第一章“言必稱希臘”，未必是“條條大路通羅馬”
第一節(jié) 愛琴海，美在西方最初的搖籃
打開任何一張世界地圖，即便是對地理方位很不敏感的人，找到“地中�！倍疾粫�是一件困難的事情。這是一片每年絕大部分時間都有著燦爛陽光、從還沒有被命名就被歐洲人當(dāng)作世界中心的水域，在它的周圍，是南歐、北非和西亞，除了另一個被認(rèn)為是世界中心的陸地——“中國”之外，人類的最古老文明似乎都與它有著這樣那樣的密切聯(lián)系�？死锾貚u以北、和黑海相連的那一片地中海，在漢語里有個優(yōu)美的名字——“愛琴海”， 那是希臘神話中女神們沐浴的地方，是海神波塞冬架著戰(zhàn)車揮動三叉戟縱情馳騁的所在。
愛琴海的西岸和北岸，就是希臘——西方文明最主要的一個源頭。一部西方文明史，就像是這樣的一個故事：古希臘人從雅典出海，帶著他們所有的錢財和思想，他們走了很遠(yuǎn)，直到他們走累了，開始懷念自己家鄉(xiāng)的時候，面前還是一片汪洋大海，于是他們不再奢望親自到達世界的每一個角落，而是把他們的智慧與創(chuàng)造溶化在了海水里，讓它們隨著時而洶涌時而平靜的波濤，從愛琴海延伸到整個地中海，再穿過直布羅陀海峽向更廣闊的大西洋漂去。他們像尤里西斯一樣歸心似箭地回到家鄉(xiāng)，他們的后代至今仍然生活在那個叫“希臘”的地方，而他們的文明，在幾千年來“愛琴海文明”——“地中海文明”——“大西洋文明”的演變過程中，雖然有時被掩蓋，但一直沒有丟失；它們用這樣那樣的方式延續(xù)著，從來也沒有被受惠于他們的后人遺忘。
西方美學(xué)就像是古希臘人從那艘文明之船上拋入海中的種子，后來在海浪能拍打到的陸地上生長出樹木和森林。我們想直接回到西方美學(xué)的歷史源頭開始我們的講述，就像是直接登上當(dāng)初離開雅典的那艘船一樣，而這只能是一種愿望而已，我們實際上能做的，不過是溯源而上，然后再順流而下，像個好奇的孩子，沿途撿起一些叫得出名字或是叫不出名字的美麗貝殼。
我們要說的西方美學(xué)，毫無疑問是從古希臘發(fā)端的。美學(xué)從一開始就不是孤立的、封閉的，它的產(chǎn)生不可能是“無中生有”式的，而是從比它更古老的相關(guān)資源中逐步萌芽、發(fā)展、剝離而來的。在古希臘至少有這樣兩種資源對美學(xué)的萌芽至關(guān)重要——那就是神話藝術(shù)和哲學(xué)思想。
任何神話都是一種對于社會、思想和文化的曲折表現(xiàn)，是用神的世界展示人的世界。希臘神話來自民間，它的瑰麗和宏大包含了希臘上古的先民對于自己民族的歷史、思想朦朧的集體認(rèn)識，在神話中，我們看不到“個人”， 它不是由哪一個人創(chuàng)造的，它的風(fēng)格也不會帶有哪一個人的好惡。但隨著時間的推移，個人的創(chuàng)造性通過新的藝術(shù)形式——詩歌逐漸顯現(xiàn)了出來。荷馬（Homer，約公元前9 世紀(jì)—公元前8 世紀(jì)）和赫西俄德（Hesiod，公元前8 世紀(jì)) 的詩歌好似神話和現(xiàn)實世界之間的橋梁，他們把神的世界那些和人相似的糾葛和情感講給人聽——盡管他們還是從神話中吸取營養(yǎng)，但個體詩人的創(chuàng)造性和個體的思維方式已經(jīng)凸顯出來了，他們分別找到了自己擅長的形式——前者用敘事體的史詩，后者用抒情體的田園詩，把人世間的那些偷盜、淫亂和爾虞我詐的罪責(zé)以及美好的向往和感情，通過神的世界表現(xiàn)了出來。
從神話到詩歌，再后來，就是戲劇了。在公元前5世紀(jì)，起源于宗教祭祀活動和民間節(jié)慶表演的古希臘戲劇發(fā)展到了頂峰，其中的代表是埃斯庫羅斯（Αeschylus，約前525—前456）、索�？死账梗⊿ophocles，約前496—前406）、歐里庇德斯（Euripides，前485—前406）的悲劇，阿里斯托芬（Aristophanes，約前446—前385）的喜劇。與此同時，建筑、雕塑、繪畫、音樂等藝術(shù)也十分繁榮，雖然這其中的大多數(shù)作品隨著時間的流逝，湮滅于歷史的長河之中，人們只能依稀看到它們的樣子，但上古希臘的文學(xué)藝術(shù)成就就像至今依然屹立雅典衛(wèi)城的帕特農(nóng)神廟那樣，讓后來者頂禮膜拜、遐思不已。
