輝煌的希臘和羅馬之后，歐洲正醞釀著一種新的氣質(zhì)。
據(jù)說這種氣質(zhì)冰冷、殘酷。
這種氣質(zhì)與希臘和羅馬是那么的不同，以至于后來的人們把接下來的一千年看作一段畸形的年代，并且有了一個固定的叫法“黑暗時代”(dark age)。
這不能不說是一個諷刺：從中世紀(jì)起上帝開始統(tǒng)治歐洲人的頭腦，上帝不是在《創(chuàng)世記》的一開頭就說“要有光”嗎?
然而這個最虔誠的1000年卻被后來的人稱為“黑暗時代”，上帝給人們帶來的光到哪里去了?
這是一個簡單的質(zhì)疑。
然而這個質(zhì)疑卻使“黑暗時代”這個稱呼露出了馬腳：“黑暗時代”對整個中世紀(jì)，尤其對中世紀(jì)的藝術(shù)是一種誣蔑，或者至少是一種誤解。
如果說是誣蔑，那么也并不奇怪，啟蒙時代的思想家對中世紀(jì)的一切都懷有一種過火的厭惡，他們恨不能把中世紀(jì)所有的主教都描述成一堆貪婪的小人，把所有僧侶都描述成一群無知的蠢貨，他們編造了很多這方面的故事，這種做法從薄伽丘的《十日談》就開始了。
近代的科學(xué)家還想當(dāng)然地把中世紀(jì)的很多觀念歸結(jié)為愚昧。例如他們認(rèn)為中世紀(jì)的人堅持地球是宇宙的中心是由于無知和教會的灌輸。
可實際上，關(guān)于地球是圓的，地球圍繞太陽旋轉(zhuǎn)的觀念在中世紀(jì)并不是什么駭人聽聞的怪談，因為從希臘流傳下來的天文學(xué)知識在中世紀(jì)并不乏知音，希臘人很早就猜想地球并不是宇宙的中心。
然而想法歸想法，要想普及開來，還需要數(shù)學(xué)上的說服力，而在這個方面托馬斯·阿奎那(Thomas of Aquinas，1225—1 274)的數(shù)學(xué)模型給予了整個中世紀(jì)的知識界一個比較完滿的解決。
而阿奎納的前提是地球是宇宙的中心，所以僧侶和信徒們便逐漸接受了地球中心論的觀念。如果阿奎納當(dāng)時的前提是太陽是宇宙的中心，并且同樣用數(shù)學(xué)方法能進行成功地解釋，那么很可能中世紀(jì)的天文學(xué)觀念就和現(xiàn)在沒什么兩樣了。
一旦阿奎納的理論被廣泛接受并且作為正統(tǒng)觀念看待，再想撼動，自然就需要一番斗爭了，所以才會有哥白尼、布魯諾、伽里略被教會威脅、迫害的事情發(fā)生。這并不是中世紀(jì)教會的缺陷，而是所有人、所有社會的缺陷，現(xiàn)代社會同樣也有權(quán)威和正統(tǒng)，要想徹底顛覆，遭到的打 壓決不會比中世紀(jì)教會的異端有絲毫遜色。
如果說是誤會，那也是來源于一種偏見，歐洲人跟中國人一樣同樣也有厚古薄今的毛病，古希臘羅馬藝術(shù)滿足了近現(xiàn)代歐洲人的浪漫主義趣味，它們比中世紀(jì)更久遠，上古的東西據(jù)說散發(fā)出一種本然的真率、崇高和優(yōu)美，盡管我們知道上古時代決不缺乏狡詐、血腥、貪婪和欺詐，而現(xiàn)今當(dāng)世也總有人具有發(fā)自天性的真率、崇高和優(yōu)美。
當(dāng)然，中世紀(jì)的藝術(shù)的確跟古希臘羅馬的藝術(shù)很不同，這里假如用一些字眼兒進行表面概括的話，那就是古希臘羅馬藝術(shù)體現(xiàn)了自信、積極、明朗、尊嚴(yán)，不論是對作品本身還是對創(chuàng)作者而言，都是如此。要知道，希臘人是敢于和神比拼技能的，而羅馬人建立了史無前例的世界帝國，愷撒那種“我來了，我看見了，我征服了”的氣質(zhì)滲透在后繼者的意識
