緒 論

　　一、藝術(shù)學(xué)概述

　　既從藝術(shù)學(xué)脫離美學(xué)成為一門獨立的學(xué)科以來，學(xué)術(shù)界一直就有人質(zhì)疑其學(xué)科的獨立性，有人稱之藝術(shù)哲學(xué)，又有人稱之為美學(xué)，但進入20世紀，藝術(shù)學(xué)（或叫做藝術(shù)科學(xué)、一般藝術(shù)學(xué)）越來越發(fā)生廣泛的影響，并被諸多國家學(xué)者所接受。我國學(xué)者宗白華先生在三十年代撰文支持藝術(shù)學(xué)獨立，其主要觀點為：“美學(xué)之范圍，不足以包括一切藝術(shù)，故藝術(shù)學(xué)之名遂脫離美學(xué)而獨立”；“藝術(shù)學(xué)也可謂是美學(xué)的一部分”，但藝術(shù)學(xué)內(nèi)容“非僅限于美感”，“如一個藝術(shù)品所表現(xiàn)的文化，作家的個性，社會與時代的狀況，宗教性，俱非美之所能概括也。故藝術(shù)學(xué)之研究對象不限于美感的價值，而尤注重——藝術(shù)品所包含，所表現(xiàn)之各種價值”。宗白華的觀點綜合起來可以進一步詮釋為：一、藝術(shù)學(xué)與美學(xué)雖有相互交叉的方，如二者都研究美感價值、情感、形式等問題，但二者又有不相關(guān)聯(lián)之處，美學(xué)研究審美現(xiàn)象當然也就包括了藝術(shù)審美現(xiàn)象，但藝術(shù)中的非審美現(xiàn)象，如藝術(shù)中的道德教誨、宗教義諦、民族精神、政治理念、倫理觀念、社會習(xí)俗、人類心理特征等卻非美學(xué)所探討的問題，藝術(shù)學(xué)雖研究審美現(xiàn)象，但只研究藝術(shù)審美問題，藝術(shù)之外的審美現(xiàn)象如自然，社會中的美和審美問題，則不予過問。美學(xué)不能涵蓋藝術(shù)研究的全部內(nèi)容，二十世紀以來現(xiàn)代藝術(shù)思潮和藝術(shù)現(xiàn)象的“反審美”傾向，又進一步顛覆了傳統(tǒng)的審美意識和審美范疇（如現(xiàn)代藝術(shù)將丑納入審美范疇），這就使得傳統(tǒng)美學(xué)的解釋力和理論話語面對藝術(shù)新語境有不勝擔負之嫌，因此藝術(shù)學(xué)作為一門“走向科學(xué)的美學(xué)”，獨立出來，淡化審美研究，專注于藝術(shù)研究，專注于對于藝術(shù)作品的研究，對于與藝術(shù)密切相關(guān)的人類活動和經(jīng)驗的研究，對藝術(shù)作品的觀照、使用和欣賞的研究，對藝術(shù)的審美及其他的社會作用，對有關(guān)藝術(shù)活動的知識的掌握以為實用，并對藝術(shù)進行控制或通過藝術(shù)控制人類的思想、感情和行動系統(tǒng)的研究，①二、藝術(shù)學(xué)作為一門獨立性的學(xué)科，尤其重要的是要加強對于藝術(shù)品所表現(xiàn)出來的文化現(xiàn)象、文化理念和文化價值的研究，所謂“作家的個性，社會與時代的狀況，宗教性”都與文化有其本質(zhì)的內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，通過藝術(shù)的文化學(xué)研究，也即藝術(shù)的文化人類學(xué)、藝術(shù)的文化哲學(xué)的研究，我們可以更準確地把握藝術(shù)現(xiàn)象的規(guī)律，更準確地描述藝術(shù)現(xiàn)象，也就是說，通過文化的眼光透視藝術(shù)現(xiàn)象，我們可以更精確地認識藝術(shù)的特殊的精神價值，從而鞏固和強化藝術(shù)學(xué)學(xué)科的獨立性。

