前言 后人類、影像與主體性

在展開全書的論述之前，還是頗有必要交待幾句全書的緣起、主題、方法以及后續(xù)敞開的視野。具體內(nèi)容自然已經(jīng)在不同的章節(jié)之中詳細(xì)呈現(xiàn)，在這個(gè)簡(jiǎn)短的前言之中，我們只進(jìn)行一點(diǎn)概括的工作。

一、 關(guān)于后人類

首先要說明的，當(dāng)然是后人類和后人類主義這兩個(gè)相關(guān)的核心概念。有必要看到，這兩個(gè)詞還是有著一定程度上的差異的。后人類，可以是一種愿景，一種狀態(tài)，一個(gè)口號(hào)，但也不妨視之為一種朝向未來的想象乃至懸測(cè)（speculation）。就這個(gè)意義上來看，它似乎要比作為一種思想流派和立場(chǎng)的后人類主義更有開放性、差異性和實(shí)驗(yàn)性。道理很簡(jiǎn)單，關(guān)于后人類的構(gòu)想和設(shè)想，即便不屬于后人類主義流派的思想家或?qū)W者也可以進(jìn)行，也值得參與。后這個(gè)時(shí)間、哲學(xué)和政治的維度，本身就兼具相當(dāng)程度的兼容并蓄的特征。這也是為何，我們會(huì)將其作為本書的標(biāo)題，而有別于單純的后人類主義。所以，這本書更近似于是對(duì)后人類各種未竟的深意所進(jìn)行的闡發(fā)，而并非止步于對(duì)后人類主義這個(gè)思想流派所進(jìn)行的概括、反思、檢視和批判。

但反過來說，對(duì)后人類所進(jìn)行的開放性思想實(shí)驗(yàn)當(dāng)然又離不開后人類主義這個(gè)重要且必要的背景。從海爾斯到布拉伊多蒂，從沃爾夫到科勒布魯克，雖然后人類主義從思想創(chuàng)造上顯得越來越活力不足，但它確實(shí)也愈發(fā)與別種思想流派密切交織在一起，比如思辨實(shí)在論和加速主義。就此而言，說后人類主義已壽終正寢，顯然不是一個(gè)公允的評(píng)判。更為接近實(shí)情的說法理應(yīng)是，后人類主義如今或許已不再具有早期的那種號(hào)召力和凝聚力，但它所提出的問題，所表達(dá)的焦慮，所敞開的方向，卻仍然、始終在各個(gè)不同的思想文化的維度上蘊(yùn)生、拓展、變異。

在第一部分，我們?cè)噲D大致展現(xiàn)出此種多元拓展的不同面向。其中，第一章顯然是理論性的總括，梳理了后人類主義與其他相近流派之間的深刻異同，并由此引出全書始終關(guān)注的兩個(gè)要點(diǎn)：主體性和否定性。主體性向來是后人類主義之中一個(gè)頗為糾結(jié)的難題，正是因此，才不能完全將其視作德勒茲主義在晚近的一個(gè)理論變體。而后人類主義對(duì)主體性的思考，又確實(shí)展現(xiàn)出脆弱性、否定性、被動(dòng)性等異于德勒茲的鮮明路向，所有這些才是打開全書論述最直接和關(guān)鍵的線索。因此，在某種意義上說，這部書也是試圖突破德勒茲生命主義的窠臼和束縛，進(jìn)而以否定性為線索重探、重建主體性的一種理論上的創(chuàng)制。

