后記：漫長年代的記憶現(xiàn)場

二○一四年冬，我去鄭坊鎮(zhèn)西山村看我大姨，大姨年邁，和殘障的表哥生活在一起。大姨父故去多年，生前是制陶師傅。我去土陶廠走走，也算是對大姨父的憑吊。我少年時期常去土陶廠，看陶工干活做日常生活器具。每一個陶工我都熟悉，每一道制陶的程序我也耳熟能詳�？赏撂諒S已廢棄多年，破爛的土甕，坍塌的壟窯，煙熏的土磚，淤積在土里的炭灰，讓我傷感。如今，陶工大多故去，活著的陶工已入耄耋之年。似乎我看到的土陶廠，是漫長年代的記憶現(xiàn)場。這次逗留，給了我很深的觸動和深思。

從土陶廠回來，我便想寫一本關于鄉(xiāng)村文化的書。二○一五年初夏，我去了貴州，作漫長的旅行，這個念頭更強烈了，我?guī)缀鯖]辦法控制不去想。鄉(xiāng)村文化的發(fā)展，包含了復雜的社會因素，工業(yè)化對生活形態(tài)侵蝕的人性因素，當代社會演變的歷史因素、體制因素。

土墻、青磚墻和瓦構建的木質房子，在二十世紀八十年代，以驚人的速度在消失，取而代之的是水泥樓房，這是鄉(xiāng)村美學去古典化和工業(yè)時代格式化的重要表現(xiàn)。美學是文化的最高形式。隨之而來消失的，便是傳統(tǒng)的手工藝人，如染布師、做紙師、畫師、樂師、箍桶匠、篾匠、木雕匠等。他們身份卑微，收入微薄，難以得到社會尊重。鄉(xiāng)村的文化藝術，也淹沒于滾滾紅塵中，如地域性的舞蹈戲曲、宗教儀式活動、祭祀活動、慶豐收活動等。

從貴州回來，我把主要時間放在搜尋鄉(xiāng)間的傳統(tǒng)手工藝人和鄉(xiāng)村文化人上，把搜尋的范圍擴大到浙江、安徽、湖北、江蘇，進入他們生活的場域，感受他們生活的氣息。而我的寫作原點，依然是生我養(yǎng)我的楓林村。

當然，我并不以常規(guī)的方法，去解讀鄉(xiāng)村文化和描摹手藝人或文化人的日常生活，我不想僅僅停留在文化的表面，也不會為此發(fā)出悲嘆我更多地著墨于當事人在歷史演變中所遭受的擠壓，我想從一個個具體的活生生的人身上窺視歷史留在他們內心的暗影，辨析生活勒進他們肉身的繩痕，并以此找到個體生命在時代潮流中所沉積下來的印記。

寫書的時候我有野心，我想把它寫成南方鄉(xiāng)村文化百年演變史。我像一個四方僧，披一件破爛的袈裟，行走在廣袤而幽閉的鄉(xiāng)野之間。我以田野調查的方式直接搜取我的素材。邊走邊記錄，草葉的露水浸透了文字。我走遍了信江中上游的主要支流，去看古戲臺、祠堂、大屋，看山川地貌，看鄉(xiāng)村的文藝表演，和鄉(xiāng)村文化人座談。我的生活，也因此受到敘述對象的干擾。寫贛劇演變史的《大悲旦》我醞釀了一年多，做了大量的案頭，卻遲遲不敢動筆。我上街接孩子放學、去買菜、逛書店、和朋友喝茶、睡覺時，李牧春會出其不意地來到我面前，和我說話，或一言不發(fā)地看著我，她成了我心里的一個影子。我知道，這一切都是值得的。當我著筆時，塑造的人物會跑到我紙上來，彼此一見如故。

我對待散文的原則，是不要把散文寫得太像散文，而又不是其他文體。所以敘述視角和方式，大多屬于一反常態(tài)，大部分單篇都以多線敘述、多人物結構展開，勾勒大時空下個體命運的悲歡。每一個出色的手藝人、鄉(xiāng)村文化人，都有一本自己的草民簡史。正是他們，讓鄉(xiāng)村成為我們的靈魂居所，而不僅僅是因為血脈之源，不僅僅是糧食喂養(yǎng)。

寫這些文字讓我再一次陷入疼痛。無言的疼痛。筆下的每一個人物，我能感受到他們急促的呼吸、微弱的脈搏和散淡的眼神。

令人振奮的是，在我書稿完成之際，中國提出了振興鄉(xiāng)村的發(fā)展戰(zhàn)略。振興鄉(xiāng)村以振興鄉(xiāng)村經(jīng)濟和振興鄉(xiāng)村文化作為兩輪驅動。振興鄉(xiāng)村經(jīng)濟可能會更容易一些，振興鄉(xiāng)村文化則需要更漫長的時間，甚至百年，但這樣美好的一天，終究會到來。

2018年4月1日