如果說，上古希臘豐富的藝術(shù)實踐活動為美學(xué)的萌芽準(zhǔn)備了現(xiàn)實基礎(chǔ)的話，那么思想家和哲學(xué)家則在思維方式和話語方式上為美學(xué)的萌芽作了準(zhǔn)備。在西方有一種普遍的觀點，認(rèn)為哲學(xué)是從泰勒斯（Thales，約前624—前546）開始的， 因為他在歷史的記載中預(yù)言過一次日食，而后來的天文學(xué)家們推算出那次日食出現(xiàn)的時間是公元前585 年，所以公元前6 世紀(jì)初期被認(rèn)為是西方哲學(xué)誕生的時期。公元前4 世紀(jì)是希臘思辨哲學(xué)發(fā)展的高潮時期，我們現(xiàn)在時常提起的蘇格拉底（Socrates，前469—前399）、柏拉圖（Plato，約前427—前347）、亞里士多德（Aristotélēs，前384—前322）這些在人類文明史上璀璨的星座，就是在那一個世紀(jì)中相繼閃耀的，而在此之前，是更多的思想家們的一兩百年的思想積累為他們的輝煌積聚了能量。公元前6 世紀(jì)和公元前5 世紀(jì)的希臘智者們大多沒有完整的著作傳于后世，只能在后來的柏拉圖、亞里士多德這些大思想家的作品里看見只言片語，即便是像蘇格拉底這樣的思想家，也多虧他的弟子柏拉圖和色諾芬（Xenophon， 約前430—前354）的著作，才能有事跡和學(xué)說傳世。這種情況可能在任何一種古代文明，發(fā)展到有文字記載和沒有文字記載相交錯的階段都會出現(xiàn)， 就像中國的《論語》除了通過孔子（前551—前479）門生之筆記述了孔子的言論，還間接地通過孔子之口記述了比孔子更早的思想家的言論。
事物的起源似乎自然而然，后來者反過去看卻又是相當(dāng)復(fù)雜的事情，我們到底該從哪里切入，開始講述西方美學(xué)的萌芽呢？美學(xué)在古希臘產(chǎn)生的兩大基礎(chǔ)無疑是藝術(shù)和哲學(xué)，我們可以試想一下，如果藝術(shù)和哲學(xué)兩者之間出現(xiàn)了不協(xié)調(diào)的碰撞，那么會不會激發(fā)出新鮮的思想呢？就像兩個大陸板塊相互擠壓產(chǎn)生了新的山脈一樣。這是邏輯上的推想，而歷史常常有符合邏輯的一面，柏拉圖在他的《理想國》中記述過，在公元前6世紀(jì)和公元前5世紀(jì)，希臘的兩派人之間確實發(fā)生過一場曠日持久的“詩歌和哲學(xué)之間的古老論爭”。當(dāng)時，詩人和哲學(xué)家都認(rèn)為自己獨自擁有智慧之源：哲學(xué)家指責(zé)詩人們假聰明和真無知，詩人則認(rèn)為自己用神妙的音樂性和恰當(dāng)?shù)男蜗箝_導(dǎo)了民眾的思想，說明了事物和人生的本質(zhì)。詩人們醉心于詩歌和神話的結(jié)合，哲學(xué)家們則反對這樣做，他們要把真理還原到數(shù)學(xué)、邏輯學(xué)和宇宙學(xué)說上去。
我們知道，在古希臘，哲學(xué)家們一直渴望達到一種“哲王”的理想。在后世發(fā)現(xiàn)的古希臘的硬幣上，畢達哥拉斯（Pythagoras，約前580—約前500）像是這樣的：他的右手指著擺在他面前的地球，左手拿著一個君主的權(quán)杖，一副通曉萬物、高高在上、神圣不可侵犯的樣子。這個形象，如果正面來看，表現(xiàn)出的是哲學(xué)家們夢想著同時擁有最高的權(quán)力和萬能的知識，顯示的是一種積極的人生追求；負(fù)面來看，也正可以解釋，哲學(xué)家們?yōu)槭裁粗肛?zé)詩人——這不僅僅是有關(guān)知識和真理的爭論，多少都包含著力圖抬高自己，獲得更多的權(quán)力的意味。