一、悲劇在古希臘歷史背景下的社會(huì)條件和思想條件
在20世紀(jì)的下半葉，研究古希臘的學(xué)者尤其注重研究悲劇的起源問題。即使他們能給予起源問題一個(gè)總結(jié)性的回答，但悲劇問題也還是沒有最終得到解決。需要明白問題的實(shí)質(zhì)是在于：從藝術(shù)、社會(huì)制度和人類思想角度來(lái)說(shuō)，雅典悲劇（或稱阿提卡悲�。┧鶐�來(lái)的革新，使悲劇成為一種創(chuàng)新形式。悲劇是具有自身規(guī)則和特色的新穎的文學(xué)樣式，它在城邦的公共節(jié)日體系中建立了一種新型表演。此外，作為特殊的表達(dá)形式，它還揭示出當(dāng)時(shí)一直未被認(rèn)識(shí)到的人類經(jīng)驗(yàn)的各個(gè)方面，它標(biāo)志著人類的內(nèi)在塑造和責(zé)任觀樹立進(jìn)入一個(gè)新階段。悲劇的形式、悲劇的表征和悲劇人物這三個(gè)方面標(biāo)志著悲劇現(xiàn)象的產(chǎn)生，并具有強(qiáng)大而鮮明的特性。
因此，從某種程度上來(lái)說(shuō)，起源問題其實(shí)是一個(gè)假象問題，我們更應(yīng)稱之為：在某一現(xiàn)象出現(xiàn)之前必然會(huì)存在的先例。也應(yīng)該注意到的是，我們并不需要為這些先例尋求解釋，而是要從另外一個(gè)角度來(lái)看待它們，而且因?yàn)樗鼈円呀?jīng)超越了自身范圍，所以也并不能用于解釋悲劇本身。舉例來(lái)看，“面具”強(qiáng)調(diào)的是悲劇與宗教儀式中的假面隊(duì)伍的同源關(guān)系。但是，從本質(zhì)和功能方面來(lái)講，悲劇中的“面具”卻是另外一回事，它并不是宗教性的喬裝改扮，也不是動(dòng)物化的裝扮，而是一個(gè)人類的面具。它的作用是審美意義上的，而不是宗教儀式角度的。另外，“面具”能夠強(qiáng)調(diào)悲劇舞臺(tái)上既相互對(duì)立又相互依存的兩種元素的距離和區(qū)別。一方面，起初沒有戴面具而只是喬裝打扮了的合唱歌隊(duì)，似乎是象征著一個(gè)集合人物，由一群公民組成的團(tuán)體所代表。另一方面，如果是由專業(yè)演員去扮演悲劇人物，那他的面具與匿名合唱隊(duì)相比就更加個(gè)體化了。這種個(gè)體化并不是將佩戴面具者變成一個(gè)思想主體、一個(gè)個(gè)體化的“人”，相反地，面具將這一悲劇人物融入一個(gè)很具體的宗教和社會(huì)階層：英雄的階層。面具象征著英雄人物，而英雄的傳說(shuō)，體現(xiàn)了公元前5世紀(jì)的希臘人在那段歷史的一個(gè)層面。這些傳說(shuō)著重體現(xiàn)了詩(shī)人們所歌頌的英雄主義傳統(tǒng)。那段遙遠(yuǎn)而動(dòng)蕩的歷史與城邦秩序形成對(duì)比，但它卻始終活躍在公民的信仰中，英雄崇拜在這種公民信仰中占有重要的地位（暫不涉及荷馬和赫西俄德）。因此，在悲劇技巧中，存在以下兩個(gè)極端代表：一個(gè)部分是匿名的群體合唱隊(duì)，它的作用是在合唱隊(duì)的恐懼、希望和評(píng)判中表達(dá)出觀眾的感情，而觀眾就是公民團(tuán)體的組成者；另一部分是個(gè)體化的人物，他的言行是悲劇的重點(diǎn)，他代表著另一個(gè)時(shí)代的英雄的形象，而且其存在環(huán)境也總是異于普通的公民生活環(huán)境。
合唱隊(duì)和悲劇人物的這種雙重性與悲劇語(yǔ)言的雙重性相呼應(yīng)：一方面是合唱隊(duì)的抒情性的表達(dá)方式；另一方面則是悲劇主角們的對(duì)話式的表現(xiàn)形式，其格律與散文更為接近。英雄人物說(shuō)著跟常人一樣的語(yǔ)言，這使得他們的距離感被弱化，但他們不僅將自己呈現(xiàn)在舞臺(tái)上和觀眾的眼前，還與合唱隊(duì)或其他對(duì)立人物之間進(jìn)行爭(zhēng)辯，最終他們就變成了辯論的目標(biāo)。從某種程度上說(shuō)，他們是在公眾面前自我質(zhì)詢。另外，合唱隊(duì)在演唱部分較少展示英雄的光輝品格，正如在西莫尼德斯（Simonide）和品達(dá)（Pindare）的抒情傳統(tǒng)中，合唱隊(duì)不關(guān)注也不質(zhì)疑主體。在新的悲劇模式中，英雄不再是一個(gè)典范，而是成了一個(gè)問題聚集點(diǎn)——無(wú)論是對(duì)于他自身而言，還是對(duì)于其他人而言。
