前言：20世紀(jì)意大利美學(xué)簡(jiǎn)史

蒂齊亞娜·安迪娜

一、美學(xué)即哲學(xué)

本書(shū)向中國(guó)讀者展現(xiàn)了20世紀(jì)至今意大利美學(xué)的重要發(fā)展。盡管不能窮盡所有，我們也希望該書(shū)能清晰地呈現(xiàn)意大利美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)在國(guó)際論辯中的基本特征、重要性和范疇。本書(shū)關(guān)注在作品中展現(xiàn)特定理論特征的作者，從而突出美學(xué)的特定理論范疇。

在這方面，我們有必要進(jìn)行初步觀察。意大利哲學(xué)不同于其他傳統(tǒng)，它一直在美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域保有重要地位。顯而易見(jiàn)，20世紀(jì)享有最高國(guó)際聲譽(yù)的意大利哲學(xué)家們已努力對(duì)美學(xué)進(jìn)行反思，使其成為走向哲學(xué)的通道。

實(shí)際上，基于至少兩種原因，這種觀察是正確的。首先，在20世紀(jì)前半葉，最能代表意大利文化論辯的兩名意大利哲學(xué)家貝內(nèi)代托·克羅齊（Benedetto Croce，18661952）和喬瓦尼·根蒂爾（Giovanni Gentile，18751944），將美學(xué)視為哲學(xué)體系的焦點(diǎn)。其次，作為對(duì)克羅齊哲學(xué)，偶爾也作為對(duì)根蒂爾哲學(xué)的繼承與反映，美學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)都被視為非專業(yè)學(xué)科。實(shí)際上，它被視為表示一般哲學(xué)的另一種方式或通用知識(shí)理論的前身。因此，長(zhǎng)期以來(lái)，美學(xué)在意大利實(shí)際上等同于哲學(xué)。

意大利哲學(xué)始于克羅齊和根蒂爾闡釋的哲學(xué)體系，之后向著不同方向發(fā)展。值得一提的有，路易吉·帕里森（Luigi Pareyson，19181991）經(jīng)過(guò)開(kāi)創(chuàng)性反思創(chuàng)建的都靈學(xué)派，埃米利奧·加羅尼（Emilio Garroni，19252005）帶領(lǐng)的羅馬學(xué)派，安東尼奧·班菲（Antonio Banfi，18861956）和盧西亞諾·安切斯基（Luciano Anceschi，19111955）壯大的博洛尼亞學(xué)派�，F(xiàn)在我們就從意大利美學(xué)之父貝內(nèi)代托·克羅齊和喬瓦尼·根蒂爾講起。

二、克羅齊與根蒂爾

20世紀(jì)是意大利美學(xué)的重要發(fā)展階段，是貝內(nèi)代托·克羅齊和喬瓦尼·根蒂爾的時(shí)代。這兩位哲學(xué)家成為意大利文化景觀中的基本參照點(diǎn)，他們的著作在國(guó)際上廣為流傳，尤其是貝內(nèi)代托·克羅齊。他代表著整個(gè)20世紀(jì)，既是后人參照的典范，也是后人渴望逾越的文化象征�？肆_齊作為代表偉大文化的知識(shí)分子，將對(duì)哲學(xué)本質(zhì)的反思與對(duì)歷史、文學(xué)、政治問(wèn)題的關(guān)注結(jié)合了起來(lái)。在早期著作中，他就開(kāi)始關(guān)注歷史知識(shí)與藝術(shù)，而非科學(xué)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。因此，他強(qiáng)烈反對(duì)實(shí)證主義（positivism）。他認(rèn)為，實(shí)證主義不利于敘述歷史與詩(shī)歌的科學(xué)性。確切地講，因?yàn)闅v史與詩(shī)歌探討的是個(gè)體知識(shí)，他認(rèn)為，從本質(zhì)上講，它們不適合用自然主義方法進(jìn)行研究。