　　我國的藝術(shù)學(xué)研究起步較晚，但近年來已取得了令人矚目的學(xué)術(shù)成就，雖然在學(xué)科的性質(zhì)，學(xué)科的研究任務(wù)，學(xué)科研究的方法論原則上尚難達至共識，但學(xué)科的系統(tǒng)框架已基本搭就，總的來說，中國當代藝術(shù)學(xué)既有與美學(xué)、文藝學(xué)（文學(xué)學(xué)）強烈的分化意識，同時又有試圖包舉藝術(shù)審美學(xué)和文藝學(xué)（文學(xué)學(xué)）的學(xué)科一體化建構(gòu)意識，如李心峰在《藝術(shù)類型學(xué)》一書中，設(shè)定藝術(shù)學(xué)的框架是關(guān)于“藝術(shù)世界”的系統(tǒng)整體，是一個內(nèi)涵豐富、意義明確、蘊含著現(xiàn)代的思維成果即系統(tǒng)整體思想的藝術(shù)學(xué)的科學(xué)范疇。②也有學(xué)者從藝術(shù)的社會實踐性特征出發(fā)，設(shè)定藝術(shù)學(xué)的框架為“藝術(shù)現(xiàn)象被理解和把握之后的邏輯展開”，涉及的問題或內(nèi)容有：藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)演進、藝術(shù)功能、藝術(shù)文化、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評、藝術(shù)作品、藝術(shù)種類、藝術(shù)風格、藝術(shù)流派、藝術(shù)家。①雖然這些內(nèi)容并未窮盡藝術(shù)現(xiàn)象（藝術(shù)事實、藝術(shù)世界）的方方面面，但這種一體化的學(xué)科框架整合思路還是可以加以辨識的。

　　藝術(shù)學(xué)的獨立雖然跟近代以來西方美學(xué)的科學(xué)實證主義走向不無內(nèi)在關(guān)聯(lián)，但藝術(shù)學(xué)又不是完全采用科學(xué)實證主義的方法來研究至為復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)學(xué)的研究要求藝術(shù)理論與藝術(shù)技巧的融合，要求理論思辯、藝術(shù)哲學(xué)的思考與對具體藝術(shù)實踐、對實際的藝術(shù)作品欣賞、感覺、經(jīng)驗的敏銳、豐富與廣博。最理想的藝術(shù)學(xué)的研究方法應(yīng)該是“自上而下”與“自下而上”②，（從西方的方法論來說），“由技入道”與“由理入道”（從中國的方法論來說）的結(jié)合。③

　　西方藝術(shù)學(xué)學(xué)科成立于19世紀后期至20世紀初的德國，二三十年代，日本、蘇聯(lián)等國都相繼開展了對藝術(shù)學(xué)的研究和探討，我國也出現(xiàn)了一些藝術(shù)學(xué)方面的譯作和著作。20世紀80年代以來，我國高校藝術(shù)教育也有了長足的發(fā)展，但是“藝術(shù)學(xué)”真正進入人文科學(xué)學(xué)科體制范圍，卻已是20世紀90年代。1990年，我國研究生教育和學(xué)科目錄在“藝術(shù)學(xué)”一級學(xué)科中分別設(shè)立了音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計藝術(shù)學(xué)、戲劇與戲曲學(xué)、電影與電視學(xué)、舞蹈學(xué)的二級學(xué)科博士學(xué)位授權(quán)點；1996年，國務(wù)院學(xué)位委員會決定增設(shè)作為二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)（與一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)同名），從而與上述二級學(xué)科并列，這標志著藝術(shù)學(xué)科從組織體制上在我國得到確立，同時也預(yù)示著我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)走向成熟。④