我們現(xiàn)在很難說清楚也沒有必要說清“詩歌和哲學(xué)之爭”的細(xì)節(jié)，但是回過頭去，從審美理論發(fā)生的角度看，有一點是明顯的——這場爭論暴露了哲學(xué)和藝術(shù)之間原本就存在的裂隙。我們要問：藝術(shù)能否揭示真理，或者說，美是否具有認(rèn)識功能呢？如果具有，那美的認(rèn)識方式和哲學(xué)的認(rèn)識方式又有什么不同？諸如此類的為后人爭論不休的問題，從那個時候其實就暴露了出來。

第五章 從多棱鏡到萬花筒——從“現(xiàn)代主義”美學(xué)到“后現(xiàn)代主義”美學(xué)
第三節(jié) “人死了”，“美”進退兩難——后現(xiàn)代主義美學(xué)
后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)
后現(xiàn)代主義文學(xué)，從紛繁復(fù)雜的程度上說，較之于現(xiàn)代主義，有過之而無不及，而且如前所述，兩者之間的關(guān)系曖昧，在一些細(xì)微之處，我們很難確切地套用某種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，說這是現(xiàn)代主義，那是后現(xiàn)代主義。
比如說，對20世紀(jì)文學(xué)中非常重要的拉丁美洲“魔幻現(xiàn)實主義”文學(xué)的評價，就很困難。我們熟知的哥倫比亞作家馬爾克斯（Gabriel José de la Concordia García Márquez，1927—2014）的《百年孤獨》，通過對一個家族奇特的發(fā)展史的記述，隱喻出拉美的歷史。從其意義結(jié)構(gòu)上說，這是一種典型的“深度模式”，似乎應(yīng)該屬于現(xiàn)代主義，但在這個故事中，種種和西方現(xiàn)代主義完全不同的敘述方式和藝術(shù)手法，同時表現(xiàn)了最不可思議的奇跡和最純粹的生活：和卡夫卡等人的表現(xiàn)主義文學(xué)不同的是，“魔幻現(xiàn)實主義”不去用夸張的筆法去表現(xiàn)人的內(nèi)在精神，不太注重心理描寫，而是關(guān)注荒誕離奇的情節(jié)。但是，和超現(xiàn)實主義或者荒誕派文學(xué)又不同的是，它的荒誕離奇的情節(jié)又不像后兩者那樣舍棄了現(xiàn)實世界，而是在實實在在的拉美的現(xiàn)實中進行的。在這里，西方之外的拉丁美洲，提供了一種全新的感知世界和表達現(xiàn)實的方式——以印第安人或印歐混血兒的傳統(tǒng)觀念感知和反映拉美的現(xiàn)實，人對周圍事物的幻想和印象漸漸地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實，使得人們對“現(xiàn)實的魔幻”信以為真，對“魔幻的現(xiàn)實”習(xí)以為常。在很多的拉美作家看來，所謂的“魔幻現(xiàn)實主義”并不是他們刻意的創(chuàng)造，而是在拉美現(xiàn)實和歷史文化環(huán)境中自然而然的產(chǎn)物。以西方的美學(xué)觀點，人們把拉美“魔幻現(xiàn)實主義”文學(xué)這樣一種異于西方文學(xué)的形態(tài)歸入“后現(xiàn)代”，一方面是由于其本身確實表現(xiàn)出一些和“現(xiàn)代主義”不一樣的美學(xué)形態(tài)，另一方面也是由于由地域文化的差異導(dǎo)致的對某種既成的審美習(xí)慣的突破。其實，當(dāng)代的西方文化有時候也在其自身傳統(tǒng)之外，尋找某種和其“異質(zhì)” 的文化藝術(shù)元素，比如說，東方文化、非洲文化，作為新的“后現(xiàn)代”的增長點，這也是當(dāng)代西方“后現(xiàn)代主義”的一種潮流。