克羅齊在論文《藝術(shù)普遍概念下的歷史》中批判性地探討了當(dāng)時(shí)的一些主要美學(xué)理論，并表示基本贊同黑格爾的觀點(diǎn)。轉(zhuǎn)年，他出版了《文學(xué)批評(píng)：理論問(wèn)題》一書(shū)。克羅齊在書(shū)中繼續(xù)探討美學(xué)主題，此次是文學(xué)批評(píng)的問(wèn)題。這本書(shū)很有趣，一是因?yàn)樗�勾勒了克羅齊隨后幾年要做的研究項(xiàng)目，二是因?yàn)樗�指出了克羅齊方法的特殊性。他的方法不僅著眼于對(duì)一般美學(xué)的反思，還著眼于在特殊藝術(shù)中的應(yīng)用。實(shí)際上，這種橫向性對(duì)于克羅齊哲學(xué)的傳播和文化影響至關(guān)重要�？肆_齊美學(xué)的成功，很大程度上要?dú)w功于藝術(shù)評(píng)論家，而非哲學(xué)社團(tuán)對(duì)其作品的接受。這提升了克羅齊的哲學(xué)影響，使其在20世紀(jì)意大利文化的許多領(lǐng)域中有效呈現(xiàn)，并起到?jīng)Q定性作用。

1900年春天，克羅齊在那不勒斯的彭塔尼亞納學(xué)院宣讀了他的文章《作為表現(xiàn)科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)概念》（Tesi fondamentali di unestetica come scienza dellespressione e linguistica generale）。同年5月該演講稿發(fā)表，為克羅齊影響深遠(yuǎn)的著作《作為表現(xiàn)科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)》奠定了基礎(chǔ)。該書(shū)促進(jìn)了克羅齊文化在意大利的傳播，也是20世紀(jì)意大利哲學(xué)在國(guó)際上被翻譯和討論最多的作品之一。該作品不僅對(duì)哲學(xué)影響深遠(yuǎn)，對(duì)文學(xué)、藝術(shù)、音樂(lè)批評(píng)也產(chǎn)生了重要影響，讓克羅齊思想在意大利文化生活的每個(gè)領(lǐng)域都廣泛傳播。

退一步講，有必要強(qiáng)調(diào)克羅齊對(duì)美學(xué)的反思實(shí)際上可以追溯到更早的時(shí)候，準(zhǔn)確地說(shuō)，是在其青年時(shí)期。那時(shí)，克羅齊不斷反思?xì)v史與藝術(shù)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)或相區(qū)別的原因。在《藝術(shù)普遍概念下的歷史》（1893）一文中，克羅齊憑直覺(jué)認(rèn)為，要理解這兩個(gè)學(xué)科的特色，就要使歷史問(wèn)題回到藝術(shù)問(wèn)題之中。把歷史還原為藝術(shù)或把史學(xué)原則還原為藝術(shù)原則，其先決條件都是對(duì)美學(xué)的準(zhǔn)確闡釋�？肆_齊認(rèn)為，美學(xué)在本質(zhì)上一直是一種認(rèn)知活動(dòng)，藝術(shù)和歷史本質(zhì)上是表征現(xiàn)實(shí)的方式。

克羅齊從藝術(shù)是什么講起，不是要從正面定義藝術(shù)，即界定這一領(lǐng)域，而是要用古典的否定方式來(lái)定義藝術(shù)。藝術(shù)不僅僅是敏感的快樂(lè)，不能追溯到純粹的形式關(guān)系，它甚至不是形而上學(xué)或?qū)Φ赖抡胬淼年U述。而且，它與硬科學(xué)無(wú)關(guān)，因?yàn)榭茖W(xué)是普世藝術(shù)的知識(shí)，史學(xué)也是如此，而藝術(shù)只是個(gè)體知識(shí)。換言之，克羅齊把實(shí)際情況的知識(shí)歸為歷史，把可能的知識(shí)歸為藝術(shù)。在《美學(xué)》第五版的《前言》中，他寫(xiě)道：第一次討論的重點(diǎn)在于批判，一方面是對(duì)各種形式的生理、心理和自然主義美學(xué)的批判，另一方面是對(duì)形而上學(xué)美學(xué)的批判。其結(jié)果是在藝術(shù)理論和批評(píng)中，破壞了由其塑造或證實(shí)的虛假概念。他用藝術(shù)等同于表達(dá)的簡(jiǎn)單概念將其粉碎。

1895年至1898年，克羅齊脫離了美學(xué)，但沒(méi)有脫離哲學(xué)。他讀了安東尼奧·拉布里奧拉（Antonio Labriola）的一本著作，由此決定投身馬克思主義。他在《歷史唯物主義與馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)》（Materialismo storico ed economia marxista，1900）中討論了馬克思主義的基本概念。無(wú)須詳細(xì)介紹克羅齊的論文，我們研究他那些年作品的目的是探究他對(duì)哲學(xué)系統(tǒng)性特征的新認(rèn)識(shí)，即哲學(xué)問(wèn)題無(wú)論是美學(xué)的、經(jīng)濟(jì)的或道德的，都必須通過(guò)整合且系統(tǒng)的視野來(lái)看待。簡(jiǎn)言之，此種系統(tǒng)性在《美學(xué)》中也可見(jiàn)一斑。這為后來(lái)克羅齊的精神哲學(xué)搭建了框架。