　　目前，參照文藝學(xué)的學(xué)科系統(tǒng)架構(gòu)，藝術(shù)學(xué)的三維架構(gòu)理論得到了當代不少學(xué)者的認可，陳池瑜在《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論中》中指出藝術(shù)學(xué)研究對象紛繁復(fù)雜，一切藝術(shù)自身的問題，或與藝術(shù)相關(guān)的歷史問題與現(xiàn)實問題，一切藝術(shù)現(xiàn)象如繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視、書法、攝影、工藝美術(shù)與設(shè)計藝術(shù)等都是藝術(shù)學(xué)研究的對象。但概括地講：藝術(shù)學(xué)主要研究藝術(shù)的理論、藝術(shù)的歷史和藝術(shù)的批評。⑤黃宗賢在《從原理到形態(tài)——普通藝術(shù)學(xué)》一書中認為：藝術(shù)學(xué)由三大部分組成：藝術(shù)原理、藝術(shù)史、藝術(shù)批評。藝術(shù)原理是理論性的藝術(shù)學(xué)，藝術(shù)史是歷史性的藝術(shù)學(xué)，藝術(shù)批評是應(yīng)用性的藝術(shù)學(xué)。⑥也有的學(xué)者認為藝術(shù)學(xué)作為一門新興的學(xué)科與其它人文社會學(xué)科一樣，在當前的人類知識系統(tǒng)中不斷趨于繁復(fù)、精細、復(fù)雜化的發(fā)展態(tài)勢之中，與其它學(xué)科互相滲透，產(chǎn)生了新興的交叉學(xué)科，除了從“理論與實踐”的角度，可將藝術(shù)學(xué)建構(gòu)為藝術(shù)理論、藝術(shù)批評和藝術(shù)史的三維架構(gòu)之外，還可以從“一般與特殊”的角度，將藝術(shù)學(xué)建構(gòu)為一般藝術(shù)學(xué)、新興交叉藝術(shù)學(xué)、特殊藝術(shù)學(xué)的三維架構(gòu)；從“內(nèi)部與外部”的角度將藝術(shù)學(xué)建構(gòu)為內(nèi)部研究與外部研究的二維理論架構(gòu)；從“一般藝術(shù)學(xué)”角度將藝術(shù)學(xué)建構(gòu)為“世界、主體、藝術(shù)作品、接受者”的四維理論架構(gòu)。①

　　值得注意的是，藝術(shù)學(xué)與其它學(xué)科交叉形成的“邊緣學(xué)科”，得到了當代學(xué)者的重視，認為為了加強并推進藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的整體發(fā)展，藝術(shù)學(xué)與宗教學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)交叉滲透，可以構(gòu)成藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)等新的交叉學(xué)科。當代學(xué)者易存國曾就藝術(shù)學(xué)的分支學(xué)科提出設(shè)想，將作為二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)（藝術(shù)學(xué)學(xué)）劃分為兩大部分，一是藝術(shù)學(xué)的“經(jīng)線”部分，即帶有原理性質(zhì)的核心性分支學(xué)科，為1、藝術(shù)原理；2、藝術(shù)史學(xué)；3、藝術(shù)審美（美學(xué)）；4、藝術(shù)評論學(xué)；5、藝術(shù)分類學(xué)；6、比較藝術(shù)學(xué)；7、民間藝術(shù)學(xué)；8、藝術(shù)辨證法；9、藝術(shù)文獻學(xué)等九大分支學(xué)科。二是藝術(shù)學(xué)的“緯線”部分，即學(xué)科之間所形成的諸多“邊緣學(xué)科”、“交叉學(xué)科”，如：1、藝術(shù)思維學(xué)；2、藝術(shù)文化學(xué)；3、藝術(shù)考古學(xué)；4、藝術(shù)社會學(xué)；5、藝術(shù)心理學(xué)；6、藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)；7、藝術(shù)教育學(xué)；8、藝術(shù)倫理學(xué)；9、宗教藝術(shù)學(xué)；10、工業(yè)藝術(shù)學(xué)；11、環(huán)境藝術(shù)學(xué)；12藝術(shù)法學(xué)。②

