導論
　　按照藝術學升為門類之前的我國學科分類標準，電影學是藝術學的下屬學科。這一分類的合理性在于，把電影作為藝術的一個門類。所以，“電影學”作為一個約定俗成的名稱，就成了藝術學的二級學科。藝術學升為門類以后，雖然電影被包含在更廣泛的影視與戲劇藝術的名義之下，電影學作為一個學科的地位仍然是不可動搖的。
　　一般來說，學科分類有兩個特征，一方面，要試圖遵循從理論到應用，從一般到個別，從通用到專用，從宏觀到微觀的原則；另一方面卻必須處理藝術學的分類名目和地位的不均衡現(xiàn)象。由于學科發(fā)展的不平衡，學科的劃分實際上并不是按照純粹理性原則進行的。
　　無論怎樣，在人文科學之內，與五花八門的新興學科相比，電影學仍可算作穩(wěn)健的學科，關于電影的理論知識已經(jīng)積累了一百余年。在標舉差異性和中層理論（Middlerangetheory）的后現(xiàn)代思潮的裹挾下，知識爆炸已成氣候。這一態(tài)勢主要以兩種方式呈現(xiàn)，一種是跨越人文科學和自然科學的聯(lián)姻式新知識不斷出現(xiàn)，主要是計算機技術介入后，在電影、影像、媒介、傳播等領域生長出的交叉性、應用型的知識，如計算機影像理論、流媒體技術理論、視頻分析技術、仿生運動捕捉技術、醫(yī)療或軍事應用影像理論等，因此，這是一種跨學科的外爆。另一種，則可以稱之為內爆，即在電影基本概念拓展的前提下，在電影理論的構架、分類標準、闡釋視角等涉及知識的場域及關聯(lián)等方面進行一系列的調整、更新，甚至重構。
　　理論知識的演進有著非常復雜的“生長”過程，促使它前進有著不可遏止的內在動力，進而催生新視角和新觀念，但是，這種動力同時也是一種強有力的破壞力，它不斷沖擊著舊的知識結構和學科框架。在這種情況下，盡管對電影學進行更具整體性和系統(tǒng)性的表述變得越來越迫切，但是，我們仍然處在一種對于電影學的知識進行任何組織化的整合都不容樂觀的氛圍之中。
　　在2001出版的《新世紀電影學論叢》系列中，《電影學：基本理論與宏觀敘述》一書曾嘗試對電影學的學科對象、學科內涵、學科外延以及學科構架等基本問題進行比較全面的思考，是電影學學科在初步構想階段的產物，這一階段的理論任務只限于對電影學已有知識進行宏觀梳理，確立了包括電影哲學、電影美學、電影藝術學、電影心理學、電影經(jīng)濟學、電影社會學在內的眾多下屬學科，為學科理論的整合和提升做了一些初步的準備工作。
　　十余年之后，本書試圖在已經(jīng)獲得大幅度發(fā)展的學科知識的基礎之上，按照更能適應目前乃至未來電影學研究的需要，對電影知識進行更系統(tǒng)的概括和描述，為電影學學科的更為完備的發(fā)展提供一個基本的更具可持續(xù)性的思路和架構。
　　這本由多位電影研究者參與編寫的著作的首要目的是，試圖凸顯幾個對電影學學科發(fā)展至關重要的觀念。
　　首先，是對電影這一概念的拓展性表述。即，把電影從藝術門類的層面上解放出來，將其看作具有劃時代意義的信息載體，一種結合了畫面和聲音的雙頻媒介。在這一觀念的主導下，可以使電影學的學科體系更具包容性，特別是可以對目前逐漸分化成型的各種“電影形態(tài)”進行更為深入的觀察。電影將不再僅僅包括影院電影和電視電影，手機電影、網(wǎng)絡電影、廣告電影（廣告片）、虛擬電影（虛擬片）等不容忽視的新媒體形態(tài)將在其中獲得應有的地位。“微電影”這一概念的橫空出世，再次確認了這一發(fā)展態(tài)勢。從而對以往的電影類型理論、視覺藝術理論、觀影理論、文本理論、敘事理論、傳播理論等都將產生極大影響，并催生新理論和新思維的空間。
　　其次，在廣義電影觀的基礎上，本書特別強調了“電影單元”的概念。電影單元是所有電影的基本表意單位。這是一個關系電影以何種方式或究竟如何呈現(xiàn)意義的基礎性話題。這一話題應當成為一切電影研究的起點，成為縱貫整個電影理論進程的歷史性命題，乃至橫貫電影眾多次級學科，包括各種現(xiàn)存的電影知識的理論性命題。