眾所周知，克羅齊討論的起點(diǎn)是藝術(shù)的認(rèn)知特征。實(shí)際上，對(duì)克羅齊而言，美學(xué)是一種特殊的知識(shí)形式，即直覺(jué)。因此，顯而易見(jiàn)地，他需要區(qū)分直覺(jué)知識(shí)與非直覺(jué)知識(shí)。出于這一目的，他區(qū)分了直覺(jué)知識(shí)與概念知識(shí)。直覺(jué)不依存于概念，而概念不能脫離直覺(jué)，因?yàn)橹庇X(jué)是概念的構(gòu)成性物質(zhì)�？肆_齊觀點(diǎn)的第二個(gè)系統(tǒng)方面，是他詳述了理論活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)差別的過(guò)程。理論活動(dòng)產(chǎn)生知識(shí)，實(shí)踐活動(dòng)產(chǎn)生行動(dòng)。正如克羅齊區(qū)分兩種水平的知識(shí)（直覺(jué)與概念）一樣，他還區(qū)分了實(shí)踐領(lǐng)域（產(chǎn)生利潤(rùn)的活動(dòng)，即經(jīng)濟(jì)活動(dòng)）的兩方面，以及對(duì)道德領(lǐng)域產(chǎn)生作用的實(shí)踐活動(dòng)。

克羅齊能以此方法分辨精神的四個(gè)領(lǐng)域，即美學(xué)、邏輯、經(jīng)濟(jì)學(xué)和倫理學(xué)。而所有其他領(lǐng)域都可以且必須追溯到精神。在這一框架下，美學(xué)是一門(mén)自主學(xué)科，正如美學(xué)可以設(shè)定為知識(shí)的自主部分一樣。直覺(jué)知識(shí)是美學(xué)的典型，不能追溯到邏輯領(lǐng)域，美學(xué)也不能被視為實(shí)踐活動(dòng)。在追求理論方向的過(guò)程中，克羅齊的理論顯示出一定的連續(xù)性，在當(dāng)時(shí)的國(guó)際美學(xué)論辯中也顯示出極大的自主性。實(shí)際上，他一方面關(guān)聯(lián)將美學(xué)與感受性相結(jié)合的鮑姆嘉通（Baumgarten），另一方面也與康德的先驗(yàn)美學(xué)相聯(lián)系。

克羅齊在《美學(xué)》中闡明，藝術(shù)是以直覺(jué)形式表達(dá)的知識(shí)，他通過(guò)直覺(jué)區(qū)分屬于藝術(shù)的直覺(jué)知識(shí)與屬于典型的科學(xué)、哲學(xué)的邏輯知識(shí)。直覺(jué)知識(shí)的基本特點(diǎn)是，它解決特定問(wèn)題，而邏輯知識(shí)則處理普遍性。直覺(jué)也具有典型的表演特征，換言之，從直覺(jué)上講，我們憑直覺(jué)感知的形式總是被給予的。因此，直覺(jué)實(shí)現(xiàn)表達(dá)它的形式。一旦直覺(jué)沒(méi)有發(fā)生，那是因?yàn)閷?shí)際上我們沒(méi)有靠直覺(jué)感知，我們只是認(rèn)為自己靠直覺(jué)感知。從本質(zhì)上講，不存在本身不是直覺(jué)表達(dá)的直覺(jué)。如果我憑直覺(jué)感受面孔，就可以通過(guò)畫(huà)像來(lái)表達(dá)它，因?yàn)橹庇X(jué)只是由形式給予的�？肆_齊不考慮技術(shù)能力的不足：如果我真的正在通過(guò)直覺(jué)感知，那就是說(shuō)，我也能表達(dá)�？肆_齊不承認(rèn)直覺(jué)在量上的差別。事實(shí)上，直覺(jué)都具有表達(dá)特征，那么在所有直覺(jué)都具有認(rèn)知范疇的情況下，可以自問(wèn)它們是否都是藝術(shù)，是否藝術(shù)只屬于某種類型的直覺(jué)，或許那些直覺(jué)可以達(dá)到一定的強(qiáng)度或清晰度。

