《海內(nèi)外中國戲劇史家自選集》叢書由活躍在中國戲劇史、中國古代戲劇研究領(lǐng)域一線的海內(nèi)外優(yōu)秀學(xué)者遴選其代表性論文結(jié)集而成，涵蓋從諸宮調(diào)、院本，到金元雜劇、宋元南戲、明清傳奇、花部戲曲、民間小戲、祭祀戲劇等多種戲劇文體，涉及戲劇理論、戲劇史實(shí)、表演理論、作品評(píng)述與考證、中國戲劇發(fā)展流變及海外傳播等一系列重大問題，代表了新時(shí)期該研究領(lǐng)域的高水平。
自王國維（1877-1927）《宋元戲曲史》（1913）發(fā)表后的百年來，舊有的文學(xué)觀念、戲劇觀念不斷被顛覆被更新。
最初，人們似乎如夢(mèng)方醒般認(rèn)識(shí)到：元曲原來是可以和楚騷、漢賦、唐詩、宋詞并駕齊驅(qū)的“一代之文學(xué)”；被人輕視的金元雜劇和宋元南戲，曾經(jīng)有過無比輝煌的歷史。漸漸地，王國維重文學(xué)輕藝術(shù)、重元曲輕明清戲曲的觀念受到反思。人們從明清傳奇的持續(xù)繁榮，昆曲折子戲的興起，花部戲曲的崛起，“角兒制”的確立，已然認(rèn)識(shí)到戲劇的表演藝術(shù)本質(zhì)。20世紀(jì)80年代以來，伴隨著中國的改革開放，戲劇與宗教儀式的關(guān)系問題吸引了學(xué)者們的注意，戲劇史的“明河”與“潛流”分途演進(jìn)的理念被提出。這一理念目前正在經(jīng)受時(shí)間與實(shí)踐的檢驗(yàn)。
百年來的中國戲劇史研究，涌現(xiàn)出一批又一批優(yōu)秀的學(xué)人和豐厚的學(xué)術(shù)成果。
王國維的同時(shí)代人吳梅（1884-1939）和齊如山（1875-1962），分別在昆曲音律和京劇舞臺(tái)表演方面獲得舉世公認(rèn)的成就，乃至有學(xué)者把王、吳、齊并稱為近代戲劇理論界的“三大家”或“三駕馬車”。無論這一稱謂是否被多數(shù)人所接受，但吳梅竭力提倡“場上之曲”和齊如山對(duì)梅蘭芳表演藝術(shù)的指導(dǎo)，都在揭示出戲曲的角色扮演本質(zhì)的同時(shí)，充分認(rèn)識(shí)到作家作品與場上表演互為依存的密切聯(lián)系，認(rèn)識(shí)到戲劇史上存在著一個(gè)從“一劇之本”向“表演中心”的演進(jìn)過程。王、吳、齊分別代表了戲曲研究的三種路向是毫無疑問的。當(dāng)然，“三大家”中，王國維重文獻(xiàn)、重考據(jù)的研究路向影響最大，追隨者最多。
王安祈，1955年生于臺(tái)北。臺(tái)灣大學(xué)文學(xué)博士。曾于新竹“清華大學(xué)”中文系任教并擔(dān)任系主任，現(xiàn)為臺(tái)灣大學(xué)戲劇學(xué)系特聘教授暨博士生導(dǎo)師，“國光劇團(tuán)”藝術(shù)總監(jiān)。
出版學(xué)術(shù)專書十余種，發(fā)表單篇論文百余篇。近幾年內(nèi)專書為《錄影留聲名伶爭鋒——戲曲物質(zhì)載體研究》《昆劇論集——全本與折子》《性別、政治與京劇表演文化》等。新編戲曲三十余部。1985年起新編京劇《通濟(jì)橋》《孔雀膽》《紅樓夢(mèng)》《王子復(fù)仇記》《袁崇煥》等。2002年起擔(dān)任“國光劇團(tuán)”藝術(shù)總監(jiān)，新編《王有道休妻》《三個(gè)人兒兩盞燈》《金鎖記》《孟小冬》《百年戲樓》《水袖與胭脂》《探春》《十八羅漢圖》《孝莊與多爾袞》等（部分為合編）。與國際導(dǎo)演羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）合作《歐蘭朵》。出版劇本集四本。
曾獲臺(tái)灣“科技部”杰出研究獎(jiǎng)，擔(dān)任臺(tái)灣大學(xué)胡適講座教授。2005年以編劇獲臺(tái)灣文藝獎(jiǎng)，并獲金像獎(jiǎng)（連獲四屆）、十大杰出女青年、金鼎獎(jiǎng)、“教育部”文藝獎(jiǎng)、魁星獎(jiǎng)、金曲獎(jiǎng)、金鐘獎(jiǎng)、臺(tái)新藝術(shù)獎(jiǎng)等榮譽(yù)。
案頭與場上——我的京昆研究（代序）
元雜劇《單刀會(huì)》的流傳演出與祀神功能
引言
一、昆曲《單刀會(huì)》劇本的形成經(jīng)過
二、京劇《單刀會(huì)》的劇本與表演
三、《單刀會(huì)》與祀神活動(dòng)的關(guān)系
結(jié)語
明雜劇的演出場合與舞臺(tái)藝術(shù)
引言
一、明雜劇的演出場合
二、明雜劇的舞臺(tái)藝術(shù)
結(jié)語
