氣壯山河黑澤明


(節(jié)選自《日本電影縱橫談》[第二輯 人物] 第四篇)


1991年9月27日，為期十天的東京國際電影節(jié)在初秋的東京舉行，放映活動(dòng)通過九組節(jié)目同時(shí)進(jìn)行。其中的“特別招待作品”節(jié)目一共介紹了20部國際名片，包括專誠向世界電影大師致敬的兩部新舊作品：薩蒂亞吉特·雷伊的《陌生客》（1991）和黑澤明的《七武士》（1954）。為了配合《七武士》完整版本 （207分）的公映與滿足云集東京的世界影壇人士的期望，影展當(dāng)局在10月2日下午隆重舉辦了黑澤明記者招待會(huì)，好讓眾人一睹這位生于1910年的高齡電影大師的風(fēng)采。


東京答客問


招待會(huì)在一間大酒店的廳堂舉行，81歲的日本國寶黑澤明由女翻譯奧蒂·波克（Audie Bock）陪同出席。配戴墨鏡的黑澤明禿發(fā)花白，但視聽反應(yīng)良好。和外國記者會(huì)面，對(duì)他來說已是家常便飯。波克女士是美國的日本電影專家，曾將黑澤明的自傳《蛤蟆的油》譯成英文，是黑澤最信任的英語翻譯員。黑澤明雖然懂英語，自始至終都很專心聆聽波克的翻譯。到場(chǎng)的日本及外國賓客約有150位，一共提出了20多個(gè)問題。黑澤明語調(diào)從容，對(duì)每個(gè)問題都迅速回答和詳細(xì)解釋，完全沒有一點(diǎn)架子。一問一答，全部透過英日與日英的翻譯進(jìn)行。
外國記者的發(fā)問，大部分有關(guān)黑澤明的個(gè)別作品和他的導(dǎo)演心得，其他則涉及日本電影和亞洲電影諸問題。以下按照主題來區(qū)分，簡述一下黑澤明的解答內(nèi)容。
《七武士》——《七武士》有不同版本的拷貝，1954年在威尼斯影展放映的刪剪本有違我的意愿，只有3小時(shí)27分的完整本可以被接受。曾經(jīng)在海外流通的一個(gè)拷貝，只有2小時(shí)44分，那并不能代表我的創(chuàng)作。剛才有人提出以前看過《七武士》的一些場(chǎng)面，是今次放映的足本所沒有的，那恐怕是我沒有拍攝過的鏡頭。（全場(chǎng)哄然大笑）《七武士》的最后一場(chǎng)雨中大戰(zhàn)，雨是用滅火喉營造出來的人工雨，非常逼真。那場(chǎng)沖鋒陷陣的搏斗很是激烈，一發(fā)不可停止，我用了幾臺(tái)攝影機(jī)拍攝，效果極佳。
改編莎劇——改編莎士比亞的戲劇，《蜘蛛巢城》用了日本的戰(zhàn)國時(shí)代為背景，和莎劇原著《麥克白》的歷史時(shí)代很相似，而日本亦有像麥克白那樣的歷史人物�！秮y》源出莎劇《李爾王》。英國影評(píng)人認(rèn)為《亂》比《李爾王》樂觀，這是見仁見智的問題。《李爾王》給人一種絕望的感覺。《亂》的結(jié)尾，盲人在城墻上驚慌后退，握在手中的佛像卷軸掉落地上散開，這象征了佛陀不能救眾生。要改善人的處境，只能靠人自己的努力，不可以寄望于神佛。
新作品——我第30部影片的劇本已經(jīng)寫好，但內(nèi)容要保密，暫無可奉告。因?yàn)橄�息若一傳開，記者就會(huì)猜測(cè)，那些角色最適合由誰人來演。這會(huì)引致諸多不便，影響到我的挑選演員與分配角色。估計(jì)這部新作可在1993年完成。
