本書通過對古典好萊塢時期經(jīng)典影片的賞析，詳細(xì)敘述了影片的技術(shù)構(gòu)成、反應(yīng)的社會問題、電影語言等，能夠幫助讀者理清古典好萊塢電影的發(fā)展脈絡(luò)、掌握電影的類型、了解影片的特點。十分適合學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)及電影愛好者參考使用。
美國電影作為夢工廠，打造的翩翩光影幻化的世界吸引了全球的目光與關(guān)注。從歷史的角度來看，自有它沿襲相循的脈絡(luò)和發(fā)展線索。其傳達(dá)出來的美國精神、情感、娛樂往往觀照以及思考和再現(xiàn)生活的方式，總是生動有趣、通俗抓人、耐人尋味。而古典好萊塢（一說20世紀(jì)20年代末至50年代末，一說20世紀(jì)30年代初至60年代初）經(jīng)歷了美國電影工業(yè)的完整強大的建立過程，技術(shù)上也完成了聲音、彩色、寬銀幕的完善與改進。大制片廠制度下的類型機制與明星機制相得益彰，成為推動美國電影所代表的流行文化、意義價值稱雄世界的積極力量，以至于沖擊了以電影誕生之地法國為代表的歐洲電影。讀者要想從基礎(chǔ)和源頭上弄清楚電影語言規(guī)則的建立與傳播，就要了解美國電影與觀眾溝通的有效性在哪兒，美國電影成功的秘訣和法寶在哪兒。
而古典好萊塢電影好比書法中的正楷，好比練字須從規(guī)范和建制之初開始一樣。本書內(nèi)容選取美國通俗類型的西部片、強盜匪幫片、歌舞片、黑色電影、喜劇片、家庭倫理情節(jié)劇、青春片、浪漫愛情片、名著改編片、怪物片、視覺奇觀大片、美國夢想的塑造、美國社會及價值娛樂觀呈現(xiàn)等角度；同時涵蓋了一批重要電影作者，包括約翰·福特，弗里茨·朗，威廉·惠勒，劉別謙，希區(qū)柯克，比利·懷爾德等；眾多的明星風(fēng)采集結(jié)包括貝蒂·戴維斯，亨利-方達(dá)，詹姆斯·迪恩，伊麗莎白·泰勒等。同時也避開了已經(jīng)說得太多的名片，而特別選取了一些同樣可以完整呈現(xiàn)古典好萊塢面貌，相對在國內(nèi)被關(guān)注較少的代表作品，精心獨到地挖掘發(fā)現(xiàn)了整體非常好看、故事扣人心弦、表演精彩、導(dǎo)演智慧、耐人尋味的電影。每部影片都是在電影歷史的坐標(biāo)上，并且集結(jié)勾連一系列的話題，生動形象地涉及了美國階級、種族、性別、愛情、家庭、成長等問題。
本書共24部電影，涵蓋豐富、密度大，是特別適合學(xué)習(xí)影片分析用的啟蒙讀本和專業(yè)教材。每篇文章包括四個部分：影片簡介，涉及演職員表、上映時間、片長等基本情況；故事梗概，用精練的語言描述了影片的創(chuàng)意和特色；影片分析，是基于影片獨有的特點進行解讀；名詞小貼士，針對專有名詞的解釋以及重要背景知識點的介紹和提醒。
全書立足北京電影學(xué)院文學(xué)系多年的教學(xué)實踐，在布局選片整體上有一個通盤平衡的考慮。選取的故事具有原初母題意義，如《育嬰奇譚》是瘋癲喜�。ㄉ窠�(jīng)喜劇）的源頭作之一；《生活的模仿>融合了種族和家庭倫理的交織探討；明星表演與組合非常到位，奧黛麗·赫本在《龍鳳配》和《孩子們的時刻>中的表演，伊麗莎白-泰勒和蒙哥馬利·克利夫特成為古典和現(xiàn)代電影明星偶像的交會，影片類型的選擇也有一定的輻射和新意。喜劇片別開生面地介紹了馬克斯兄弟、劉別謙、普雷斯頓·斯特奇斯，而不是慣常的卓別林、巴斯特·基頓、勞萊與哈臺；即使對于每個重要的作者導(dǎo)演，也是選取了其往往被忽略，但是依然光彩奪目的影片。比如《龍鳳配>之于比利·懷爾德，《孩子們的時刻》之于威廉-惠勒，《火車怪客》之于希區(qū)柯克，《玉女奇男》之于文森特-明奈利等。最后一部《裸吻》也表明轉(zhuǎn)入大制片控制下的獨立制片追求新題材、新角度的某種趨勢。希望本書的編撰給讀者以較為完整且新鮮的角度來深入認(rèn)識古典好萊塢在故事、人物、類型、明星方面的有效運作以及更多潛在的待發(fā)掘的魅力。
鴨羹
金剛
迪茲先生進城
育嬰奇譚
咆哮的二十年代
憤怒的葡萄
薩利文的旅行
你逃我也逃
揚帆
欲海情魔
血紅街道
郎心如鐵
火車怪客