形態(tài)里。
而中世紀(jì)藝術(shù)卻幾乎是相反的，它是有史以來最為謙卑的藝術(shù)。
在原罪的前提之下，人們的自信和尊嚴(yán)是荒謬的。
在基督扭曲的身體和悲慘的面容前，希臘人用以炫耀的裸體之美、羅馬人用以彰示的神殿之宏是不是顯得得意忘形。
這是中世紀(jì)藝術(shù)家的出發(fā)點。
在他們看來，藝術(shù)所使用的形體和顏色永遠只是一種不完善的手段，像希臘人那樣刻意地追求真實是沒有意義的，因為上帝永遠也無法被人的手描繪出來。
所以形狀和顏色只能是一種輔助，不能讓人們的眼睛只停留在藝術(shù)品本身上面，這是“玩物喪志”!而是應(yīng)該通過藝術(shù)品里的提示、隱喻、暗示和象征來體驗更深層的、更精神性的意味。
上帝的啟示和意愿是博大深奧的，它值得觀者畢恭畢敬充滿虔誠地體味，這是中世紀(jì)所有藝術(shù)品背后的支撐。
所以，中世紀(jì)的藝術(shù)是一種反思的藝術(shù)，它時刻提醒觀看者的地位和信仰，在神面前，人是卑微的，但他生活在上帝之中，永遠同上帝聯(lián)系著。
藝術(shù)品成了人和上帝之間的一種中介，因而藝術(shù)品更具有思想性，更強調(diào)精神性。中世紀(jì)的藝術(shù)家也通過很多種方式來達到這種效果，例如繪畫和雕刻不刻意寫實，而是追求一種象征化、平面化、裝飾化的效果，意在形成一種氛圍；而教堂則越來越營造一種高峻、幽深、光影變換、恍惚陸離的室內(nèi)效果。
所有這一切都是要使面對者感到一種心靈的觸動，仿佛這種觸動來源于一種隱秘的神圣光輝的流溢。
然而，我們面對這樣一種精神追求，幾百年來，一直用“黑暗和蒙昧”冠名。
這何嘗不是一種殘酷。
藝術(shù)品必然存在這樣的兩難：越是具象、 逼真、感性，就像希臘的維納斯或波塞冬，就越容易把人們囚禁在眼睛的牢籠里，人們無法超越視覺上的欣喜和陶醉，不再想說什么，也不能說什么，任何描述與贊譽之詞都是多余，因為它們已經(jīng)超過了語言所能正面描繪的極限，所以近代的美學(xué)家經(jīng)常提到的就是美是不能分析的，是不能摻雜概念的；而越是抽象、表現(xiàn)、理性的，就像中世紀(jì)的藝術(shù)，就越容易讓人們直接穿過作品本身，去面對作品所象征的事物，而這種美是能夠分析的，可以思考和想象的。
這是近現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之前，歐洲的兩種藝術(shù)風(fēng)格，相互不存在特別的高下優(yōu)劣，“黑暗”與其說一種批評倒不如說是對中世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)格的描述。
在高峻、幽深的哥特教堂深處，卻有驚艷的雕刻、繪畫、花窗、吊燈……
或許教堂本身正是中世紀(jì)藝術(shù)的一個縮影。
教堂是中世紀(jì)的“精神盒子”，它的驚艷冠絕之處在其幽暗的內(nèi)部，就好像人類之美正在于其心靈深處——那里蘊藏著對上帝的愛——一種所有時代所有人都有的被拯救的渴望。
本書有較廣泛的實用價值，可作為西方建筑和文化研究者、建筑院校師生、實用美術(shù)工作者、旅游愛好者和廣大對西方文化有興趣的市民的參考書和實用資料。