排練演員——導(dǎo)演一個(gè)劇本，有時(shí)要排練幾個(gè)星期，每天都排練。近年用錄像機(jī)拍下排演的情況，可以仔細(xì)觀察工作的進(jìn)展，發(fā)現(xiàn)有多余的部分，就考慮刪去。拍攝外景時(shí)，常常被現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況所左右，可以用“一個(gè)場(chǎng)面、一個(gè)鏡頭”的拍法，開動(dòng)幾臺(tái)攝影機(jī)連續(xù)拍下去，再從不同的角度來剪接。所以20分鐘的排演，結(jié)果只剩下16分鐘的戲，有四分鐘被刪去。畫面的影像處理，亦每每在排演中得出結(jié)論。我一方面和攝影師商量，另一方面亦參考演員的建議。例如《在底層》有八個(gè)角色的一場(chǎng)群戲，演員喜歡站在哪里，位置如何移動(dòng)？也聽聽他們的說法。我不想強(qiáng)逼他們接受我的意見。
三船敏郎——三船敏郎在《七武士》《用心棒》與《紅胡子》中的演出，我看并不過火，貌似夸張，其實(shí)很配合角色。如果將角色的激情——憤怒與叱喝——緩和下來，角色就減少了吸引力，變成平淡乏味。精彩的打斗場(chǎng)面有賴剪接，但演員的表現(xiàn)風(fēng)格也起了決定性的作用。像《用心棒》中三船敏郎的揮利刀斷敵臂可為一例。三船的身手非凡，快如閃電，可以一口氣連續(xù)斬殺十幾個(gè)人，沒有另一位演員比他敏捷。《椿三十郎》末尾的決斗，三船敏郎與仲代達(dá)矢對(duì)峙良久后才一觸即發(fā)，仲代立即血如泉涌地中劍倒地。如果不是這樣速戰(zhàn)速?zèng)Q，三船有可能自己斬傷自己。
夫子自道——有人認(rèn)為我的電影接近西方風(fēng)格，不像日本風(fēng)格，我不能同意。以人的衣裝作比喻，穿著西服的日本人外表看來西化，內(nèi)里還是不折不扣的日本人。即使是受西方教育的日本人，骨子里和同時(shí)代的一般日本人無異，也是懷抱著日本精神。我沒有受歌舞伎的影響，但卻深受能劇的影響。我抱有陀思妥耶夫斯基式的強(qiáng)烈情感與人道主義精神，本來無意當(dāng)電影導(dǎo)演，入這一行純屬偶然。我喜歡和尊敬的日本電影導(dǎo)演為數(shù)不少，但卻不想舉出任何一位的名字。
女導(dǎo)演——男導(dǎo)演與女導(dǎo)演的差別，不在智慧的高低，而在感情和感性的不同。但當(dāng)導(dǎo)演要承擔(dān)很大的體力勞動(dòng)，對(duì)女性而言這是個(gè)難題，因此女導(dǎo)演的人數(shù)極少。
日本電影——以前日本拍制了很多非常優(yōu)秀的影片，現(xiàn)在則是佳片難求。水平低落的原因主要有兩個(gè)。一是現(xiàn)在的影片制作權(quán)被商業(yè)推銷員所操縱，而非落在藝術(shù)創(chuàng)作者的手中。50年代的情況就不一樣。那時(shí)我們要開拍什么戲，可以自由地放手搞。公司既無限制，又無要求，因此才容易產(chǎn)生好的作品。二是現(xiàn)在缺乏好的電影劇本。以前有很多好的編劇，而不少導(dǎo)演——包括我自己——也大量撰寫劇本。現(xiàn)在編劇人才比較差，好的劇本得來不易。一般年輕的導(dǎo)演，由于未受過編劇訓(xùn)練，自己不會(huì)寫劇本，也不肯先做幾年編劇后才當(dāng)導(dǎo)演。
亞洲電影——在影展中，一些優(yōu)秀的亞洲電影未能吸引觀眾，我對(duì)此感到痛心。但亞洲——例如臺(tái)灣——就出現(xiàn)了令人刮目相看的好電影。那些影片的導(dǎo)演，很可能精心研究過日本的經(jīng)典影片。反而日本的年輕導(dǎo)演似乎沒有做過這番工夫。所以他們的成績，就比不上亞洲其他國家的一些導(dǎo)演。
親筆簽名——在一個(gè)多小時(shí)的問答中，黑澤明還透露了一件有趣的事。原來多年以來，他都收到很多影迷的來信。他工作繁忙，自然不可能逢信必復(fù)。但從1990年開始，他每年都給兒童小影迷寄上親筆簽名的圣誕卡。由于要寄出的卡多逾千份，所以一到十月，他就要開始在圣誕卡上簽名，并引以為樂。