緊接著考察的三個(gè)形象，既呼應(yīng)著德勒茲意義上的思想形象，但同時(shí)也帶有更為明確的否定性面向。這三個(gè)形象的選擇當(dāng)然不是隨意為之，而是有著一個(gè)程度上的遞進(jìn)，甚至思想上的演進(jìn)。首先，幽靈是對(duì)后人類狀態(tài)的一種典型寫照。幽靈，既是介于生死之間的形態(tài)，又同時(shí)在生命的創(chuàng)造過程內(nèi)部撕開一個(gè)無法彌合的否定性的裂痕。在這里，德里達(dá)的啟示是顯然的，但我們的論述又不止于此。在各種后人類影像之中，包含著遠(yuǎn)比德里達(dá)原初論述更為豐富，也更為引人關(guān)注的幽靈形象。此外，幽靈既是我們的開篇詞，同時(shí)又反復(fù)出現(xiàn)在后面各個(gè)章節(jié)之中，直到全書最后的那個(gè)Coda，又再度成為了主題，這既是出于首尾呼應(yīng)的形式上的對(duì)稱，同時(shí)又是論證不斷向前推進(jìn)的必然結(jié)果。我們最后對(duì)數(shù)字時(shí)代的幽靈影像和幽靈主體的領(lǐng)悟，已經(jīng)不只是重復(fù)，而更帶有提升與轉(zhuǎn)變。感染和戰(zhàn)爭(zhēng)這兩個(gè)主題同樣如此。感染來自對(duì)德勒茲《意義的邏輯》中的重要概念表層的批判性反思，并由此試圖在意義交織、事件閃現(xiàn)、時(shí)空流變的數(shù)字表層之下，去初步地、暫時(shí)地敞開那個(gè)無根基（Groundless）的否定性深淵。戰(zhàn)爭(zhēng)，則既是對(duì)這個(gè)斷裂性深淵的極端強(qiáng)力的展現(xiàn)，同時(shí)又甚為明確地導(dǎo)向了人機(jī)關(guān)系這個(gè)貫穿全書的第二個(gè)根本主題。

這個(gè)主題在第二部分之中得到了集中深入的闡釋。談?wù)撊藱C(jī)關(guān)系，當(dāng)然可以有各種視角，人機(jī)之間的對(duì)立、沖突、共生、協(xié)同，乃至交織、互滲、轉(zhuǎn)化，各種可能性都早已為學(xué)界所反復(fù)研討。但落實(shí)到電影這個(gè)具體的論題和論域，人機(jī)關(guān)系的主題仍然具備相當(dāng)多潛藏內(nèi)涵有待展開和挖掘。這個(gè)部分之中的三個(gè)方面，譫妄、觸感、末日，雖然不能說已然將這些內(nèi)涵一網(wǎng)打盡，但仍然足以作為激活未來探索的三條相當(dāng)重要的主線。譫妄與夢(mèng)幻相關(guān)，既首先涉及電影作為夢(mèng)幻機(jī)器這個(gè)初始界定，同時(shí)又頗為直接地指向了主體性的問題。事實(shí)上，如果不關(guān)注主體性這個(gè)面向，則人機(jī)關(guān)系甚至都很難成為一個(gè)值得思考的哲學(xué)主題。誠如海爾斯在《我們何以成為后人類》中開宗明義的宣示：主體性的問題正是界限的問題，正是最終要在人與機(jī)器之間劃定一條可行的邊界，由此在纏結(jié)、生成的網(wǎng)絡(luò)和聚合體之中不斷返歸到主體對(duì)于自身的自省、自控與自覺。而從譫妄到觸感，再到末日，后人類影像所打開的這個(gè)否定性向度似乎要遠(yuǎn)比布拉伊多蒂和沃爾夫等后人類主義理論家的思辨更為豐富也更為深刻。這也是全書將后人類的哲學(xué)思辨與后人類的影像實(shí)驗(yàn)密切關(guān)聯(lián)在一起的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)和契機(jī)。影像，絕非只是哲思的陪襯、點(diǎn)綴、附屬，更對(duì)思想的創(chuàng)造和重生起到實(shí)實(shí)在在的激發(fā)作用。

二、 關(guān)于影像

那么，為何一定要選取影像，而非文學(xué)、政治、倫理或社會(huì)生活的別種領(lǐng)域呢？大致是出于以下三種考量。

首先，筆者近年來最重要的研究契機(jī)，一言以蔽之，就是試圖對(duì)所謂的德勒茲主義進(jìn)行全面的批判性反思。就此而言，德勒茲的世紀(jì)這個(gè)聞名的說法，在很大意義上更是一個(gè)被批判的標(biāo)靶，而非一種氣度豪邁的宣言。而這個(gè)批判，我自己最早僅僅在理論上有一些初步的反思，比如列維納斯在《總體與無限》之中所提出的絕對(duì)分離的說法對(duì)我有著巨大的影響。但真正落到實(shí)處，還是始自對(duì)后電影這個(gè)極具啟發(fā)性的概念的深入反思。經(jīng)由與電影學(xué)界很多才俊的交流，我自己不僅對(duì)電影的當(dāng)下狀況有了深刻的認(rèn)識(shí)，而且也逐漸清楚意識(shí)到電影的發(fā)展對(duì)于哲學(xué)之變革所（可能）起到的重要作用。誠如在德勒茲后期著作之中，兩卷本的《電影》位居轉(zhuǎn)變之關(guān)鍵樞紐；同樣，后電影這個(gè)概念也從電影發(fā)展和哲學(xué)變革的兩個(gè)相關(guān)的重要維度給我?guī)�來了重要啟示�?/p>