　　中國藝術(shù)學(xué)的研究對象除了音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、文學(xué)、戲劇、電影、電視、書法、篆刻、建筑、工藝、攝影這些傳統(tǒng)的藝術(shù)門類之外，隨著網(wǎng)絡(luò)化時代的到來，還要研究網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、影像藝術(shù)等新的藝術(shù)門類，此外，還必須對圍繞著藝術(shù)文本而共同構(gòu)成藝術(shù)世界的藝術(shù)家、藝術(shù)思維、藝術(shù)接受以及藝術(shù)的“元形中”中所凝結(jié)的原理問題做系統(tǒng)考察，進而作出符合藝術(shù)自身規(guī)律的結(jié)論。③

　　藝術(shù)學(xué)面臨著全新的挑戰(zhàn)，藝術(shù)學(xué)面對現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會出現(xiàn)的眾多藝術(shù)新現(xiàn)象、新現(xiàn)實，如何做出新的詮釋以免于藝術(shù)本體論的崩潰，如何在價值多元，中心離散的時代確立藝術(shù)的價值定位和價值導(dǎo)向，如何在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)化時代對藝術(shù)演化的前景作出學(xué)理性的前瞻和設(shè)計，這些都是當代藝術(shù)學(xué)面臨的具體問題。伽達默爾面對現(xiàn)代藝術(shù)的世紀性困惑，曾設(shè)想過一個可能的新的詮釋途徑：人們究竟怎樣借助于古典美學(xué)的方法來對付我們時代的這種試驗性的藝術(shù)風格呢？對此，顯然需要回到更基本的人的經(jīng)驗。①參照巴赫金的“對話”本體論哲學(xué)，我們認為伽達默爾的藝術(shù)存在理念比黑格爾的“藝術(shù)死亡論”論更具有文化學(xué)意義上的學(xué)術(shù)眼力和理解視界，畢竟黑格爾式的“自上而下”的美的思辨性原理不能演繹出其身后人類藝術(shù)活動的新現(xiàn)實，藝術(shù)的新現(xiàn)實只能以藝術(shù)自身的本質(zhì)規(guī)定性加以演繹，藝術(shù)至今也沒有消亡的跡象，只不過傳統(tǒng)的藝術(shù)門類在分化、重組，新的藝術(shù)門類和藝術(shù)文本在不斷地涌現(xiàn)出來，黑格爾之后，“實證主義美學(xué)”、“科學(xué)美學(xué)”、“藝術(shù)學(xué)”等學(xué)科的蓬勃興旺之勢，本身已證明了黑格爾的美學(xué)系統(tǒng)及其對藝術(shù)的前途的判斷與歷史的事實相互乖違，事實證明，黑格爾對藝術(shù)史和藝術(shù)命運的判斷，依然是一種“邏各斯中心主義”式的白色神話。②