30多位與會(huì)者在問答結(jié)束后，紛紛拿著和黑澤明有關(guān)的書本、電影海報(bào)與宣傳小冊(cè)子請(qǐng)他簽名留念。黑澤明近十年曾經(jīng)多次訪問歐美為他的影片做宣傳，早已習(xí)慣了為外國的仰慕者簽名。定眼一看，他龍飛鳳舞的親筆簽名，不是直寫的漢字“黑澤明”，而是橫書的洋文“Akira Kurosawa”。


武者的蹤影


1998年9月6日黑澤明導(dǎo)演于東京寓所逝世后，在日本和世界各地都引起極大的反響。哀悼他的發(fā)言和電訊如雪片飛來，頌揚(yáng)他的訃聞及文章亦刊于各地報(bào)刊。無論是政壇要員、電影界人士或評(píng)論家，都異口同聲向他致以最崇高的敬意。
《朝日新聞》說黑澤明電影的影像美被全世界稱贊�！秱惗貢r(shí)報(bào)》說他融會(huì)了壯麗的歷史想象力和深厚的博愛感情�！都~約時(shí)報(bào)》稱他為專制的完美主義者，具有畫家的構(gòu)圖感、舞蹈家的律動(dòng)節(jié)奏和人道主義者的溫和敏感性，令兩個(gè)世代十多位導(dǎo)演深受其影響。《新聞周刊》譽(yù)之為影壇的托爾斯泰，其畢生創(chuàng)作是本世紀(jì)一份獨(dú)特的人道主義藝術(shù)遺產(chǎn)。
黑澤明的全部作品共有30部，其中26部拍于戰(zhàn)后�！栋装V》（1951）一片除外，其余25部影片都被選為《電影旬報(bào)》的年度十大電影，有三部更高居十大的榜首。可見黑澤明在生前，自始至終都受到日本電影評(píng)論界的重視。1985年，日本政府贈(zèng)他以文化勛章，1998年他逝世后政府又決定授之以國民榮譽(yù)獎(jiǎng)，都承認(rèn)和表彰了黑澤明對(duì)電影文化的貢獻(xiàn)。終其一生，黑澤明及其影片獲獎(jiǎng)無數(shù)，連同在國外的大小獎(jiǎng)狀，起碼超逾二百項(xiàng)。他在80歲那年（1990）更榮獲美國奧斯卡特別名譽(yù)金像獎(jiǎng)。
黑澤明生于明治43年（1910），26歲時(shí)考進(jìn)電影公司當(dāng)助理導(dǎo)演，得遇恩師山本嘉次郎（1902-1973），打下了編導(dǎo)的扎實(shí)基礎(chǔ)。33歲那年，描寫柔道英雄的處女作《姿三四郎》（1943）公映后受到好評(píng)，榮獲山中貞雄獎(jiǎng)。從1943年到1951年，黑澤明一共拍了12部影片，大多剖析人性的弱點(diǎn)，致力探討當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題，頗受觀眾的歡迎。文藝界的青年，尤其喜愛他的影片，并受到他影片的鼓舞。其中較突出的作品，有描寫革命青年未亡人的艱苦奮斗的《我于青春無悔》（1946），刻畫酗酒醫(yī)生與失勢(shì)流氓的錯(cuò)綜關(guān)系的《泥醉天使》（1948），和敘述青年探員追查失槍及逮捕犯人的《野良犬》（1949）。1950年他將芥川龍之介（1892-1927）的兩個(gè)短篇小說《筱竹叢中》與《羅生門》改拍成《羅生門》，片中武士遇害及妻子被奸的真相撲朔迷離，但敘事的方式很是別致，影像的躍動(dòng)和美感前所未見，遂震驚了歐洲和美國的影壇，令日本電影成功地走向世界。
1951年他再接再厲，將最心愛的作家、俄國大文豪陀思妥耶夫斯基的長篇小說《白癡》搬上銀幕，影片原長四小時(shí)二十五分，被松竹公司強(qiáng)迫剪為兩小時(shí)四十六分。因?yàn)榍楣?jié)離奇、演技夸張和影片被刪剪過度，普遍被認(rèn)為是失敗之作。黑澤明的前期創(chuàng)作，是他的探索期，也可以稱為青春無悔期。他的電影能夠給予觀眾一種非凡的震撼，令人在戰(zhàn)后一片廢墟的社會(huì)中重建信心，傾向積極進(jìn)取和力爭上游。