關(guān)公在明代戲曲里的形象、神格、顯圣意義與儀式功能
引言
一、現(xiàn)存的明代關(guān)公戲
二、明代戲曲中關(guān)公的人物形象
三、明代戲曲中關(guān)公的神格、神職及顯圣的意義
四、明代關(guān)公戲的表演藝術(shù)
五、明代關(guān)公戲演出的儀式性
結(jié)語
從散出到折子——由《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》論起
引言
一、嘉靖《禮節(jié)傳簿》里的散出
二、萬歷年問的散出選本
三、天啟、崇禎年間的折子戲演出資料
結(jié)語
從《陽告》到《打神》看折子戲流傳過程中的加工深化——附川劇王魁戲與搬目連的關(guān)系
引言
一、《陽告》精神之發(fā)端——尚仲賢雜劇
二、《陽告》藝術(shù)之完成——《焚香記》及其后之選本
三、《打神》動(dòng)作之加入——《綴白裘》選本
四、《打神》藝術(shù)之完成——川劇周慕蓮本
結(jié)語
附：川劇王魁戲與搬目連的關(guān)系
折子戲變形轉(zhuǎn)化四例——大戲小戲間的穿梭出入
引言
一、《紅梅記》與《打花鼓》
二、《缽中蓮》與《鋸大缸》
三、《幽閨記》與《老黃請(qǐng)醫(yī)》
四、源自劉文龍戲曲的《小上墳》——折子變形為小戲
結(jié)語
縱覽與諦觀——昆劇全本與折子的不同觀賞視角
引言
一、善惡分明里的平庸與卑微
二、在全本與折子歧異間發(fā)聲的女性
三、編劇之筆還是人物心聲?——《活捉》曲文的吊詭
結(jié)語
從折子到全本——民國以來昆劇發(fā)展的一種方式
一、從全本到折子
二、清末上海的昆劇“本戲”
三、“文全�！钡娜緫�
四、“傳”字輩的全本戲
五、“國風(fēng)”蘇劇的歷練
六、《十五貫》一出戲救活一個(gè)劇種
七、當(dāng)代職業(yè)昆劇團(tuán)對(duì)全本戲的推動(dòng)之一——整編本
八、當(dāng)代職業(yè)昆劇團(tuán)對(duì)全本戲的推動(dòng)之二——改編本
九、當(dāng)代職業(yè)昆劇團(tuán)對(duì)全本戲的推動(dòng)之三——新編全本及其衍生的問題
結(jié)語
如何檢測昆劇全本復(fù)原的意義
引言
一、新昆劇全本結(jié)構(gòu)受板腔體戲曲影響的歷史與實(shí)例
二、結(jié)構(gòu)影響主題：以“相框結(jié)構(gòu)”無從施展的新全本《桃花扇》為例
三、全本《長生殿》：拈取愛情一線為主軸時(shí)新視角提出的可能
四、全本《牡丹亭》：連綿意象與映照對(duì)襯的結(jié)構(gòu)
余言：昆劇全本復(fù)原不必普遍化
雅俗之辨與京劇研究——從花部《借老婆》到昆劇《天緣債》的改編論起
一、從《借老婆》到《天緣債》
二、雅俗之辨與京劇研究
關(guān)于京劇劇本來源的幾點(diǎn)考察——以車王府曲本為實(shí)證
引言
一、車王府《斷密澗》與楚曲《李密降唐》
二、車王府《安五路》與楚曲《英雄志》
三、楚曲《祭風(fēng)臺(tái)》與車王府《盜書》《草船借箭》《苦肉記（計(jì)）》《擋曹》《擋曹交令》
四、《缽中蓮》傳奇與車王府本《百草山》
五、由昆至京四例：《雙珠球》《梅玉配》《五花洞》《瓊林宴》
結(jié)語
由梅蘭芳之“自我建構(gòu)”論梅派之分期與內(nèi)涵——兼論梅蘭芳以雅正為女性塑造的內(nèi)在隱衷
引言
一、梅派戲的分期：演員與劇中人形象疊映的過程
二、面對(duì)文化沖擊和藝術(shù)轉(zhuǎn)型的自我抉擇
三、梅派在流派發(fā)展史上的意義——確立演員自我形象建構(gòu)為流派藝術(shù)之內(nèi)涵
結(jié)語
附論：梅蘭芳以雅正為女性塑造的內(nèi)在隱衷
兼扮、雙演、代角、反串——論戲曲腳色運(yùn)用
引言
一、“兼扮”的歷史淵源與劇場效果
二、“代角”實(shí)例與藝術(shù)效果
三、“雙演”的類別形態(tài)
四、“反串”的歷史淵源與劇場呈現(xiàn)
五、“兼扮、雙演、代角、反串”彼此的關(guān)系及其在演劇史上的意義
余言
“星宿謫凡、本命顯形”在京劇中的意義與位置
引言
一、青龍復(fù)仇，白虎誤射：京劇《汾河灣》的星宿情節(jié)
二、青龍白虎轉(zhuǎn)世纏斗在戲曲與小說里情節(jié)運(yùn)用的詳略差異
三、星宿謫凡的文化意義
四、本命顯形的刪改對(duì)劇本的影響
結(jié)語：對(duì)民間京劇的評(píng)賞態(tài)度
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