許多人都相信，所有歷史都關(guān)乎當(dāng)下，因為正是當(dāng)下的困境推動了我們對過去的興趣。我并不一定全然同意。我認(rèn)為，不必堅稱沒人會為了過去本身而研究過去特別是那些遙遠(yuǎn)的過去。當(dāng)我以表演中世紀(jì)和文藝復(fù)興音樂為生時，除了財富、名譽(yù)、權(quán)力之外，我并未意識到我還有任何其他隱秘的動機(jī)。但當(dāng)我的志趣轉(zhuǎn)向更近的過去時，我非常清楚地意識到，我的動力來自對當(dāng)下的不滿，我希望了解其根源，并將這作為改良的第一步。
如果我們接受一個前提過去離我們越近，我們就會對它抱有越多好奇心，那么我們便能更好地解釋所有音樂史教師們都得面對的一個現(xiàn)象：在音樂史敘事的前端，似乎所有人都在用相同的材料進(jìn)行教學(xué)，可一旦教到20世紀(jì)，特別是20世紀(jì)后期，老師們就必須自己在叢林里開辟出一條羊腸小道。在處理這一時期時，沒有任何兩個老師會在話題或是例子的選擇上完全相同。出現(xiàn)這種狀況通常被認(rèn)為是隨著時間流逝，出現(xiàn)了越來越多以至于讓人困惑的資料，也因為人們對音樂史中較早的時期已經(jīng)達(dá)成了相對穩(wěn)定的共識。但實(shí)際上，近年來這些共識已經(jīng)變得相當(dāng)不穩(wěn)定了，即使關(guān)于20世紀(jì)之前的時期也是如此，還要注意到，資料的激增并不能解釋老師們在教學(xué)中選擇開辟的道路。
在這一卷中，具有統(tǒng)攝性的主題是冷戰(zhàn)及其并未被充分承認(rèn)的對藝術(shù)的影響（且不說這種影響被有意地最小化了）。冷戰(zhàn)是政治和文化上的兩極分化時期這種兩極化在音樂風(fēng)格方面再明顯不過了，但除了倫納德B.邁爾［Leonard B. Meyer］口中波動的靜態(tài)［fluctuating stasis］或是多樣性中的愉悅［delight in diversity］之外，鮮有對這一兩極化的解釋。但即使多元主義［pluralism］生根發(fā)芽，重大進(jìn)展持續(xù)發(fā)生，20世紀(jì)后期從總體上也并不讓人覺得有多么愉悅。沒有哪個時期如此具有爭議性，即使與19世紀(jì)晚期關(guān)于勃拉姆斯與瓦格納之間的口誅筆伐相比，又或者與20世紀(jì)早期關(guān)于勛伯格與斯特拉文斯基之間的喧嘩爭吵相比，亦是如此。這些爭議甚至延續(xù)至今也并未減少，它們讓任何關(guān)于這50年音樂史的探討變成爭論，或者至少會引起有爭議的回應(yīng)。《牛津西方音樂史》2005年六卷版（包括縮寫本）所引起的反響便足以證明這一點(diǎn)。
《牛津西方音樂史》強(qiáng)調(diào)美國發(fā)生的事件及其對音樂的影響，這也是引起爭議的元素之一在英國和西歐評論者眼里，這是個被刻意夸大的重點(diǎn)。當(dāng)然，我承認(rèn)在書中有關(guān)美國的事務(wù)的確非常突出，但很難說這是刻意的夸大。毫無疑問，美國在這一時期從歐洲那里繼承了音樂上的領(lǐng)導(dǎo)地位剛開始時是因為戰(zhàn)亂讓歐洲流失了大批音樂家。這就像阿道夫希特勒送來的禮物一般，正是由于他，到1945年為止，勛伯格、斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特、克熱內(nèi)克、科恩戈爾德、米約以及其他一些作曲家，步拉赫瑪尼諾夫、瓦雷茲、布洛赫的后塵，與他們一樣來到了美國。他們當(dāng)中的許多人留了下來并成為美國公民。戰(zhàn)后歐洲先鋒派興起的條件，在很大程度上也是由美國軍事管理政府辦公室所創(chuàng)造的。舉個特別有名的例子，達(dá)姆施塔特假期課程就由這一美國占領(lǐng)軍機(jī)構(gòu)贊助并進(jìn)行最初的管理。在這一課程中，歐洲式的整體序列主義誕生了這是對蘇聯(lián)藝術(shù)政策的直接回應(yīng)，比曾被公開承認(rèn)的任何回應(yīng)都更加直接。主要以約翰凱奇和莫頓費(fèi)爾德曼為代表的美國先鋒派音樂，由獲得慷慨贊助的西德廣播電臺進(jìn)行了熱情推廣宣傳（用比約恩海勒［Bjrn Heile］的話來說，這些廣播電臺競爭的不是資源，而是聲望）。正是美國先鋒派的音樂為歐洲的實(shí)驗派定下了基調(diào)。（當(dāng)然，這種對先鋒派音樂史無前例的、自吹自擂的公開支持，僅僅且恰好延續(xù)至冷戰(zhàn)結(jié)束，并在東、西德重新統(tǒng)一之時戛然而止。）再后來，作為第一個源自美國的讀寫性音樂風(fēng)格，極簡主義對歐洲音樂家們產(chǎn)生了革命性的影響，正如早些時候，歐洲在音樂上的創(chuàng)新深刻地影響了美國音樂家，特別是那些在國外學(xué)習(xí)的美國音樂家。即使在這一時期，也曾有一個重要的戰(zhàn)后交叉流動許多歐洲作曲家來到美國學(xué)習(xí)和就業(yè)。再者，折中主義、后現(xiàn)代主義、以商業(yè)類型的音樂恢復(fù)邦交等等制衡趨勢，其最主要的推動力同樣來自美國，它源自美國的青少年文化和1960年代的社會動蕩，這些都是從美國蔓延到歐洲，而不是相反。正如預(yù)期的那樣，我書中的重心被歐洲人視為沙文主義，但我更認(rèn)為，他們的抗拒才是沙文主義，因為他們的指責(zé)中并沒有反證或是反例。
在西方音樂家們眼里，美國所引領(lǐng)的方向是所謂進(jìn)步的（因此也值得他人擁戴）；為了襯托，這些音樂家們又給蘇聯(lián)所引領(lǐng)的方向打上了反動的恥辱烙印。但正是對這些術(shù)語的使用很好地證明了，在冷戰(zhàn)時期，審美判斷被心照不宣地政治化了。本書的任務(wù)之一便是厘清這種政治化，這就像驅(qū)魔的必要準(zhǔn)備步驟一般，先得逼迫惡魔現(xiàn)形。本冊敘述中的主角實(shí)際上是戰(zhàn)后的超級大國，而不是那些在戰(zhàn)爭結(jié)束時已經(jīng)精疲力竭、窮困潦倒的老牌音樂文化領(lǐng)袖國家，這一點(diǎn)只不過從真正意義上保證了本書的敘述與歷史事實(shí)相一致。
因此，本書的寫作目的并非引起爭論，而是糾偏修正。當(dāng)然，這正是最具爭議性的主張。