黑澤明的中期創(chuàng)作，包括從1952年到1965年的11部佳作，代表了他的輝煌期，也是風(fēng)云際會(huì)期。若非置身于50年代初到60年代中日本那一群才華出眾的演員和技師——如三船敏郎、志村喬、山田五十鈴、中井朝一、早坂文雄和佐藤勝等人——當(dāng)中，取得天時(shí)、地利與人和，黑澤明或許拿不到那樣優(yōu)異的成績。那個(gè)時(shí)期也是戰(zhàn)后日本電影的黃金時(shí)代。
1952年的《生之欲》，描寫一個(gè)政府官僚在死前為民請(qǐng)命建設(shè)兒童公園，情節(jié)感人肺腑。1954年的《七武士》，用流動(dòng)的鏡頭捕捉激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，堪稱日本電影史上空前絕后的杰作。《活人的紀(jì)錄》（1955）旨在反對(duì)核試驗(yàn)，《惡漢甜夢(mèng)》（1960）暴露潰職貪污，皆表現(xiàn)了不平則鳴的抗議。1957年的《蜘蛛巢城》和《在底層》，分別改編自英國莎士比亞和俄國高爾基的著名戲劇，形式創(chuàng)新而風(fēng)格沉郁，都是從舞臺(tái)到銀幕再創(chuàng)作的成功典范�！峨[寨三惡人》（1958）描寫智勇武士輔助流亡公主復(fù)國，首次使用寬銀幕拍攝，效果甚佳�！队眯陌簟罚�1961）講流浪武士計(jì)破土豪劣紳和狐群狗黨的故事，在空間處理和角色刻畫上突破了古裝武士片的傳統(tǒng)，影片的娛樂性特別豐富。翌年《椿三十郎》的末尾決斗，雙雄對(duì)峙良久才閃電一招分勝負(fù)，是電影史上的難忘場(chǎng)面。1963年的《天國與地獄》，以綁架案點(diǎn)描貧富的對(duì)立，并剖析了犯人和刑警的微妙心理，劇情引人入勝。1965年的《紅胡子》，片長三小時(shí)零五分，更是集大成之作，全力刻畫德川幕府末期一位俠醫(yī)怎樣培育弟子的醫(yī)術(shù)與心靈。仁心仁術(shù)的主題理想樂觀，說明人性本善；望遠(yuǎn)鏡頭的表現(xiàn)悲愴優(yōu)美，寫盡人生百態(tài)。地震火災(zāi)場(chǎng)面的雄偉和戀愛抒情畫面的幽怨，處處顯現(xiàn)出導(dǎo)演超群的造型能力與深厚的博愛感情。
黑澤明的晚期創(chuàng)作，可從1966年他56歲算起，下迄1998年他88歲逝世止，33年間他雖努力爭取開拍新片，結(jié)果只完成七部作品。在1966年和1968年，他和兩間美國電影公司合作的拍片計(jì)劃——《暴走列車》和《虎！虎！虎！》——都先后不幸告吹。因此在1969年7月，他取得東寶公司的支持后，就和木下惠介（1912-1998）、市川昆（1915-2008）和小林正樹（1916-1996）三人合組成“四騎會(huì)”影片公司，籌備獨(dú)立拍片。黑澤明并以低成本和高速度完成他的首部彩色影片《電車狂》（1970）。但非常不幸，該片的賣座很不理想，令黑澤明大受打擊。加上他長期受膽結(jié)石痛楚所困而不自知，遂于1971年12月22日在家中用剃刀割腕自盡，幸而及時(shí)獲救。