阿根廷著名的小說家博爾赫斯（Jorge Luis Borges，1899—1986），和一般的“魔幻現(xiàn)實主義”小說家比起來，更加的“西方化”。他一生沒有寫過長篇小說，和中國的魯迅（1881—1936）一樣，是20 世紀(jì)少數(shù)幾個因為中短篇小說的成就而享有世界聲譽的大師。他的小說，敘事如迷宮一般充滿著“圈套”，處于一種極端的幻想性和游戲性之中，他曾經(jīng)說，文學(xué)即游戲，盡管是嚴(yán)肅的游戲。在他看來，游戲的唯一規(guī)則是放棄現(xiàn)實，擁抱幻想、擁抱假設(shè)、擁抱偶然。同時，他突破了小說的文本界限，有的時候像是學(xué)者在玄思和推理，有的時候，又像一個孩童在玩文字游戲。博爾赫斯一生與圖書館為伴，晚年當(dāng)他失明之后，他竟然還成了阿根廷國立圖書館的館長，在他那看不清世界的眼里，似乎書里的世界和文字就是真實的生活，所以他在不斷地模糊與消解現(xiàn)實與文學(xué)、哲學(xué)與文學(xué)、真實與虛構(gòu)、評論和小說之間的界限。從這個意義上說，他的小說似乎要比一般的“魔幻現(xiàn)實主義”小說，更像是“后現(xiàn)代主義”的作品。
除去拉美文學(xué)這種“非典型”的作品，還有同樣眾多的典型的后現(xiàn)代主義文學(xué)。我們之所以說它們典型，主要有兩個層面的意思：第一，在意義結(jié)構(gòu)上，這些作品表現(xiàn)出的是一種無意義的混亂，在文字的背后，似乎根本就沒有什么深意，文學(xué)成了“詞語的狂歡”。第二，從藝術(shù)手法上說，這些作品要么是針對業(yè)已存在的傳統(tǒng)作品或傳統(tǒng)樣式進行戲仿和解構(gòu)，要么就是把各種各樣的元素隨機地選擇、復(fù)制、拼貼起來。
這其中，美國小說家品欽（Thomas Pynchon，1937— ）的《萬有引力之虹》，常常被認(rèn)為是最極端的拼貼之作，小說沒有什么故事情節(jié)，由各種各樣的零散插曲和似是而非的議論組成，內(nèi)容涉及了現(xiàn)代物理、高等數(shù)學(xué)、性心理學(xué)、火箭工程等多個領(lǐng)域。喜歡的人認(rèn)為這是“后現(xiàn)代主義”的杰作，其偉大程度簡直可以和現(xiàn)代主義的杰作《尤里西斯》媲美。不喜歡的人認(rèn)為，這種作品冗長而沒有意味，內(nèi)容雜亂到無法閱讀，根本就是垃圾
同樣是美國的小說家巴塞爾姆（Donald Barthelme，1931—1989），他所遵從的寫作原則和品欽的相似——“零亂是有趣而且有用的”。他不僅在小說中夾雜進一些毫無意義的口頭禪、接近胡鬧的插科打諢，甚至還在小說發(fā)表或出版的時候，在小說的文本中夾雜繪畫、照片以及其他的符號，進一步在形式上進行拼貼。他也是西方最早有意識地使用戲仿手法進行寫作的作家之一。他的代表作《白雪公主》，就是通過對格林經(jīng)典童話的戲仿，用現(xiàn)代都市的新故事宣告了那樣一個純真的童話時代的終結(jié)。
意大利小說家卡爾維諾（Italo Calvino，1923—1985）也是一個使用戲仿技巧的高手。他曾經(jīng)編過一本《意大利童話》，對于傳統(tǒng)童話的樣式是再熟悉不過了，所以他就模仿童話的樣式和語言，寫了《我們的祖先》。更絕的是，他的另兩本長篇小說，《宇宙奇趣》和《看不見的城市》，前者是模仿天文學(xué)論文的方式，后者是模仿歷史地理隨筆的方式寫作小說。這些都是“后現(xiàn)代”的典型文本。
我們再來看造型藝術(shù)的情況。