　　從歷史角度看，從愛因漢姆（RudolfArnheim）對電影虛構藝術的歷史體認、早期德國表現(xiàn)主義的電影理論、蘇聯(lián)蒙太奇理論，到安德烈？巴贊（AndréBazin）的紀實理論，再到由電影語言學催生的各種現(xiàn)代電影理論，電影單元的問題都縱貫其中。從當下角度看，電影單元還在很大程度上制約和塑造著電影的本體、電影的風格、電影的類型、電影的形態(tài)和電影的生產，并直接或間接地影響著與此相關的各種理論及知識系統(tǒng)。例如，作為一種基本單元的蒙太奇，本質上是一種類似于語言的連接式意義表達方式，與長鏡頭、意識流和合成鏡頭構成了電影的四種基本的（意義）單元，它一方面關聯(lián)了虛構理論、紀實理論、類型理論、敘事理論、修辭理論、形態(tài)理論等；另一方面還關聯(lián)了各種關于電影的心理學理論（包括精神分析理論及相關觀影理論）、傳播理論、觀眾理論和產業(yè)理論（如消費理論）；同時，作為一種基于電影的現(xiàn)實表象和意識表象的記錄與合成雙重屬性的理論，它還為電影的表述功能和神話功能提供理論解釋，而這兩個功能又直接關聯(lián)了有關電影文化研究的核心與要旨。
　　再次，本書嘗試按照人文科學的觀念和方法對待電影學。一方面，如果電影學不是對電影次級學科內的知識進行簡單相加，而是要整合出組織化的“關于電影的整體性知識”，那么電影學必須進行全新的哲學概括性工作。從而，正確對待“電影和數(shù)字”不同于語言和文字的基本特征，即從“文字語言”的使得可見的和可想的以抽象符號形式交互傳輸?shù)奶卣鬓D換為“數(shù)字電影”的使得可見的和可想的以見和想的形式交互傳輸?shù)奶卣�，并在此基礎上梳理和把握多元電影理論的知識譜系，逐步完善“關于電影的系統(tǒng)性理論”。
　　由此，可以肯定的是，盡管電影學的學科構建既是一項極其龐大浩繁的系統(tǒng)工程，也是一個需要持續(xù)不斷地完善的動態(tài)歷史過程，但是，這項工作現(xiàn)在必須開始了。本書正是一項開始性的工作。
　　全書除了導言和結語兩部分，共有七章。第一章討論電影學科，從電影的學科內涵、外延等方面概述電影學。第二章討論電影系統(tǒng)，將電影文本當成一個整體，從想象系統(tǒng)和媒介系統(tǒng)兩個方面描述電影文本的構成及基本特征。第三章討論電影單元，即蒙太奇、長鏡頭、意識流鏡頭與合成鏡頭四種基本單元，并將它們與語言學、現(xiàn)象學等若干種關于基礎性意義表述方式的觀點進行理論關聯(lián)。第四章討論電影形態(tài)，考慮到廣義電影概念及廣義電影發(fā)展的現(xiàn)實，對各種電影文本進行形態(tài)學意義上的分類和描述。第五章討論電影藝術，即在廣義電影概念中，抽出了“作為藝術而存在的電影作品”這一核心部分，對作為藝術作品的電影和作為文化產品的電影進行了分別描述，考慮到有關知識的發(fā)展狀況和理論書寫的要求，只對創(chuàng)作（過程）理論和類型理論進行了集中關注。第六章討論電影運作，從電影的生產與再生產、電影的傳播與評價兩個方面勾勒電影機器的部分特征，這種電影的外部描述，受益于產業(yè)研究和傳播學理論，為第八章的電影文化研究提供了基于歷史唯物主義的經(jīng)濟學參照。第七章討論電影文化，借助對文化概念的界定和對文化研究（學派）的歷史描述，勾勒出電影文化研究的理論譜系，在人文科學的底層理論構架（生物學、經(jīng)濟學和語言學）的參照下，對電影文化研究（理論和批評）中的象征機制（路線）進行了剖析，并參照了時下影響深遠的電影后現(xiàn)代理論，對電影文化研究的現(xiàn)狀、目標和研究方法進行了理論梳理。結語部分，本書嘗試對電影超出藝術的重大意義進行闡發(fā)，參照德里達（JacquesDerrida）的把電影視為一種廣義“文字”的觀點，簡要描述電影和電影學在人類文化和文明進程中的重要貢獻。
　　就目前電影理論知識的發(fā)展狀況來說，電影學作為一個獨立學科，仍處于相當不成熟的階段，理論與知識發(fā)展的不平衡性是一個非常突出的問題。這一問題在全書的邏輯構架和布局上有所體現(xiàn)，有些章節(jié)內容較為充實，有些章節(jié)則顯得較為薄弱，都是在所難免的。從某種意義上看，這不是一種缺陷，它甚至直接向我們指示了知識的分布狀況和發(fā)展態(tài)勢，甚至為未來在廣度和深度上的拓展性研究指明了方向。
　　王志敏，北京電影學院，重慶大學美視電影學院