開場白

我曾經(jīng)問過黑澤明，為什么他在拍攝《亂》（1985）時總是以一種特定的方式取景。他是這樣回答的：“如果我的攝影機向左搖一英寸，就會拍到索尼的工廠；如果向右搖一英寸，我們就會拍到飛機場了。二者都不該在這部古裝片里出現(xiàn)�！敝挥心切┱嬲�拍電影的人才清楚為什么做出這樣的決定，而每個決定都會影響最終拍出一部怎樣的作品。從預(yù)算到突現(xiàn)的靈感都會促使他們做出這樣那樣的決定，任何理由都有可能。

這本書講的是拍電影所涵蓋的工作。上面黑澤明的回答揭示出一個簡單的道理——只有親自拍過才知道真相，因此我在這本書中所討論的大多數(shù)電影都是我自己導(dǎo)演的。至少我很清楚自己當(dāng)時為什么決定那樣拍。導(dǎo)演一部電影的方法沒有對與錯之說，我所寫的只是“我如何工作”。對于學(xué)生們來說，全盤接受、僅取所需摒棄其他，或者全然棄之不顧都沒問題。對于一些讀者來說，或許可以幫您理解一個劇組為什么堵了您的路，或者為什么在您鄰居家折騰一個晚上。我們真的很明白我們在做什么：只是看起來不知道而已。有時雖然看起來我們只是閑站著，但是其實都一直做著正經(jīng)事。對于其他人來說，我會盡我所能告訴你一部電影是怎么拍成的。拍電影是一種在技術(shù)上和情感表達上都很復(fù)雜的過程。它是藝術(shù)，它也是一樁生意。它令人心碎，它也很有趣。拍電影是一種很棒的生存方式。

但必須要說明的是，有些東西你無法從這本書中找到：除了由工作本身引發(fā)的一些感想之外，這本書中并不涉及任何個人事跡——沒有肖恩·康納利（Sean Connery）和馬龍·白蘭度（Marlon Brando）的八卦軼事。大多數(shù)情況下，我愛那些與我共事的人，進而會在這個過程中不可避免地形成一種親密無間的關(guān)系。所以我尊重他們的小缺點和個性，正如我相信他們也尊重我的行事習(xí)慣一樣。

最后，我必須懇請諸位讀者對我稍做一點諒解。當(dāng)我剛開始拍電影時，劇組中允許女性工作者參與的職位只有場記員（script girl）和剪輯部門中的職位，這就導(dǎo)致我到現(xiàn)在依然覺得劇組成員都是男性。而事實上，男性也確實占優(yōu)勢地位。因此我這輩子都習(xí)慣使用指代男性的人稱代詞。我認為用“女演員”（actress）、“女作家”（authoress）這樣的詞總顯得高人一等似的。醫(yī)生就是醫(yī)生嘛！所以我通常只用“演員”（actors）“作者”（writers）這樣的詞而忽略它所表示的性別。我拍過許多電影都涉及警方力量在女人面前發(fā)揮出至關(guān)重要的作用，所以即便是單單把我的演員陣容拿出來看，也是男性占絕大多數(shù)。畢竟，我的第一部電影名叫“十二個憤怒的男人”——《十二怒漢》（12 Angry Men，1957）。過去，女性經(jīng)常免于陪審義務(wù)，僅僅由于她們是女人。我所用的男性人稱代詞通常既代指男人又代指女人�，F(xiàn)如今大多數(shù)電影工作者是在一個男女更為均衡的世界成長起來的，遠比我那時平等得多。敬請理解，希望在這一點上無須贅言。

出版后記

一位獲得世界級聲譽的大師導(dǎo)演愿意將其幾十年職業(yè)經(jīng)驗和盤托出，誠懇分享自己創(chuàng)作時究竟如何做決定，這十分罕見。幸運的是，西德尼·呂美特在這本向世人科普導(dǎo)演工作的書中慷慨道出了逾60年橫跨舞臺劇、電視與電影的行業(yè)經(jīng)驗，也難怪這本書一經(jīng)問世，便躍居美亞影視類圖書暢銷榜榜首，并長銷不衰。