其次，這也是為何我在書中雖然經(jīng)�；煊糜跋窈碗娪斑@兩個(gè)詞，但其實(shí)最終還是意在突出二者之間不可還原的差異。影像遠(yuǎn)大于電影，正如圖像也遠(yuǎn)大于繪畫。但這種范圍上的差別還僅僅是表面的。實(shí)際上，若化用德勒茲《感覺的邏輯》中的著名說法，從影像自身來考慮的話（掙脫開敘事、意義和語言的束縛），便會(huì)發(fā)現(xiàn)影像在今天的時(shí)代更具有典型性特征。它不僅如諸多學(xué)者所揭示的那般，展現(xiàn)出融合媒介的特征，進(jìn)而將以往分立的媒介形態(tài)交織在一起，構(gòu)成尤為復(fù)雜的聚合體；而且也正因如此，從影像自身的角度入手，似乎更有可能深入洞察數(shù)字時(shí)代的媒介之命運(yùn)，進(jìn)而將其與人類、后人類的命運(yùn)結(jié)合在一起。命運(yùn)這個(gè)詞取自朗西埃，但他所謂圖像的命運(yùn)還是稍偏重于歷史背景，而本書的關(guān)注點(diǎn)則更在于當(dāng)下，尤其是當(dāng)下的影像形態(tài)及其所敞開的種種福禍相依的未來可能。

第三種考量則涉及第三和第四兩部分的內(nèi)容了。談?wù)撚跋褡陨砭哂絮r明的現(xiàn)實(shí)和時(shí)代意義，但如何選取切入點(diǎn)和聚焦點(diǎn)呢？這兩個(gè)部分所選取的三重體驗(yàn)和三重引申都經(jīng)過深思熟慮。體驗(yàn)作為哲學(xué)概念有著漫長(zhǎng)的歷史脈絡(luò)，但我們更關(guān)注的是它在現(xiàn)象學(xué)，尤其是米歇爾·亨利那里所重點(diǎn)闡發(fā)出來的auto-affection（自我觸發(fā)）這個(gè)形態(tài)。在他這里，體驗(yàn)不僅是主體與自身的相關(guān)，更是對(duì)于自身的直面與確證，而且由此展現(xiàn)出極為鮮明的否定性形態(tài)。這也是為何，在亨利筆下，否定性體驗(yàn)，尤其是創(chuàng)傷和苦痛的體驗(yàn)，占據(jù)了一個(gè)相當(dāng)明顯的位置。而這也是引導(dǎo)、貫穿全書第三部分的核心線索。但苦痛的體驗(yàn)并非簡(jiǎn)單直接，而是本身就包含著多元交錯(cuò)的面向，它根本上是個(gè)人的，甚至往往是私密的，但又在很大程度上具有社會(huì)性、文化性和歷史性，進(jìn)而和種種符號(hào)象征、規(guī)范制度連接在一起。這樣就至少需要處理兩個(gè)問題，即如何將體驗(yàn)?zāi)强烧f的外在表現(xiàn)和不可說的內(nèi)在核心關(guān)聯(lián)在一起？進(jìn)而，如何展現(xiàn)體驗(yàn)之中所維系的自我、他人、世界之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？疾病、血液、火焰，正是由此呈現(xiàn)出的三個(gè)典型形象。疾病并非只是客觀的醫(yī)學(xué)觀察和療治的對(duì)象，而更在根本上直指主體對(duì)于自身的體驗(yàn)和體證。同樣，血液也并非只是一個(gè)生理性的物質(zhì)，社會(huì)性的符號(hào)，而更是展現(xiàn)出生死之間連續(xù)與斷裂的深刻形態(tài)。而火，作為一個(gè)元素性想象的基本形態(tài)，亦作為一個(gè)終極的本體概念，又將絕對(duì)否定的裂痕和深淵推到極致，并同樣展現(xiàn)出貫穿個(gè)體和世界的血脈連接。