　　二、藝術(shù)文化學(xué)概述

　　藝術(shù)文化學(xué)是藝術(shù)學(xué)的一個分支學(xué)科，也是一種邊緣學(xué)科和交叉學(xué)科。藝術(shù)學(xué)和社會學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、傳播學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等學(xué)科交叉融合，形成新的交叉性學(xué)科，這在前文已有介紹。藝術(shù)活動（藝術(shù)實踐、藝術(shù)世界）是一個復(fù)雜的動態(tài)系統(tǒng)，可以從哲學(xué)、宗教學(xué)、文化學(xué)、倫理學(xué)、道德、經(jīng)濟、心理學(xué)、傳播學(xué)等不同角度加以詮釋。文化學(xué)研究范圍包羅萬象，文化學(xué)研究人種、研究社會結(jié)構(gòu)和社會制度變遷，研究地理環(huán)境與文化理念的關(guān)系，研究符號，研究文化類型、文化史、研究價值觀念、行為方式和文化產(chǎn)品等等③，從文化學(xué)的角度切入藝術(shù)學(xué)研究，或者以文化學(xué)研究的成果來觀察藝術(shù)，于是便形成藝術(shù)文化學(xué)。當代學(xué)者中也有人認為藝術(shù)文化學(xué)應(yīng)當是一門在文化場中研究藝術(shù)“場效應(yīng)”的學(xué)科。所謂文化場，亦即豐富復(fù)雜的處在動態(tài)過程中的整個文化背景；所謂“場效應(yīng)”，亦即藝術(shù)在這一背景中由內(nèi)外各種因素交互作用連鎖反應(yīng)所構(gòu)成的復(fù)雜境況。④

　　當代西方學(xué)者F?G?查爾默斯認為“藝術(shù)與文化”研究的思想淵源，一直可追溯到人文科學(xué)和社會科學(xué)發(fā)展成為特殊研究領(lǐng)域以前。柏拉圖大約在公元前373年就已經(jīng)注意到藝術(shù)在理想國中的地位。此外，亞里士多德和普羅提諾也曾提到藝術(shù)地位的抽象理論。在東方，關(guān)于藝術(shù)的社會性質(zhì)的討論，可以追溯到孔子。斯達爾夫人的《論文學(xué)與社會建制的關(guān)系》1800年在巴黎出版，這部著作被許多人引證為對藝術(shù)作社會解釋的現(xiàn)代開端。①現(xiàn)代藝術(shù)文化學(xué)的先驅(qū)為法國的丹納，他的名著《藝術(shù)哲學(xué)》（1865）從種族、環(huán)境、時代三要素來觀察藝術(shù)的動態(tài)系統(tǒng)，影響深遠。英國的馬修?阿諾德以其著作《文化與無政府狀態(tài)》（1869）而使文化批評揚名一時。20世紀50年代，前蘇聯(lián)的藝術(shù)文化學(xué)研究進展很快，美學(xué)家卡岡在《美學(xué)與系統(tǒng)方法》中，明確將“藝術(shù)文化”作為整體的社會文化的子系統(tǒng)進行研究，認為藝術(shù)文化具有不同于精神文化和物質(zhì)文化的“內(nèi)部結(jié)構(gòu)”特殊性；鮑列夫則將“藝術(shù)文化學(xué)”與藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)并列為美學(xué)的一門分支學(xué)科。五、六十年代，英國“伯明翰學(xué)派”興起，“文化研究”成為當代顯學(xué)并于八、九十年代波及我國學(xué)界。

　　西方當代藝術(shù)文化學(xué)的興起，既有傳統(tǒng)的影響，也有現(xiàn)實的原因，傳統(tǒng)的影響來自于西方藝術(shù)文化批評的悠久歷史，現(xiàn)實的緣由來自于當時的西方人文學(xué)者對于英美“新批評”學(xué)派的反彈，“新批評”堅持文學(xué)藝術(shù)的“自律論”，隔斷藝術(shù)文本與周圍世界的關(guān)聯(lián)而作文本細讀式的自言自語式的批評，這就引起一班后起的批評家的不滿，他們認為過分倚重文本，未必就能“自圓其說”，因為藝術(shù)處于某種文化關(guān)系之中，一部藝術(shù)作品，無論它如何拒絕或忽視其社會，總是深深地植根于社會之中的。它有其大量的文化意義，因而并不存在“自在的藝術(shù)作品”那樣的東西。

　　在方法論上，他們認為“排它法”畫地為牢，自我設(shè)限，不足以徹底洞察藝術(shù)的種種復(fù)雜機制和動因，“我們尤其需要用某種方式把歷史的、心理學(xué)的、社會學(xué)的、美學(xué)的等各種不同的觀點聯(lián)結(jié)起來”（考維爾蒂），而文化研究最主要的方法論——文本間性研究，正是他們所要找尋的、能夠?qū)⑺囆g(shù)這一人類集體產(chǎn)品的各個側(cè)面貫穿起來的理想聯(lián)結(jié)方式。②