呂美特在電影生涯中獲得無數(shù)榮譽：他跨入電影行業(yè)的第一部作品《十二怒漢》，即獲柏林電影節(jié)金熊獎殊榮，此后不斷被翻拍，從未被超越；他執(zhí)導(dǎo)的影片中，有14部作品共獲得50多項奧斯卡提名；2009年《娛樂周刊》評出的“當(dāng)代最偉大50位電影導(dǎo)演”，西德尼·呂美特位列其中。呂美特個人曾獲得過五次奧斯卡提名，其中包括憑借《十二怒漢》《熱天午后》《大審判》及《電視臺風(fēng)云》獲最佳導(dǎo)演提名，憑借《城市王子》獲最佳編劇提名，并在2005年得到了終身成就獎。雖然自己未折桂冠，但在他影片中出演過的演員有17位獲得奧斯卡獎提名，包括當(dāng)時年僅18歲的天才少年里弗·菲尼克斯（《不設(shè)限通緝》）。

呂美特成名于大制片廠制開始瓦解、作者論開始流行的時代，在那個年代，像他一樣擁有終剪權(quán)的導(dǎo)演屈指可數(shù)，因此他對這珍貴的權(quán)利也十分珍視。不過，盡管他的作品帶著強烈的知識分子氣息和個人表達，他對推崇導(dǎo)演地位的“作者論”卻不以為然。在呂美特看來，盡管自己掌握著一個鏡頭是否能過的“生殺大權(quán)”，但并不存在所謂的“呂美特作品”，因為有太多因素會影響成品，導(dǎo)演“要依賴于上百個不同的人的個人才華、行事癖好、情緒和自尊、政治態(tài)度和個人品性”，更不用說還有制片廠、融資、發(fā)行、市場等諸多現(xiàn)實問題。呂美特的導(dǎo)演方法論也基于這種理解：制作上的限制能激發(fā)你“做出更富有想象力的工作”，而清醒地認識到拍電影需要群策群力，方能讓有才華的人發(fā)揮出最佳狀態(tài)。畢竟，聰明人都是有主見和自尊的，若一味強調(diào)是無所不能的導(dǎo)演創(chuàng)造了一切，只會讓他們抗拒。

因此，呂美特依據(jù)拍電影的分工流程，提供了一套操作性極強、清晰高效的工作體系和方法，帶我們走進片場去了解從前期籌備到上映的全過程：劇本、選角、排演、拍攝、剪輯、混音……以及為精心挑選的觀眾預(yù)映的儀式——不過，他覺得這個環(huán)節(jié)毫無用處。

呂美特傳授的皆是親自做過才知道的真相：他在拍《十二怒漢》《典當(dāng)商》《熱天午后》《城市王子》和《大審判》這些經(jīng)典作品時，究竟怎樣構(gòu)思，怎么做才取得令他滿意的效果。他描述的過程清晰、精確、細致入微，讓人不由感慨，拍一部電影竟需要考慮如此多的細節(jié)。他把這門藝術(shù)比作鑲嵌畫：“每一個鏡位就像一小塊瓷片，你給它上色、給它塑形、給它拋光，盡你所能把一切都做到最好。”