黑澤明歷時(shí)最長久的晚期創(chuàng)作可以稱為夕陽武士期，也是他的流浪期和絢爛期。流浪是指他風(fēng)塵仆仆地到世界各地求取投資，絢爛是指他的彩色電影開創(chuàng)了絢爛迷人的新境界。1973年他應(yīng)邀到蘇聯(lián)開拍以中俄邊境一個(gè)山野獵人為主人公的《德爾蘇·烏扎拉》（1975），影片雖然得到好評(píng)和一座奧斯卡金像獎(jiǎng)，他卻不易找到新的投資者。幸而他在國外的聲望日隆，非常被人愛戴和尊敬，最后得到三位美國私淑弟子——著名導(dǎo)演盧卡斯、科波拉和斯皮爾伯格——的拔刀相助，以及法國制片家西爾貝曼（布紐爾晚年的制片）和法國政府的鼎力支持，先后在1980年、1985年及1990年完成了兩部史式形式的大作《影武者》和《亂》，以及一部由八個(gè)短夢(mèng)組成的小品《夢(mèng)》。稍后他亦連續(xù)拍了兩套低成本的影片：《八月狂想曲》（1991）和《裊裊夕陽情》（1993）。
黑澤明的晚期作品，《電車狂》發(fā)展了《在底層》的主題，寫貧民區(qū)的眾生相很是感人，色彩的運(yùn)用尤其獨(dú)到�！兜聽柼K·烏扎拉》寫大自然的美麗與永恒，令人眼界大開。其中曠野日暮風(fēng)中割草和林間急流翻轉(zhuǎn)木筏的兩幕救人場(chǎng)面，極顯導(dǎo)演的功力。以戰(zhàn)國名將武田信玄 （1521-1573）的替身為情節(jié)中心的《影武者》和取材自莎士比亞名劇《李爾王》的《亂》，一寫武田軍團(tuán)在天正三年 （1575）的悲慘滅亡，一寫戰(zhàn)國梟雄一文字秀虎因放棄掌權(quán)引致的骨肉相殘和城破人亡，都透過表現(xiàn)主義的手法，繪畫了戰(zhàn)爭的殘酷和生命的無常，洋溢著鮮艷的色彩美、古典的形式美和雄渾的映像美。
黑澤明晚期作品的缺點(diǎn)，是故事和人物都缺乏生趣�！秹�(mèng)》純是表現(xiàn)主義的呈現(xiàn)，說教色彩太濃。首二段略有可觀外，其他篇章都缺乏藝術(shù)感染力。《八月狂想曲》除了天空的巨眼及老婦結(jié)尾在風(fēng)雨中的狂奔外，基本上是寫實(shí)主義的作品。片中有關(guān)長崎原子彈的體驗(yàn)，只從日本人作為戰(zhàn)爭受害者的立場(chǎng)著墨，沒有觸及誰發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的問題。所以美籍日裔侄兒的道歉這一情節(jié)，徒然惹人反感。至于最后一部作品《裊裊夕陽情》，表面上是描寫隨筆家內(nèi)田百閑（1889-1971）門下弟子對(duì)退休老師的尊敬，骨子里卻暗藏了不少黑澤明的自我投影，比較老氣橫秋和暮氣沉沉，完全缺乏黑澤明早期和中期電影的一貫活力與情趣。
黑澤明在逝世前，還在努力集資籌備開拍一部描寫江戶妓女的新片《大海作證》，可惜天不假年，夫復(fù)何言！還幸在2000年，他的忠心弟子小泉堯史（1944- ）將他未完成的劇本《雨停了》續(xù)成之后搬上銀幕。2002年，大導(dǎo)演熊井啟（1930-2007）更替他代圓美夢(mèng)，成功地將《大海作證》拍成電影。
毫無疑問，世人景仰的日本國寶黑澤明，是20世紀(jì)雅俗共賞的電影大師和人道主義者。他創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)，絕不妥協(xié)，一生鉆研電影藝術(shù)之道，能將東西方的美學(xué)鑄于一爐。50年間拍攝了多部內(nèi)容豐富、形式卓絕和影響深遠(yuǎn)的影片，堪稱偉大藝術(shù)家而無愧。英國的《視與聽》雜志在1992年及2002年曾邀請(qǐng)國際的電影導(dǎo)演及影評(píng)人選出“世界十部最佳電影”，黑澤明的《羅生門》和《七武士》，兩次都被導(dǎo)演組選入十大并列第九位。而黑澤明本人得票甚多，亦連續(xù)兩回被同行選為十大導(dǎo)演的第三位，僅居于奧遜·威爾斯及費(fèi)里尼之后。在《視與聽》2012年的投選中，導(dǎo)演組亦選他為世界十大導(dǎo)演的第九位，雖然成績比以前稍遜，但也是唯一登上十大名榜的日本導(dǎo)演。