從這點(diǎn)上來(lái)講，克羅齊美學(xué)非常有用。對(duì)克羅齊而言，任何直覺(jué)都是藝術(shù)，而我們通常區(qū)分藝術(shù)的種類，以及區(qū)分高雅藝術(shù)和低級(jí)藝術(shù)，只是依靠沒(méi)有原因的分類。這一立場(chǎng)表明，克羅齊對(duì)較少規(guī)范和更具創(chuàng)新性的藝術(shù)形式表現(xiàn)出極大的興趣，因?yàn)樽罱K所有形式都在他的理論體系中得到證實(shí)并找到依據(jù)。本質(zhì)上，審美經(jīng)驗(yàn)的參考領(lǐng)域肯定比偉大藝術(shù)的參考領(lǐng)域廣泛得多。在這些方面，直覺(jué)的整個(gè)領(lǐng)域就是藝術(shù)和知識(shí)的領(lǐng)域。另一方面，在克羅齊關(guān)于人及知識(shí)如何組織的觀點(diǎn)中，美學(xué)是廣泛的系統(tǒng)框架的一部分，美學(xué)完全屬于這一框架，并在框架內(nèi)起到重要作用。因此，我們?cè)谧钅艽�表克羅齊美學(xué)觀點(diǎn)的書(shū)中找到整個(gè)系統(tǒng)的梗概，此事并非巧合。實(shí)際上，該系統(tǒng)在美學(xué)中找到基礎(chǔ)，而美學(xué)只能在整個(gè)系統(tǒng)框架內(nèi)找到定義。

喬瓦尼·根蒂爾的美學(xué)與克羅齊的美學(xué)互補(bǔ)，但截然不同。他的《藝術(shù)哲學(xué)》第二版《前言》中的語(yǔ)句可以很好地解釋這點(diǎn)，即這是一部關(guān)于美學(xué)，是的，但更明顯地是關(guān)于哲學(xué)的著作。這不僅是說(shuō)，根蒂爾將美學(xué)理解為哲學(xué)的一部分，而且更根本的是，除非美學(xué)被認(rèn)為是更廣泛的哲學(xué)體系的一部分，否則就不可能建構(gòu)美學(xué)。根蒂爾是一位折中的知識(shí)分子，與克羅齊一起擔(dān)任《批判》（Critica）雜志的負(fù)責(zé)人約二十年，由此為意大利文化的復(fù)興做出了貢獻(xiàn)。根蒂爾與克羅齊的關(guān)系始于青年時(shí)代。他是《意大利哲學(xué)評(píng)論雜志》（Giornale critic della filosofia italiana）的創(chuàng)始人兼負(fù)責(zé)人、意大利教YU部長(zhǎng)（19221924）、王國(guó)參議員（自1922年11月）。之后，他堅(jiān)持法西斯主義，并認(rèn)為這是意大利復(fù)興運(yùn)動(dòng)（Risorgimento）歷史右翼的延續(xù)。

根蒂爾哲學(xué)的理論核心圍繞思想即純粹行為的觀點(diǎn)。也就是說(shuō)，思想行為是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程。在思想中，自我意識(shí)和他者意識(shí)都是被給予的。作為根蒂爾思想的關(guān)鍵，人們可以使用歷史與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題（克羅齊思考的核心），即史學(xué)的假定美學(xué)本質(zhì)。這是兩人間長(zhǎng)期、愉快的信件交流的研究對(duì)象。最終克羅齊區(qū)分歷史與藝術(shù)，而根蒂爾傾向于融合二者。在與克羅齊的不斷交流中，根蒂爾在《作為辯證性時(shí)刻的錯(cuò)誤理論以及藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系》（La teoria dellerrore come momento dialettico e il rapport tra arte e filosofia，1921）中找到了方向。他在其中談到了黑格爾的藝術(shù)死亡主題，以原始方式勾勒出自己的立場(chǎng)。他認(rèn)為藝術(shù)死亡是典型的先驗(yàn)問(wèn)題，必須與藝術(shù)的歷史進(jìn)程分開(kāi)。

