(jìn)過程。 王、吳、齊分別代表了戲曲研究的三種路向是毫無疑問的。 當(dāng)然，三大家中，王國維重文獻(xiàn)、重考據(jù)的研究路向影響*，追隨者最多。

三大家之外或稍后，涌現(xiàn)出鄭振鐸（）、任中敏（）、孫楷第（）、黃芝岡（）、錢南揚(yáng)（）、馮沅君（）、周貽白 （ ）、盧前 （ ）、趙景深（）、王季思（）、董每戡（）、鄭騫（）、傅惜華（）、莊一拂（）、張庚（）、張敬 （ ）、 汪經(jīng)昌 （ ）、 吳曉鈴 （ ）、 郭 漢 城（），以及近年謝世的蔣星煜（）、徐朔方（）、胡忌（）等戲劇史家。 中國戲劇史的研究領(lǐng)域里，可謂群星璀璨，光照寰宇。

盧前在世紀(jì)年代寫的《中國戲劇概論》里，把中國戲劇史比作一粒橄欖：兩頭細(xì)小的部分說的是戲，中間飽滿的部分是曲的歷程。 這一生動(dòng)的比喻，大致勾勒出中國戲劇史研究領(lǐng)域的成果與不足。 當(dāng)時(shí)的戲劇史家，大多是從文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)的角度從事研究的，他們所取得的成就，也主要在宋元以來的戲曲作家和作品方面。 王國維的文學(xué)觀、戲劇觀和戲劇史觀，對這代人的影響一目了然。 用注經(jīng)的觀念與方法注戲曲、搜集文獻(xiàn)資料、研究戲劇史，其積極意義無論如何估計(jì)都不會(huì)過高。 不過 世紀(jì) 年代以后周貽白、董每戡、任中敏、張庚等人的研究，擴(kuò)大了戲劇史的研究領(lǐng)域，突破了曲本位 的局限，彌補(bǔ)了前人對戲 研究的不足，或許更值得稱道。

王國維的《宋元戲曲史》和日本漢學(xué)有著割不斷的聯(lián)系。一方面，日本漢學(xué)對王國維的戲曲史研究或多或少有著啟發(fā)作用；另一方面，《宋元戲曲史》問世之后，又極大地反哺于日本漢學(xué)。森槐南（）等人在大學(xué)講授包括戲曲在內(nèi)的中國俗文學(xué)以及開展南戲研究，是在《宋元戲曲史》問世之前，而由狩野直喜（）開創(chuàng)，青木正兒（）、吉川幸次郎（）、田中謙二（）、巖城秀夫（） 等人繼承的京都學(xué)派，卻深受王國維的影響。 出身于大東文化大學(xué)的波多野太郎（）獨(dú)辟蹊徑，他較早從地方史志中尋覓戲曲、小說的詞語史料，頗受關(guān)注。 而辻聽花（）、波多野乾一（）、濱一衛(wèi)（）等人，著眼于京劇現(xiàn)狀的品評，其論著具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和史學(xué)價(jià)值。 田仲一成（）的祭祀戲劇研究，從領(lǐng)域到方法，都具有戲劇人類學(xué)的風(fēng)范，對改革開放以后中國大陸的戲劇研究影響較大。