對(duì)清代戲曲家的研究，已取得了不少成果，但仍然存在有待深入和拓展的空間。陸萼庭先生曾經(jīng)說道：“聲名炬赫的大作家，在戲曲史上占有相當(dāng)重要地位的作家，兩者加起來(lái)，仍屬少數(shù)。大多數(shù)的明清曲家，一直被冷落著。個(gè)別地來(lái)看，說他重要性不夠，可以；但誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)，他們是明清戲曲整體的組成部分。不摸清他們的情況，整體的面貌也將是模糊的�！保ā睹髑鍛蚯�家考略》序）的確，戲曲大家的作品無(wú)疑具有文化和審美的穿透力，但從把握整個(gè)清代戲曲發(fā)展史出發(fā)，諸多聲名不彰的戲曲家同樣需要花氣力研究。就研究而言，恰恰因?yàn)樗麄兟暶�不彰，挖掘他們的資料、評(píng)判他們的創(chuàng)作，需要下的功夫更大。對(duì)這些“被冷落”的戲曲家，進(jìn)行逐一的、各個(gè)擊破式的研究，對(duì)全面還原清代戲曲的面貌、認(rèn)識(shí)清代戲曲細(xì)致的發(fā)展過程，無(wú)疑有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。
　　楊恩壽戲曲交游廣泛，戲曲活動(dòng)豐富，戲曲創(chuàng)作和戲曲理論在晚清劇壇上具有代表性，其《坦園日記》中保留了大量的觀劇記錄，為后人考察當(dāng)時(shí)的戲曲演出生態(tài)提供了大量真實(shí)可靠的資料。對(duì)其進(jìn)行深入研究，一方面能夠全面把握楊恩壽本人的戲曲成就，另一方面，有利于考察晚清時(shí)期文人戲曲創(chuàng)作發(fā)生的變革情形。由于晚清傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作的成就已逐漸衰落，維新變法之后也未能在內(nèi)容和主題上發(fā)生重大變革，在這種情況下，以楊恩壽的戲曲為個(gè)案進(jìn)行研究，對(duì)進(jìn)一步考察晚清戲曲創(chuàng)作變革的過程尤為重要。
　　劉于鋒博士的《楊恩壽戲曲研究》-書，正是在前賢時(shí)哲已有研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步考察了楊恩壽的家世和生平情況、戲曲交游、詩(shī)文詞創(chuàng)作、戲曲創(chuàng)作、曲學(xué)思想、觀劇活動(dòng)和花部戲曲批評(píng)等方面，對(duì)楊恩壽戲曲地位觀、戲曲創(chuàng)作觀、戲曲聲律觀都有詳細(xì)的分析研究；對(duì)楊恩壽的觀劇紀(jì)錄的列表，詳細(xì)展示了觀劇情況，也提供了豐富的研究資料。在花部戲曲研究上，與焦循的《花部農(nóng)譚》進(jìn)行比較，在相似的基礎(chǔ)上分析楊恩壽的獨(dú)特之處，具有一定的理論深度和比較價(jià)值。在“余論”部分，從“晚清”的時(shí)間坐標(biāo)和“湖湘”地域坐標(biāo)兩個(gè)維度，對(duì)楊恩壽的戲曲史地位進(jìn)行定位。對(duì)晚清文人戲曲脫離舞臺(tái)的現(xiàn)象，從言志、載道的角度進(jìn)行合理的探討。把楊恩壽的戲曲特色和價(jià)值放在其創(chuàng)作的的整體背景中進(jìn)行考察。不僅如此，書中還討論了楊恩壽的詩(shī)歌、文章和詞的創(chuàng)作情況和理論特點(diǎn)，抓住了楊恩壽詩(shī)歌重性情的特點(diǎn)，文章“文無(wú)所謂派”、“以文存人”、“不貌襲古人”的主張，以及詞學(xué)推尊浙西詞派的主張。這種對(duì)楊恩壽的文學(xué)創(chuàng)作所展開的綜合考察，匯通其文學(xué)創(chuàng)作和戲曲創(chuàng)作，不僅能夠更全面地把握其戲曲的特色和價(jià)值，也有助于認(rèn)識(shí)晚清時(shí)期文學(xué)的生態(tài)。
　　作者不囿于前人的觀點(diǎn)，在書中提出了自己諸多新的見解。關(guān)于楊恩壽的生平經(jīng)歷和戲曲創(chuàng)作，學(xué)界已取得一定的成果，但在楊恩壽的生平、交游，戲曲理論和劇作的曲律特色方面仍存在一些有待深入探討的問題。在楊恩壽的生年問題上，作者針對(duì)學(xué)界研究中出現(xiàn)的問題，結(jié)合具體文獻(xiàn)坐實(shí)了其生年為道光十四年（1835）的結(jié)論。對(duì)楊恩壽劇作存佚和版本情況、劇作收錄專題、劇作內(nèi)容等方面，作者也進(jìn)行了深入的辨析，如楊恩壽《雙清影》一劇，由于此劇未收入《坦園六種曲》中，所以有些學(xué)者認(rèn)為此劇不存，實(shí)際上這部作品在首都圖書館、湖南省圖書館等皆有存本。又如，學(xué)界多認(rèn)為《桃花源》是寫“陶淵明故事”，但作者通過文本細(xì)讀，認(rèn)為此劇實(shí)際只是以陶淵明《桃花源記》為藍(lán)本進(jìn)行的創(chuàng)造，而內(nèi)容與陶淵明無(wú)關(guān)。楊恩壽戲曲作品的聲律方面是學(xué)界研究的薄弱之處，本書從韻部的混押情況，來(lái)窺探清中后期用韻情況的變化，并以“魚模”韻為例，分析楊恩壽戲曲用韻的特點(diǎn)和反映出的創(chuàng)作觀念，復(fù)從虛實(shí)、語(yǔ)言和用韻以及排場(chǎng)角度分析其創(chuàng)作實(shí)踐，較之其他研究更為深進(jìn)。此外，如從科舉心態(tài)、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和湖湘情懷三個(gè)方面分析楊恩壽戲曲創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，認(rèn)識(shí)也更為深入。