前面講到“達達主義”，其主要成員法國人杜尚就被認(rèn)為是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的先導(dǎo)人物。他是最早使用戲仿的手法質(zhì)疑和嘲弄傳統(tǒng)藝術(shù)價值的人，他曾經(jīng)把一個家庭衛(wèi)生間里常用的小便器簽上他的大名，然后送到美術(shù)館參展，還給他的這件“現(xiàn)成品藝術(shù)”起了一個很詩意的名字——《泉》，我們不知道他的這件作品是不是在影射和反諷法國新古典主義畫家安格爾同名的畫作，但最起碼這反映了杜尚對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛和嘲弄。和這件作品類似，杜尚還在達芬奇的名作《蒙娜麗莎》的復(fù)制品上為她加上了胡須，成為一件他自己的《蒙娜麗莎》，這種惡作劇式的手法，在藝術(shù)觀念變革的時代，是非常有意義的，也博得了后來者的贊賞和效仿。比如，美國后現(xiàn)代音樂家約翰凱奇（John Milton Cage Jr.，1912—1992）有一首著名的后現(xiàn)代作品叫《4分33秒》，這首作品是什么樣的呢？據(jù)說，在一次音樂會上，約翰凱奇宣布自己要用鋼琴演奏一首新的樂曲，聽眾們知道這個消息當(dāng)然是很高興，他們滿懷期待地看著約翰凱奇坐到了鋼琴前，只見他打開鋼琴蓋，抬起了雙手，但接著又放了下來，然后平靜地坐在那里，沒有去碰任何一個琴鍵。開始的時候人們以為他在醞釀情感，都屏息注視著他，但時間一點點過去，他還沒有動作，議論、喧鬧甚至是噓聲隨著時間的推移漸漸產(chǎn)生，4分33秒之后，約翰凱奇站起來謝幕，說自己的作品已經(jīng)演奏完成，樂曲的名字就叫《4分33秒》。這種完全取消了音樂形式的作品，成了第一首“后現(xiàn)代音樂”，可見，嘲弄傳統(tǒng)在“后現(xiàn)代”藝術(shù)中是多么重要！
前面說過，20世紀(jì)產(chǎn)生于美國畫壇上的抽象表現(xiàn)主義，標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。如果說，這個畫派是歐洲現(xiàn)代派繪畫在美國的延續(xù)的話，那么此后在美國所產(chǎn)生的種種繪畫流派，則全然是美國人自己的創(chuàng)造。這其中，“波普藝術(shù)”最具有代表性——它一方面代表了和歐洲風(fēng)格不同的美國風(fēng)格，另一方面代表了和現(xiàn)代主義藝術(shù)不同的后現(xiàn)代藝術(shù)。如果說，杜尚或約翰凱奇式的后現(xiàn)代藝術(shù)，主要是在對傳統(tǒng)解構(gòu)和反諷，是在“破”的話，那“波普藝術(shù)”則是從正面反映后工業(yè)社會的商業(yè)氣息和機械復(fù)制狀態(tài)，是在“立”了。
波普藝術(shù)出現(xiàn)在20 世紀(jì)50 年代中后期， 按照利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923—1997）的說法，“把商業(yè)藝術(shù)的題材用于繪畫就是波普藝術(shù)”。它取材通俗，視覺圖像簡單直接，并且排除個性的流露，帶有高度類型化的氣息。在波普藝術(shù)家眼中，藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)。它可以直接以現(xiàn)實生活中的物品為題材，而生活中的物品也可以直接作為波普藝術(shù)作品。在波普藝術(shù)中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪沃霍爾(Andy Warhol，1927—1986）。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮夢露頭像等，作為基本元素，用它們在畫上進行機械復(fù)制和排列。他試圖完全取消藝術(shù)創(chuàng)作中的手工操作因素。他的所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作，形象可以無數(shù)次地重復(fù)，給畫面帶來一種特有的呆板效果。