換言之，根蒂爾表明，先驗(yàn)問(wèn)題與藝術(shù)作為歷史上的人類活動(dòng)的發(fā)展無(wú)關(guān)。他認(rèn)為，藝術(shù)不會(huì)死于歷史形式，藝術(shù)在分散于哲學(xué)的意義上消亡，即至少在理想的情況下，是回到先驗(yàn)哲學(xué)的層面上。這一推理使得根蒂爾得出結(jié)論：沒(méi)有藝術(shù)就沒(méi)有哲學(xué)，沒(méi)有哲學(xué)也就沒(méi)有藝術(shù)。然后，根蒂爾將根據(jù)不同精神實(shí)例間的辯證關(guān)系建立這種聯(lián)系，即藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。藝術(shù)是主體意識(shí)，宗教是客體意識(shí)，哲學(xué)是主體和客體的綜合意識(shí)。因此，推論認(rèn)為藝術(shù)本身是矛盾的，需要融入宗教。而宗教本身也是矛盾的，需要融入藝術(shù)。此種整合就將二者同步融入了哲學(xué)。因此，哲學(xué)是最終形式，其他問(wèn)題在其中得到解決。哲學(xué)代表真理，是精神的全部現(xiàn)實(shí)。因此，藝術(shù)是哲學(xué)體系的一部分，很重要，但僅是其中一部分。

根蒂爾哲學(xué)的總體結(jié)構(gòu)從根本上基于兩點(diǎn)，而他并不總能夠完美地實(shí)現(xiàn)二者的和諧共處。一方面，它是作為純粹行為的思想，即思維與思想的同一性；另一方面，根蒂爾用他的內(nèi)在方法確定了一種經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)。經(jīng)驗(yàn)是借助這種方法，從內(nèi)部才能充分了解的過(guò)程。思想作為純粹行為的觀念是一種構(gòu)建，它喚起在我的費(fèi)希特主義（Fichtian）原則中所描述的過(guò)程。為了攻克非我，我將非我置于其中。思想行為的普遍性主要意味著，真理與建構(gòu)過(guò)程相關(guān)，我詳述自身及世界的建構(gòu)。具體而言，根蒂爾在存在與思想間假設(shè)了一種身份關(guān)系。如果這不屬實(shí)，即如果從本體論的角度講，存在與思想并不等同，將會(huì)產(chǎn)生兩個(gè)重要結(jié)果。一是認(rèn)識(shí)論本質(zhì)的結(jié)果，這意味著思想不可能了解存在，存在將采取另一物質(zhì)的形式。二是與存在相關(guān)的思想價(jià)值的缺失。換言之，如果某物不是思想，那么很多事物也與思想無(wú)關(guān)。因此，思想的價(jià)值銳減。

因此，如果我們承認(rèn)物質(zhì)世界的存在，那么這個(gè)世界只能是思想造就的物質(zhì)。這種物化使物體做了進(jìn)一步的區(qū)分，即人類通常所做的區(qū)分。精神通過(guò)思考投射到過(guò)去的這種思想，呈現(xiàn)出自然的形式，即非精神的形式。因此，在根蒂爾看來(lái)，精神通過(guò)思想行為形成，通過(guò)對(duì)比客體與自身，將客體置于形成過(guò)程中，然后將客體確認(rèn)為自身。這就是費(fèi)希特所描述的運(yùn)動(dòng)，即我、非我、我與非我的最終融合。根蒂爾采用黑格爾的語(yǔ)言，表達(dá)藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三位一體的過(guò)程，即藝術(shù)是主體意識(shí)，宗教是客體意識(shí)，哲學(xué)是主體和客體的綜合意識(shí)。對(duì)根蒂爾而言，主張藝術(shù)是主體意識(shí)，意味著主張藝術(shù)家只是曾經(jīng)表達(dá)自我，總是談及他們對(duì)世界的感知，而非客觀意義上的世界。宗教與藝術(shù)相反：主體在宗教中消失，產(chǎn)生于直覺(jué)行為的都是客體，客體成為此關(guān)系的唯一之極。相反，哲學(xué)是一個(gè)階段，其中思想開(kāi)始意識(shí)到其在客體中自我表達(dá)的行為，也開(kāi)始意識(shí)到客體必要且漸進(jìn)的主體化。

1931年根蒂爾出版了《藝術(shù)哲學(xué)》。盡管該文本顯然與克羅齊的思想有著相似之處，但它挑起了執(zhí)拗有時(shí)甚至是讓人厭惡的爭(zhēng)論。這表明根蒂爾和克羅齊在科學(xué)關(guān)系及友誼上的決裂。實(shí)際上，在根蒂爾擁護(hù)法西斯主義之前多年，兩人的友誼就已經(jīng)遭到破壞了。根蒂爾在文本中沒(méi)有提到兩人的爭(zhēng)執(zhí)，而是總結(jié)了他在先前著作中對(duì)感覺(jué)問(wèn)題的反思。他沿著17世紀(jì)美學(xué)的大方向從維柯到萊布尼茲、康德、鮑姆嘉通提出了這樣一種觀念，即感覺(jué)，這一主體自身具有的反身感覺(jué)，構(gòu)成了邏輯維度可能性的條件。換言之，感覺(jué)是思想可能性的條件。