　　這種開放、兼容和對話式的藝術(shù)文化學(xué)研究目的還是要探討藝術(shù)的文化規(guī)定性，藝術(shù)現(xiàn)象背后的意識形態(tài)、藝術(shù)作品的文化價值，但是正如當代學(xué)者周憲等人所指出的，這只是“半個”藝術(shù)文化學(xué)，即研究作為文化現(xiàn)象的藝術(shù)這一半。因為“藝術(shù)文化學(xué)不僅是一種強調(diào)他律，強調(diào)超越于藝術(shù)之外的學(xué)科，或者說著重于文學(xué)藝術(shù)與其外部因素相互作用的“外部研究”，它同時也應(yīng)該是一門確認藝術(shù)在某種程度上的自律，以及藝術(shù)終歸要還復(fù)為其自身的學(xué)問，只有同時研究作為藝術(shù)現(xiàn)象的文化這另一半，藝術(shù)文化學(xué)才算完全�！雹鬯囆g(shù)的文化學(xué)研究不能變成藝術(shù)的文化決定論，因為藝術(shù)固然含蘊著不同民族、不同文化群落的文化理念、文化價值，但是藝術(shù)作為全人類的精神現(xiàn)象和精神產(chǎn)品，又超越于具體的文化理念和文化價值之上，成一個自在圓滿的存在實體。

　　全球性的“文化熱”以及藝術(shù)研究的文化學(xué)轉(zhuǎn)向的另一個原因，還可以表述為全球化時代人們的身份焦慮意識以及人們對于文明沖突的內(nèi)在根源的反思。一批具有深刻反思能力的東西方文化學(xué)者從宇宙論，生命論的高度反思世界范圍內(nèi)的文化、文明現(xiàn)象（其中當然包括藝術(shù)現(xiàn)象），認為文化、文明只有價值觀的不同，而確實沒有高低優(yōu)劣之等級區(qū)分。因此，以西方文化價值作為唯一價值而貶抑非西方文化價值或者以西方文化理念去征服同化非西方文化理念都不是智慧之舉，從這種多元開放包容的“后現(xiàn)代”多元文化主義立場出發(fā)，藝術(shù)的文化學(xué)研究又通過后殖民理論、“東方主義”和文化霸權(quán)主義批判，第三世界文化研究、關(guān)于公共空間的討論、族裔和民族身份研究、以及性別研究、大眾傳媒研究等等，呼應(yīng)著全球文化（文明）研究的風潮。

　　在我國，關(guān)于藝術(shù)與文化關(guān)系的研究（非學(xué)科性探索的藝術(shù)文化學(xué)研究）淵源有自，如討論藝術(shù)與政治的關(guān)系，《樂記?樂本篇》有言：

　　凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。

　　又如墨子（公元前468—前376）在《墨子》這本哲學(xué)著作中討論建筑與禮樂文化的關(guān)系：

　　子墨子曰：古之名未知為宮室時，就陵阜而居，穴而處，下潤濕傷民。故圣王作宮室，為宮室之法，曰：宮高足以辟潤濕，旁足以圉風寒，上足以待霜雪雨露，宮墻之高足以別男女之禮。①

　　此外，還有大量有關(guān)藝術(shù)與文化關(guān)系的論述散見于歷代的詩論、文論、書畫論、戲曲論等典籍之中。近代以來更有文化啟蒙先驅(qū)梁啟超將藝術(shù)在文化建設(shè)中的作用提升到了新的高度加以論說，在《論小說與群治之關(guān)系》一文中，將歷來不登大雅之堂的小說提升到了空前的文化價值高度：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說，乃至欲新人心，欲新人格，必新小說�！雹诂F(xiàn)代新儒家方東美、徐復(fù)觀、唐君毅以及現(xiàn)代學(xué)者宗白華、朱光潛、錢鐘書等都曾深入探討過藝術(shù)與文化的關(guān)系。

