前 言 1
鳴 謝 1
第一部分 無(wú)聲電影時(shí)期（1895—1927）
第一章 電影的發(fā)明和創(chuàng)新 7
引 言 8
電影的誕生：魔術(shù)燈 9
托馬斯·愛(ài)迪生：美國(guó)的發(fā)明家 11
放映的創(chuàng)新：盧米埃爾兄弟 12
專利大戰(zhàn)和新策略 13
雜耍表演與電影放映 15
集市與電影放映 16
鎳幣影院的到來(lái) 16
吸引力電影 18
美國(guó)的無(wú)專利約束電影 22
世界各地的電影 24
電影發(fā)行模式 26
個(gè)案研究 1 在美國(guó)哪些人是早期電影的觀眾？ 28
第二章 好萊塢的勝利 29
引 言 30
制片、發(fā)行、放映的中心——好萊塢 30
獨(dú)立電影公司的市場(chǎng)控制 31
產(chǎn)品差異化：故事片 32
用明星吸引觀眾 33
制片廠：完美的制片體系 35
控制銀幕：派拉蒙連鎖 36
世界性發(fā)行 37
完美影院：電影宮放映 39
反對(duì)電影：進(jìn)步主義者宣戰(zhàn) 44
部分審查的到來(lái) 46
好萊塢獲得社會(huì)地位 48
個(gè)案研究2 政府控制觀眾看什么——德國(guó)和美國(guó)的電影審查之戰(zhàn) 51
第三章 好萊塢確立經(jīng)典敘事風(fēng)格 53
引 言 54
經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格的本質(zhì) 56
導(dǎo)演的印記 62
好萊塢的專業(yè)人才 64
喜劇風(fēng)格大師 67
被“移植”的歐洲人 71
經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格和聲音 73
個(gè)案研究3 經(jīng)典好萊塢電影制作風(fēng)格的接受 74
第四章 歐洲電影 77
引 言 78
瑞典的現(xiàn)實(shí)主義電影 79
法國(guó)的實(shí)驗(yàn)派 81
立體派與電影 82
達(dá)達(dá)主義與電影 84
超現(xiàn)實(shí)主義與電影 84
法國(guó)印象派 85
主要的法國(guó)印象派導(dǎo)演 89
德國(guó)表現(xiàn)主義 92
表現(xiàn)主義的風(fēng)格特點(diǎn) 93
知名德國(guó)導(dǎo)演 96
德國(guó)表現(xiàn)主義的持續(xù)影響 99
被遺忘的歷史 101
個(gè)案研究4 卡爾·德萊葉—— 一個(gè)丹麥的獨(dú)行者 103
第五章 電影的實(shí)驗(yàn)：蘇聯(lián)電影 105
引 言 106
十月革命前的俄國(guó)電影 106
俄國(guó)革命：新社會(huì)的初期 108
構(gòu)成主義 110
列夫·庫(kù)里肖夫 111
蘇聯(lián)蒙太奇 112
謝爾蓋·愛(ài)森斯坦：理論家和電影導(dǎo)演 114
現(xiàn)實(shí)主義實(shí)驗(yàn)：吉加·維爾托夫和埃絲特·舒布 115
傳統(tǒng)主義者：費(fèi)謝沃洛德·普多夫金 118
局外人：亞歷山大·杜甫仁科 120
蘇聯(lián)蒙太奇的結(jié)束 122
個(gè)案研究5 電影史評(píng)價(jià)——以敖德薩階梯為例 124
第二部分 好萊塢制片廠時(shí)期（1928—1950）
第六章 有聲片的出現(xiàn)和制片廠制度 131
引 言 132
有聲片的發(fā)明 132
創(chuàng)新和擴(kuò)散 133
好萊塢的大公司 138
好萊塢的小公司 148
社會(huì)-經(jīng)濟(jì)的震動(dòng) 152
第二次世界大戰(zhàn) 154
個(gè)案研究6 歐洲有聲片的出現(xiàn)：荷蘭國(guó)家電影生產(chǎn)的勝利 158
第七章 好萊塢電影制作的第一個(gè)黃金時(shí)期 159
引 言 160
有聲片采納經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格 160