但僅僅有體驗(yàn)還是不夠的�；蛘哒f，影像之中的否定性體驗(yàn)還很有必要與當(dāng)下時(shí)代的一些問題和癥結(jié)進(jìn)一步發(fā)生實(shí)質(zhì)性的關(guān)系。疾病、血液、火焰，從體驗(yàn)的角度來說，在相當(dāng)程度上是普遍性的，甚至不妨作為普遍而又典型的否定性形象的范式和原型，但落實(shí)到當(dāng)下的時(shí)代，還是有很多值得關(guān)注和深思的細(xì)節(jié)、動(dòng)向、力量不斷涌現(xiàn)出來。由此，第四部分就擇取了城市時(shí)空、生態(tài)環(huán)境及電子游戲這三個(gè)由大至小、宏觀與微觀相關(guān)的方面來展現(xiàn)更具有現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代性的闡釋。這里選擇的城市是筆者生茲在茲的上海，意在由此呈現(xiàn)城市在技術(shù)加速的潮流之中所占據(jù)的一個(gè)特異的奇點(diǎn)位置，并進(jìn)一步喚醒個(gè)體的否定性自覺。但城市畢竟還只是時(shí)空的局部，它們從根本上要與更大的生態(tài)和自然的環(huán)境關(guān)聯(lián)在一起。而今天人類對(duì)于環(huán)境的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)越來越從單純直白的環(huán)保主義轉(zhuǎn)向更具有否定性的暗黑生態(tài)，以及更具有切實(shí)性的媒介生態(tài)。生態(tài)，遠(yuǎn)非只是審美靜觀、政治博弈、意識(shí)形態(tài)宣傳的對(duì)象，而同樣在根本上與每個(gè)主體的生命體驗(yàn)息息相關(guān)。體驗(yàn)，在這里再度成為主題，并尤其成為一個(gè)關(guān)鍵的視角以批判性反思當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。

這個(gè)部分最后落腳于電子游戲，也是一個(gè)頗為自然的選擇。電子游戲，不僅是現(xiàn)今娛樂工業(yè)的支柱，而且更因它與日常生活的密切關(guān)系而展現(xiàn)出諸多引人深思的內(nèi)涵。這里我們僅選取了一個(gè)與電影相關(guān)的主題展開研討，那正是影游融合這個(gè)近來愈發(fā)火熱的動(dòng)向。但這個(gè)融合并非僅僅是媒介、受眾，乃至產(chǎn)業(yè)和內(nèi)容的融合，而更應(yīng)該是體驗(yàn)的融合，心靈的融合，生命的融合，主體之間的融合。正是在這里，城市的時(shí)空，宏大的宇宙，身邊的媒介，與每個(gè)看似微小的人生產(chǎn)生了直接的關(guān)系。在這個(gè)意義上，電子游戲既是電影這個(gè)經(jīng)典而傳統(tǒng)的媒介向著未來的新生形態(tài)，同時(shí)又伴隨著自身的發(fā)展呈現(xiàn)出更多的難題和困境。談?wù)摵笕祟惡陀跋竦奈磥恚�電子游戲很顯然是一個(gè)不能回避的重要環(huán)節(jié)。

三、 關(guān)于方法

本書的方法，若簡(jiǎn)單概括，那無非是跨學(xué)科這個(gè)大家耳熟能詳?shù)恼f法。但跨（cross）也包含著諸多含混性和啟發(fā)性，有待進(jìn)一步澄清。