　　隨著20世紀80年代以來“文化熱”的興起，中國學(xué)人開始構(gòu)建本土的藝術(shù)文化學(xué)。在80年代中國藝術(shù)文化學(xué)建構(gòu)學(xué)術(shù)探索中，周憲、羅務(wù)恒、戴耘在《當代西方藝術(shù)文化學(xué)》譯文集的譯序里闡述了中國學(xué)人對于“藝術(shù)文化學(xué)”的構(gòu)想，提倡建立一門“藝術(shù)文化學(xué)”——“藝術(shù)文化學(xué)應(yīng)從文化的全方位、大背景以及各種角度和分支來研究包括文藝、美學(xué)諸方面在內(nèi)的藝術(shù)問題，從文化場中考察文學(xué)藝術(shù)，又從各門類的文學(xué)藝術(shù)中反觀更為普泛的人類文化”。他們對于藝術(shù)文化學(xué)的界定是：“藝術(shù)文化學(xué)應(yīng)當是一門在文化場中研究藝術(shù)‘場效應(yīng)’的學(xué)科。……所謂‘場效應(yīng)’，亦即藝術(shù)在這一背景中由內(nèi)外各種因素交互作用連鎖反應(yīng)所構(gòu)成的復(fù)雜境況。”他們又從“文化域觀念”、“文化層觀念”和“文化史觀念”三個層面，將藝術(shù)文化學(xué)研究引向三個維向的闡釋語境中，而又最終探討“藝術(shù)”的獨立價值和藝術(shù)的自在自為性，不失為極具理論創(chuàng)見的藝術(shù)文化學(xué)理論系統(tǒng)建構(gòu)。①

　　此外，何新、楊春時、丁亞平等在80年代發(fā)表了一系列論文，也提出構(gòu)建中國藝術(shù)文化學(xué)的獨特思路。20世紀90年代，出現(xiàn)了幾種藝術(shù)文化學(xué)專著，徐岱和楊春時分別于1990年出版了《藝術(shù)文化論——對人類藝術(shù)活動的多維審視》和《藝術(shù)文化學(xué)——超越的文化》，楊春時的著作中的一些觀點值得重視，如在論述藝術(shù)文化的特殊性的時候，作者認定“藝術(shù)文化是特殊的文化”，正由于“藝術(shù)是超越的文化，即超越現(xiàn)實的文化”，因而“文化的核心是價值，藝術(shù)文化的核心是審美價值。審美價值是超越現(xiàn)實價值的最高價值，是人的價值的真正實現(xiàn)�！睆膬r值論角度討論藝術(shù)文化的獨特性可謂正中鵠的。1996年，丁亞平出版《藝術(shù)文化學(xué)》接連提出藝術(shù)文化學(xué)的研究范圍，研究方法和研究觀念，并從這三個角度，對藝術(shù)文化學(xué)進行新的理論建構(gòu)，丁亞平指出，藝術(shù)文化學(xué)研究不能滿足于對藝術(shù)做孜孜不倦的考證或外在浮面的檢視，對藝術(shù)文化的研究，首先要注意藝術(shù)的價值觀念，思維方式、心理狀態(tài)、主題型式、美學(xué)取向等審美文化方面的內(nèi)容。從這樣的研究觀念出發(fā)，藝術(shù)文化學(xué)是一種藝術(shù)哲學(xué)，更是一種文化哲學(xué)，或者說，是一種文化詩學(xué)，滲透著強烈而自覺的文化意識。②這些理論見解，對于中國的藝術(shù)文化學(xué)的理論建構(gòu)，具有重要的建設(shè)性意義。