對于他來說，沒有“原作”可言，他的作品全是復(fù)制品，他就是要用無數(shù)的復(fù)制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成為一臺機器”，實際上，安迪沃霍爾畫中特有的那種單調(diào)、無聊和重復(fù)，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現(xiàn)了當(dāng)代高度發(fā)達的商業(yè)文明社會中人們內(nèi)在的感情，這是一種典型的后現(xiàn)代狀態(tài)。
瑪麗蓮夢露的頭像，是沃霍爾作品中一個最令人關(guān)注的母題。在1967年所作的《瑪麗蓮夢露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復(fù)排立。那色彩簡單、整齊單調(diào)的一個個夢露頭像，反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。
利希滕斯坦是以畫卡通式的圖像而著名的。與安迪沃霍爾一樣，他不僅對日常生活中的平凡瑣事以及現(xiàn)代商品化社會的粗俗形象偏愛有加，而且，還喜歡以一種不帶個性的、中性的方式，來處理這些形象。對于它們，他既不攻擊批評，也不吹捧美化，只是簡簡單單地陳述——這就是我們身臨其境的城市，這就是那些組成了我們生活的圖像和象征符號，這就是所謂的“拆除深度”。1961年他開始將那最為平淡無奇的連環(huán)漫畫中的形象，放到他的大幅的畫面上去。他津津有味地用油彩或丙烯顏料，將那些連環(huán)漫畫原樣放大，甚至把那廉價彩印工藝中的網(wǎng)點，都不厭其煩地復(fù)制出來�！对阡撉龠叺呐�孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦畫風(fēng)特點的作品。整幅畫復(fù)制了一幅連環(huán)漫畫，比原作放大了五百多倍。畫家不僅把原作的構(gòu)圖與人物形象準(zhǔn)確復(fù)制下來，而且對原作者的筆法以及絲網(wǎng)印刷的網(wǎng)點作了精心細(xì)致的模仿。他借用廣告畫家的放大格，逐格將連環(huán)漫畫上的圖形一成不變地從小格轉(zhuǎn)移到畫布的大格上去。他還采用特制的金屬雕版，上面打有整齊的小孔，把大片的小圓點有規(guī)則地排立在巨幅的畫面上，有意模仿印刷工藝中的網(wǎng)點，以表明其放大的連環(huán)漫畫的通俗文化色彩。
與文學(xué)的情況有所不同的是，“后現(xiàn)代”的造型藝術(shù)，還表現(xiàn)為藝術(shù)形式、藝術(shù)媒介的創(chuàng)新和反傳統(tǒng)。比如說，裝置藝術(shù)，顧名思義其把各種現(xiàn)成元素像裝配一臺機器一樣，在某個特定的空間和場合組合起來，拼貼的意味很重；比如，行為藝術(shù)，以人的行動為媒介，不再以形象或者文字為媒介， 取消了客觀的現(xiàn)實世界和虛構(gòu)的藝術(shù)世界之間的界限。再比如觀念藝術(shù)、極簡藝術(shù)等，直接取消了造型藝術(shù)對形象的運用，認(rèn)為一個觀念一個想法，并不需要實施，就已經(jīng)是藝術(shù)作品了。還比如，視覺藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等，最大化地吸收了后工業(yè)時代的科技成果，重新定位和定義藝術(shù)�？偠�言之，就像我前面說的那樣，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)圖景，就像我們在萬花筒中看到的世界那樣，紛繁復(fù)雜又不可思議，似乎相當(dāng)?shù)臋C械呆板又似乎充滿了創(chuàng)造性。