首先，正如跨（cross-）媒介和多（multi-）媒體這一對(duì)常見的術(shù)語所示，跨除了將諸多差異的維度和面向集聚起來之外，（借用德勒茲的那個(gè)關(guān)鍵術(shù)語）還需要在這些差異要素之間真正建立起一種維系性的、凝聚性的容貫性。它們必須最終是兼容的，而并非只是雜糅在一起，并置在一處。它們理應(yīng)是連貫的，就是當(dāng)彼此被交織在一起的時(shí)候，進(jìn)一步展現(xiàn)出生生不息的創(chuàng)造力，將自身的生命不斷地貫穿下去。正是在這個(gè)意義上，跨學(xué)科其實(shí)需要更為扎實(shí)的知識(shí)儲(chǔ)備，亦更需要有敏銳的洞察力和嫻熟的建構(gòu)力。由此，在最后的第五個(gè)部分，我們就試圖對(duì)全書之中所闡釋的諸多主題從哲學(xué)內(nèi)涵上進(jìn)行一番跨的論證。概言之，最終我們勢(shì)必要面對(duì)讀者和評(píng)論家會(huì)拋出的一個(gè)根本質(zhì)疑：你究竟有何種理由將各種主題和要素連接在一起？電影、哲學(xué)、媒介、生態(tài)、體驗(yàn)……或許每一個(gè)主題都有著自己的豐富內(nèi)容，那么，為何不圍繞其中一個(gè)來進(jìn)行更具有針對(duì)性的深挖呢？交織在一起，真的就能激發(fā)出更新鮮的洞見嗎？還是至多只呈現(xiàn)出亂花迷眼的表象，而實(shí)質(zhì)上的內(nèi)涵卻頗為貧乏乃至空洞呢？

必須承認(rèn)，這些質(zhì)疑和批評(píng)都是非常有理由的，而且也切中了很多所謂跨學(xué)科的癥結(jié)。筆者在思考、寫作并完成這部書稿的過程之中，也無時(shí)無刻不把這些批評(píng)轉(zhuǎn)化為鞭策，警惕這項(xiàng)研究落入雜糅和并置的窠臼。筆者在長(zhǎng)時(shí)間的研究過程之中，至少總結(jié)出以下三個(gè)方面的重要方法。它們是否成功還有待學(xué)界的進(jìn)一步評(píng)鑒，但本書可以視作這些方法初步運(yùn)用所取得的一個(gè)階段性成果。

首先，第一個(gè)重要的方法或許正是來自德勒茲曾詳述，阿甘本后來也著重吸取的所謂不可分辨性這個(gè)概念。它本來是強(qiáng)調(diào)通過邊界的模糊和變動(dòng)，來揭示出現(xiàn)有的等級(jí)和秩序背后極端變化的可能性。我在這里做的也近乎是同樣的工作。比如，在第五部分第一章之中，視覺和視力的區(qū)分就是一條關(guān)鍵的引線，也是一個(gè)不可分辨性的典型區(qū)域。當(dāng)我們?nèi)パ芯侩娪爸械囊曈X問題之時(shí)，往往總是傾向于把它當(dāng)成是一個(gè)既定的形態(tài)，或某種既成秩序之中的一個(gè)環(huán)節(jié)。但視覺并非只是一個(gè)感官及其功能/能力，更是與生成性變化關(guān)聯(lián)在一起。正是因此，電影視覺研究也就可以，甚至理應(yīng)與社會(huì)、政治、文化的方方面面貫穿在一起。借用巴塔耶那個(gè)聞名標(biāo)題，眼睛并非只是在看到故事，辨識(shí)故事，正相反，它也有著自己的故事，它也不斷在講述著自己獨(dú)特的故事。生成之力貫穿著眼睛的故事，這種力量才是逾越邊界，跨越秩序的真正契機(jī)。對(duì)于電影研究來說，視覺很適合作為這樣一種跨學(xué)科的研究場(chǎng)域。但生成之力卻確實(shí)可以在更為普遍的意義上作為跨學(xué)科研究的一個(gè)有效的基本方法。兩個(gè)或幾個(gè)學(xué)科之間的連接不是隨意的，也并非最終意在形成一個(gè)更具總體性的構(gòu)造，或許正相反，跨一定要出于學(xué)科內(nèi)在的動(dòng)力，跨勢(shì)必要導(dǎo)向更為開放乃至更為未知的全新境界。