這些初步的基本觀點(diǎn)，有助于我們更好地限定與悲劇相關(guān)的研究主題。古希臘悲劇被看作一個(gè)明確限定了范圍和年代的歷史時(shí)期。我們看到它在雅典產(chǎn)生，隨之在一個(gè)世紀(jì)的時(shí)空范圍中繁榮，繼而衰退。為什么呢？我們首先注意到，悲劇傳達(dá)的是一種悲痛的意識(shí)，一種將人分裂為自我對(duì)立狀態(tài)的極度矛盾感；此外，還需要進(jìn)一步研究：在古希臘時(shí)期，悲劇的各種矛盾沖突所處的層面、所涉及的內(nèi)容及其產(chǎn)生的原因。
這就是路易·熱爾內(nèi)通過對(duì)每部悲劇作品的詞匯和結(jié)構(gòu)分析所試圖要解決的問題。他曾成功闡釋了悲劇的真正素材就是城邦的社會(huì)觀念，尤其是正在廣泛興起的法律觀念。在悲劇詩(shī)人筆下出現(xiàn)的法律專用名詞，突出體現(xiàn)了悲劇的偏好主題與某些法院權(quán)能范圍的案件有很大的相似性。那些較新設(shè)立的法院，能讓人充分感受到價(jià)值的更新，而且正是新的價(jià)值觀的出現(xiàn)才要求創(chuàng)立法院，并規(guī)定了法院的功能。悲劇詩(shī)人在運(yùn)用法律詞匯的同時(shí)，也故意利用這種詞匯的不確定性、飄忽不定性和未完成性：專用詞匯的模糊性、含義的變化性、不連貫性和對(duì)立性，這些都會(huì)導(dǎo)致法律觀念內(nèi)部的不協(xié)調(diào)，體現(xiàn)出法律觀念與宗教傳統(tǒng)的沖突，也體現(xiàn)了還未明確限定范圍（與法律相比較而言）的道德思考。需要注意的是，此時(shí)的法律已經(jīng)與道德思考區(qū)分開了。
這是因?yàn)�，法律不是一個(gè)邏輯性的構(gòu)建，而是由起初的習(xí)慣性程序隨著歷史的推進(jìn)而逐步形成的。它與起初的習(xí)慣性程序的關(guān)系是：前者源于后者，既相互對(duì)立又部分相關(guān)。希臘人沒有一個(gè)“絕對(duì)法律”——即建立在規(guī)則基礎(chǔ)之上、擁有連貫統(tǒng)一的系統(tǒng)——的觀念，對(duì)于他們而言，有的只是法律的不同層次：一方面，法律依靠的是事件的權(quán)威性和約束性；另一方面，將神權(quán)也納入法律體系，包括世界的秩序、宙斯的公正。同時(shí)，法律也涉及與人的責(zé)任相關(guān)的種種道德問題。從這方面來(lái)看，神圣的“正義”（Dikē）本身也很模糊，晦澀難懂：對(duì)于人來(lái)說(shuō)，它包含了原始沖動(dòng)力量的不理智因素。比如在《乞援人》（Les Suppliantes）中，“力量”（kratos）的概念，就一直在兩種相反的意義中搖擺不定：時(shí)而，它指的是合法的權(quán)威，合法設(shè)立的控制權(quán)；時(shí)而，它又指暴力方面的野蠻力量，與法律和公正完全對(duì)立。同樣地，在《安提戈涅》（Antigone）中，“法規(guī)”（n�鮩os）一詞會(huì)因戲劇角色的不同而具有完全相反的含義。悲劇所體現(xiàn)的是：一種“正義”與另一種“正義”之間的斗爭(zhēng)，一種始終向其對(duì)立面轉(zhuǎn)化的、未被確定的法規(guī)。當(dāng)然，悲劇并不是一場(chǎng)法規(guī)間的斗爭(zhēng)，而是將活著的人本身作為這一斗爭(zhēng)的對(duì)象，人被迫做出一個(gè)決定性的選擇，并將自己的言行引向一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)模糊的價(jià)值世界，在這個(gè)世界中，任何事物在任何時(shí)候都是不穩(wěn)定的、非單義的。