類型與明星 165
歌舞片 167
黑幫片 169
恐怖片 171
西部片 172
喜劇片 173
戰(zhàn)爭(zhēng)片 174
黑色電影 175
科幻片 176
電影作者 177
制片人 178
好萊塢的技術(shù)人員 179
導(dǎo) 演 181
短片：新聞片和動(dòng)畫(huà)片 187
色彩的出現(xiàn) 189
第一個(gè)黃金時(shí)期的結(jié)束 190
個(gè)案研究 7 電影是如何影響電影觀眾的
——在口述史的幫助下重建電影和觀影的意192
第八章 歐洲電影：法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、意大利 193
引 言 194
專利戰(zhàn)和語(yǔ)言障礙 195
法 國(guó) 197
著名法國(guó)導(dǎo)演 198
英 國(guó) 206
英國(guó)制片人、導(dǎo)演和明星 206
德 國(guó) 210
意大利 210
意大利導(dǎo)演 213
個(gè)案研究8 歐洲的電影觀眾到底喜歡什么
——在電影排片和統(tǒng)計(jì)學(xué)的幫助下重構(gòu)觀眾的趣味 218
第三部分 電視時(shí)代（1951—1977）
第九章 電視、寬銀幕和彩色片 225
引 言 226
好萊塢片廠新體制 226
技術(shù)創(chuàng)新 229
彩色寬銀幕畫(huà)面 231
特藝色 231
西尼俄拉瑪寬銀幕 232
立體電影 233
西尼瑪斯柯普 233
維斯塔維興 234
潘那維申和伊士曼彩色 235
電視上的好萊塢 235
深夜秀 236
周六晚間電影 238
電視電影 239
好萊塢片廠體制 241
作為社會(huì)變革力量的好萊塢 251
個(gè)案研究9 電影協(xié)會(huì)：電影放映的另類空間 254
第十章 好萊塢電影制作的轉(zhuǎn)型 255
引 言 256
經(jīng)典好萊塢電影體制的穩(wěn)定性 257
好萊塢類型片中的新舊導(dǎo)演 259
好萊塢類型的循環(huán) 266
西部片 267
黑色電影 274
歌舞片 276
喜劇片 277
情節(jié)劇 278
1960年代的“新”類型片 280
大 片 281
個(gè)案研究10 羅賓·伍德：一個(gè)改變了好萊塢電影地位的評(píng)論家 285
第十一章 歐洲藝術(shù)電影 287
引 言 288
現(xiàn)代電影運(yùn)動(dòng)的原型：法國(guó)新浪潮 289
新浪潮美學(xué) 291
三位新浪潮導(dǎo)演 294
“二戰(zhàn)”后的德國(guó)電影 300
新德國(guó)電影 302
三位新德國(guó)電影導(dǎo)演 303
國(guó)際電影藝術(shù)家個(gè)體 306
藝術(shù)電影時(shí)代之后 317
個(gè)案研究11 美國(guó)的藝術(shù)電影影院 318
第十二章 電影工業(yè)的不同選擇： 蘇聯(lián)、澳大利亞、日本及東歐、南美洲 319
引 言 320
確立影響范圍：好萊塢和蘇聯(lián) 320
東 歐 324
南美洲 334
新澳大利亞電影 337
日 本 340
個(gè)案研究12 電影節(jié)的重要性 349
第四部分 從視頻到數(shù)字時(shí)代（1978—2010）
第十三章 1978年以來(lái)的當(dāng)代世界電影史 355
引 言 356
中國(guó)電影 357
丹麥的道格瑪95 370
印度電影 372
未 來(lái) 379
個(gè)案研究13 數(shù)字時(shí)代的電影史研究 380
第十四章 好萊塢的繁榮 381
引 言 382
六大公司 382
新放映方式——家庭視頻 390
獨(dú)立電影 392
仍在繼續(xù)的經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格 397
未 來(lái) 401
個(gè)案研究14 詹姆斯·卡梅隆《阿凡達(dá)》的接受 403
參考文獻(xiàn) 405
片名索引 434
人名索引 449
公司索引 461