這一假設(shè)顯見(jiàn)的結(jié)果是理解美學(xué)的方式。這不但成為邏輯可能性的條件，還最終以真正細(xì)微的方式傳播人類知識(shí)。就思想活動(dòng)的敏感前提而言，沒(méi)有不包含美學(xué)的知識(shí)。因此，與美學(xué)打交道最終就是與所有知識(shí)打交道。更根本的是，與美學(xué)打交道等同于探索人類活動(dòng)，因?yàn)槊缹W(xué)存在于人類行為的所有形式之中。但是，如果美學(xué)與藝術(shù)確實(shí)有關(guān)，那么因?yàn)樗囆g(shù)生產(chǎn)只是人類眾多活動(dòng)中的一項(xiàng)，所以，美學(xué)與藝術(shù)也確實(shí)僅與個(gè)別形式有關(guān)，因?yàn)槿祟悓?shí)踐與藝術(shù)只是人類的幾項(xiàng)活動(dòng)之一。

三、克羅齊之后的意大利美學(xué)

本文集展現(xiàn)了20世紀(jì)至今的意大利美學(xué)景觀。讀者閱讀此文集前，我們需要概括指出，這里存在反對(duì)或挑戰(zhàn)克羅齊美學(xué)的傾向。因此，我將嘗試勾勒克羅齊后的美學(xué)，以便讀者更好地理解下文。

藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題當(dāng)然是克羅齊研究的最重要的一點(diǎn)。這是美學(xué)的經(jīng)典問(wèn)題，克羅齊提出了特別的解決方案，即藝術(shù)具有認(rèn)知而非實(shí)踐功能。實(shí)際上，克羅齊是藝術(shù)即知識(shí)形式的堅(jiān)定擁護(hù)者之一。因此，面對(duì)這樣的明確立場(chǎng)，繼承克羅齊思想的思想家們，以及像路易吉·帕里森和盧西亞諾·安切斯基這樣發(fā)展出自主觀點(diǎn)的思想家，都反對(duì)藝術(shù)即知識(shí)的觀點(diǎn)。事實(shí)上，藝術(shù)首先是一種知識(shí)工具的觀點(diǎn)，不得不為有些立場(chǎng)留出了充足的空間，即通過(guò)對(duì)比傾向于反思藝術(shù)的實(shí)踐特征的立場(chǎng)。因此，哲學(xué)回到了對(duì)藝術(shù)技巧、藝術(shù)和藝術(shù)流派的分析。這就是現(xiàn)象美學(xué)理論家所采取的方向［至少包括迪諾·福爾馬吉（Dino Formaggio，19142008）和吉洛·多夫爾斯（Gillo Dorfles，19102018），或者按照克羅齊的線索，由切薩雷·布蘭迪（Cesare Brandi，19061988）提出，或再次由路易吉·帕里森提出］。

在克羅齊美學(xué)里沒(méi)有談及的許多問(wèn)題中，我們必須將詩(shī)學(xué)的研究囊括其中，即對(duì)被理解為一套有著明確規(guī)則的藝術(shù)實(shí)踐的思考，以及藝術(shù)家對(duì)作品含義的考慮。20世紀(jì)50年代的許多文本都是站在藝術(shù)創(chuàng)作者的立場(chǎng)上來(lái)處理藝術(shù)的。這一方法最終由帕里森、布蘭迪和安切斯基以不同方式采用。20世紀(jì)末，以及在新千年中，意大利美學(xué)繼續(xù)與傳統(tǒng)保持緊密聯(lián)系的同時(shí)，在國(guó)際論辯中也起到更加具有決定性的作用，并在很大程度上保持了自己的身份。這一身份一方面源自與經(jīng)典的不斷接觸，以及把美學(xué)還原為一般哲學(xué)的興趣，另一方面是出于對(duì)研究的跨學(xué)科創(chuàng)新線索保持開(kāi)放的態(tài)度。本文集中包括不同立場(chǎng)并非巧合，如把美學(xué)理解為感性（aisthesis）、藝術(shù)本體論或視覺(jué)美學(xué)。