其次，第二個(gè)有啟示性的方法是問題導(dǎo)向，或者說現(xiàn)實(shí)關(guān)注。這一點(diǎn)在談?wù)撀�電影的那個(gè)章節(jié)之中有明確的體現(xiàn)。不同學(xué)科之間的跨，除了來自學(xué)科內(nèi)在的創(chuàng)造力和生命力，還注定要與現(xiàn)實(shí)時(shí)代相關(guān)。面對(duì)當(dāng)下的問題乃至困境，不同學(xué)科都會(huì)給出不同的回應(yīng)之道和解決方案，由此也就很自然地產(chǎn)生出學(xué)科之間的對(duì)話和共鳴。這一章里談?wù)摰目旌吐�的問題也正是如此�？炻�并非只是速度，也遠(yuǎn)非只涉及影片的剪輯及風(fēng)格，而更是與晚期資本主義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，甚至直接與技術(shù)加速的世界趨勢(shì)相連。電影在加速，那或許正是因?yàn)樯�活在加速，科技在加速，整個(gè)世界都在加速。速度，因而再度成為連接個(gè)體、社會(huì)和世界的紐帶，也就由此進(jìn)一步將主體的體驗(yàn)、影像的運(yùn)動(dòng)，以及媒介和時(shí)空這些根本問題貫通在一起。而且，還應(yīng)注意的是，當(dāng)我們說電影之快慢源自世界的快慢之時(shí)，這里源自這個(gè)說法并非單純的因果關(guān)系，也絕不可能只是單向度的，而是彼此交錯(cuò)、相互轉(zhuǎn)化的。屏幕上的快速不僅是加速的客觀現(xiàn)實(shí)的一個(gè)鏡像，正相反，高速流轉(zhuǎn)的影像流也在對(duì)觀者視覺和心靈施加著不同程度的影響。在這些或強(qiáng)或弱的作用之下，主體可能被摧毀，可能被催眠，也完全可以如麥茨所謂的那般，始終保持一種警醒乃至清醒。慢電影也同樣如此，它并非只是一種獨(dú)具匠心的藝術(shù)手法，更是一種至為深刻的喚醒主體之體驗(yàn)和思考的影像力量。

最后，跨學(xué)科的過程之中，其實(shí)最終還是以某個(gè)學(xué)科為起點(diǎn)和（暫時(shí)性）中心。這也正是德勒茲和加塔利在《千高原》開篇所使用的根莖這個(gè)概念形象的重要原因。要想形成蔓生而開放的莖的網(wǎng)絡(luò)，必須首先從一個(gè)根開始，并對(duì)這個(gè)根進(jìn)行相應(yīng)的多元化、差異化的拓展和連接的操作。跨學(xué)科研究的根莖式方法亦是如此。從哪里跨，這或許始終是一個(gè)相當(dāng)重要的初始問題�？纾瑥膩矶疾皇菬o中生有，也不可能是任性為之，而總是基于一定的背景，采取一定的策略。對(duì)于本書而言（對(duì)于筆者的所有研究而言），哲學(xué)都是這樣一個(gè)有待被拓展為莖的根。這也是為何全書最后會(huì)回到電影哲學(xué)這個(gè)根本問題。從哲學(xué)跨到電影，最初當(dāng)然是受到德勒茲《電影》系列的深刻影響，但筆者在實(shí)施這個(gè)跨越和連接的過程之中，又思考了更多的問題。比如電影與哲學(xué)的連接到底如何可能？德勒茲借用的是柏格森的影像本體論，尤其是《物質(zhì)與記憶》之中的各個(gè)基本主題。但電影和哲學(xué)之間的連接遠(yuǎn)非僅止于此，視覺、身體、技術(shù)、媒介、大腦、思考、心靈、精神，等等，都可以作為，也早已成為各種連接的紐帶。心游戲，是化用好萊塢的謎電影的一個(gè)說法，但也是試圖從主體的否定性體驗(yàn)這個(gè)全書的要點(diǎn)出發(fā)，對(duì)大腦電影這個(gè)德勒茲著名概念進(jìn)行批判性的反思。顯然，哲學(xué)問題始終是本書所嘗試進(jìn)行的跨學(xué)科研究的一條最內(nèi)在的主線。

四、 關(guān)于出處

除了前言和后記之外，本書中的所有章節(jié)之前都已經(jīng)發(fā)表，在收入本書之時(shí)經(jīng)過了不同程度的修訂。在此謹(jǐn)向以下期刊及編輯老師致以誠摯的感激，感謝大家對(duì)于我長(zhǎng)期以來的支持。