玉女奇男
雨中曲
亂世忠魂
龍鳳配
玫瑰紋身
無因的反叛
搜索者
生活的模仿
孩子們的時刻
埃及艷后
裸吻
附錄
后記
《經(jīng)典電影賞析：古典好萊塢讀本》：
三、解決沖突：狂歡一法庭
在電影結(jié)尾法庭這場戲中，可以清楚地看到鄉(xiāng)村與城市、上層階級與下層階級的對立。等待拯救的農(nóng)民們聚集在聽證席，律師和富人們聚集在證人席。甚至只要是城市的代表，哪怕是警察、餐廳服務(wù)員都被擺在了迪茲的對立面上。這種上層階級和下層階級的對立為電影提供了非常有效的敘事沖突，也為電影帶來了無窮無盡的喜劇情境資源。例如，在瑞士精神病醫(yī)生用蹩腳的口音向法官敘述迪茲先生屬于躁郁癥患者的時候，幾次插入了聽證席上農(nóng)民們的反應(yīng)，農(nóng)民們不知所以的反應(yīng)讓醫(yī)生看似科學(xué)的敘述變成了笑話。
和其他神經(jīng)喜劇一樣，這場法庭戲用戲劇性和情感掩蓋了影片敘事上的不合邏輯。在整部影片中，產(chǎn)生于迪茲先生身上的笑點者B來自于他對于城市現(xiàn)實處境的逃避，甚至對于感情的逃避。例如，迪茲把保鏢們鎖起來；迪茲把來到他家的音樂界人士趕出家門；迪茲在向露易絲表白后落荒而逃，等等。為什么說最后的法庭戲其實掩蓋了敘事上的邏輯？因為冷靜地考量這部電影的故事，就會發(fā)現(xiàn)其實是城市的社會體制無法容忍一個有善心的富人，迪茲先生散盡家財?shù)淖龇ㄊ遣槐怀B(tài)所允許的，所以迪茲才會被律師西達(dá)告上法庭。直到迪茲先生站起來為自己辯護之前，其實觀眾對迪茲保持的還是好玩的心態(tài)，觀眾們想看看到底這個神經(jīng)質(zhì)的家伙還能干出什么來。通過迪茲最后為自己辯護的方式我們能夠看到，導(dǎo)演其實用迪茲的鄉(xiāng)村智慧屏蔽了對于社會現(xiàn)實問題的考量，迪茲先生僅僅用幾個溫和的打岔就破壞了律師西達(dá)對他的控告。而這個時候不能不提到法官的形象，這個法官就像一位父親裁定兩個打架的孩子誰輸誰贏一樣結(jié)束了整個辯論，為什么這場法庭戲看起來像兩個孩子打架？是因為導(dǎo)演在這場戲的處理中運用了很短的鏡頭和單個鏡頭內(nèi)部的人物走位來加快了整個戲的節(jié)奏，并且加入了女主人公和農(nóng)民們的反應(yīng)鏡頭來加強這場法庭戲的戲劇性和情感力量。最后，迪茲把律師西達(dá)一拳打倒，更是-種毫不掩飾地對于情感的表現(xiàn)。
迪茲先生的勝利，把這種戲劇性和情感力量推到了頂峰——農(nóng)民開始狂歡。最后跑進來擁抱露易絲的迪茲身上破爛的衣服，已經(jīng)讓觀眾不介意到底事情是怎樣發(fā)展到這里的。影片進行到這里達(dá)到了一個情緒上的高潮，露易絲承認(rèn)了她的過錯，而迪茲輕易地原諒了她，為什么在經(jīng)歷了那么多的由露易絲一手操縱的輿論抨擊后迪茲能輕易地原諒她？觀眾已經(jīng)不在乎了。
總之，由于神經(jīng)喜劇和其他浪漫喜劇不同，它在男女主人公的感情線底層又鋪設(shè)了一條更為尖銳和深刻的社會價值沖突線索，所以在敘事上帶來的后果就是神經(jīng)喜劇往往比其他浪漫喜劇面臨更為嚴(yán)重、更為難以解決的敘事邏輯上的問題。如果控制不當(dāng)，就會使男女主人公在結(jié)尾時的結(jié)合顯得不切實際。就像之前討論過的，這種情況在本片中已經(jīng)略露端倪。所以導(dǎo)演掌控一部神經(jīng)喜劇的復(fù)雜程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過浪漫喜劇或是其他好萊塢電影類型。
迪茲先生和露易絲最后在法庭——一個文明社區(qū)的象征物中接吻，但是無論他們多么熱烈地相擁，現(xiàn)實問題總是像迪茲先生面無表情的臉一樣擺在了影片的最后，當(dāng)然，導(dǎo)演卡普拉的目的是否是這樣誰都不知道。電影最后解決問題的方式看起來越荒誕，就越意味著美國城市和鄉(xiāng)村間社會等級差異的矛盾是永恒的、不可調(diào)節(jié)的。
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