這就是在悲劇素材中的第一個(gè)沖突面。此外，還有第二個(gè)沖突面，與前者也有密切的聯(lián)系。顯然，當(dāng)悲劇依然活躍的時(shí)候，它會(huì)從英雄的傳奇故事中汲取素材。這種扎根于傳統(tǒng)神話傳說(shuō)的特點(diǎn)，也解釋了為什么從諸多方面來(lái)看，一些著名的悲劇作家體現(xiàn)出了比荷馬更明顯的宗教方面的仿古性。悲劇從某些英雄的傳說(shuō)中受到啟發(fā)，自由地將其改造成悲劇故事，然而，悲劇本身也與這些英雄傳說(shuō)保持一定的距離，并提出質(zhì)疑。悲劇將英雄主義的價(jià)值觀和古代宗教的表征與新的思維方式進(jìn)行對(duì)比，這種新的思維方式標(biāo)志著在城邦范圍內(nèi)出現(xiàn)了法律。事實(shí)上，英雄的傳說(shuō)與王室后裔和貴族譜系密切相關(guān)，盡管從價(jià)值范疇、社會(huì)實(shí)踐、宗教形式和人類行為的角度來(lái)看，城邦本應(yīng)斥責(zé)和反抗這些王室貴族譜系，并應(yīng)與之不斷斗爭(zhēng)以建立城邦，但這些王室貴族譜系在英雄傳說(shuō)中都是以支持城邦的姿態(tài)出現(xiàn)的，也正是基于此，城邦才得以構(gòu)建。因此，城邦與王室貴族譜系始終具有深層的關(guān)聯(lián)。
所謂的悲劇時(shí)刻，即在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的中心成功開鑿出一段距離的那一時(shí)刻。這段距離足夠遠(yuǎn)，使以下的兩組對(duì)立面都得以明確地呈現(xiàn)：一組是法律思想與政治思想，另一組是神話傳統(tǒng)與英雄傳統(tǒng)；而這段距離也足夠近，因此能痛徹心扉地體會(huì)到價(jià)值的沖突，也足以使沖突能持續(xù)不斷地產(chǎn)生。關(guān)于人的責(zé)任問題，大概情況也是這樣的，在法律摸索前進(jìn)的過程中，人的責(zé)任問題開始不斷顯露出來(lái)。當(dāng)人界與神界區(qū)分較為明顯的時(shí)候，他們既相互對(duì)立又不可分割，此時(shí)，就有一種責(zé)任的悲劇意識(shí)。當(dāng)人的言行成為思考和內(nèi)心沖突的主題時(shí)，責(zé)任的悲劇意義就產(chǎn)生了，然而，人的言行本身還并未取得足夠自主的地位來(lái)充分實(shí)現(xiàn)自我掌控。悲劇的范疇就確立在這個(gè)邊緣區(qū)，在這一區(qū)域內(nèi)，人的行為與神的力量相伴而行，并揭示出被忽略的人的行為的真正意義，人主動(dòng)發(fā)起了行為，并為其負(fù)責(zé)，又將其置于超越自身、無(wú)法掌控的秩序中。
現(xiàn)在，我們更加明白，悲劇其實(shí)就是一個(gè)“時(shí)期”，可以用兩個(gè)時(shí)點(diǎn)來(lái)限定它的興盛期，這兩個(gè)時(shí)點(diǎn)也定義了對(duì)于悲劇表演的兩種態(tài)度。起初，第一個(gè)時(shí)點(diǎn)是梭倫（Solon）的憤怒，他極為氣憤地離開一場(chǎng)戲劇表演——那是在悲劇競(jìng)賽設(shè)立之前，最早出現(xiàn)的悲劇表演；輪到泰斯庇斯（Thespis），他為自己的表演辯護(hù)說(shuō)：無(wú)論如何那只是一種游戲，而梭倫這位老立法者為庇西特拉圖日漸增長(zhǎng)的野心而感到擔(dān)憂，他反駁道（源自普魯塔克［Plutarque］的觀點(diǎn)）：不久大家就會(huì)看到此類的虛構(gòu)表演對(duì)公民間的關(guān)系會(huì)產(chǎn)生重大影響。對(duì)于智者、道德家和政治家而言，因?yàn)樗麄冎铝τ诮�立�?jié)制和契約為基礎(chǔ)的城邦秩序，所以，他們必須要破除貴族的優(yōu)越感，努力避免這個(gè)階層的僭主變得更加狂妄自傲（húbris），而英雄的過去與現(xiàn)實(shí)離得太近，無(wú)法以戲劇的方式搬上舞臺(tái)。談到后來(lái)的發(fā)展，我們就看一下亞里士多德（Aristote）關(guān)于阿伽頌（Agathon，與歐里庇得斯同期的悲劇詩(shī)人，他自己虛構(gòu)創(chuàng)造出新情節(jié)，著有多部情節(jié)新穎的悲劇作品）的評(píng)論。自阿伽頌以后，悲劇與英雄傳說(shuō)之間的關(guān)系變得很松散了，已經(jīng)不再需要討論英雄的過去。劇作家可以按照自己的寫作方式——只要不觸犯之前偉大的劇作家們的作品——繼續(xù)創(chuàng)作戲劇作品，也可以自己虛構(gòu)創(chuàng)造故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)。在阿伽頌的作品中，在他那個(gè)時(shí)代的觀眾中，乃至在整個(gè)希臘文化中，悲劇的原推動(dòng)力就此被打斷了。