呂美特導(dǎo)演方法論的核心是將一部電影當(dāng)作整體來考慮。這種方法確保所有視覺效果都服務(wù)于故事、角色和主題，從而讓觀眾始終投入在故事中。草率地選擇鏡頭很常見：這個鏡頭很戲劇化，就來個特寫吧；這場戲很搞笑，那就用上全景；這個時候需要能量，那就用手持來拍。結(jié)果，一系列復(fù)雜的操作之后，故事支離破碎，觀眾一頭霧水。呂美特給出了系統(tǒng)又不失靈活的解決方案，在拍攝《十二怒漢》時，他運用了“鏡頭情節(jié)”理念，將鏡頭焦距用作講故事的元素：隨著影片的展開，依次換上焦距更長的鏡頭，讓房間看上去越來越小，越來越逼仄，最終在解決難題后換回廣角，讓人大松一口氣。而在《城市王子》中，為了呼應(yīng)主題“沒有什么是它看起來的樣子”，他與攝影師一起決定，不用中焦鏡頭，這樣空間都變形了，一切看起來都跟肉眼看到的不同，“鏡頭情節(jié)”參與了敘事。此外，他們竭力避免取景框中出現(xiàn)天空，來表明主人公沒有出路。唯一一個可以看到天空的鏡頭，畫面中只有天空。那是主人公動了自殺的念頭。諾蘭讀這本書時，對此印象深刻，并坦言拍《蝙蝠俠：黑暗騎士》時受到了《城市王子》的啟發(fā)。

呂美特介紹了很多實用技巧。在講到節(jié)奏時，他指出：“如果一部電影全片都以一個節(jié)奏剪輯，它會讓人感覺長得多。這跟每分鐘剪切五個鏡頭還是十分鐘切五次無關(guān)，只要始終保持同樣的速率，這部電影就會讓人感覺越來越慢。換句話說，我們感知的是節(jié)奏的變化，而不是節(jié)奏本身�！薄兜洚�(dāng)商》中，他們開發(fā)了表現(xiàn)集中營記憶閃回的方式——從三格開始，逐漸增加閃回的格數(shù)，直到回憶完全浮現(xiàn)，上映后這種技巧風(fēng)靡電視廣告領(lǐng)域，被稱為“潛意識剪輯”。

呂美特一些犀利的觀察涉及更大的美學(xué)問題。談到風(fēng)格，他寫道：“對我來說，好的風(fēng)格不是直接看到的風(fēng)格。而是感受到的風(fēng)格�！彼�也批評了好萊塢將普世性和一般化混淆的傾向，以卡爾·德萊葉的《圣女貞德的激情》的結(jié)局為例，總結(jié)道：“選擇越受限、越具體，結(jié)果反而會變得越具有普世性�！�

呂美特是一位戲劇背景出身的導(dǎo)演，故極其注重表演。在沒有技術(shù)瑕疵的鏡頭和表演更好的鏡頭之間，他永遠選擇后者。雖然在開場白中，他就警告讀者書中不會有明星爆料。但在“演員”這一章中，他講述了一些比八卦更精彩的故事。這些故事不是閑聊，而是在描繪演員工作的真實情形，揭開藝術(shù)家的隱秘世界。凱瑟琳·赫本拒絕去看《長夜漫漫路迢迢》的樣片，因為她擔(dān)心看到下巴和胳膊略微松弛的肉會影響演出，“我需要用我所有的力量、集中所有的注意力去演這個角色”。拍《那種女人》時，呂美特始終無法通過講戲讓女演員哭出來，情急之下扇了她一個耳光。女演員眼淚奪眶而出，并十分感激導(dǎo)演。但呂美特感到惡心，決定再也不做這樣的事了�！叭绻�不能靠技術(shù)拍到我想要的效果，那么就隨它去吧。總會找到其他一些同樣有效的方法。”呂美特還透露馬龍·白蘭度會用兩個看上去一模一樣的鏡頭測試導(dǎo)演。其中一條用心表演，另一條“浮于表象”。如果導(dǎo)演選錯了，白蘭度就會敷衍，折磨導(dǎo)演。表演需暴露脆弱的自我，他不想將內(nèi)心世界輕易暴露給不值得的人。

呂美特深諳導(dǎo)演工作的核心就在“指導(dǎo)演員”，他懂表演，尊重演員，擅長溝通，重視交流，因此總能在劇組建立起信任的關(guān)系。這也得益于他常年恪守的一套“排演”流程，不管多么大牌的明星，也要一起圍讀劇本，雷打不動。他篤信，當(dāng)“每個人都很清楚自己正在做什么”時，靈感并不受阻，即興發(fā)揮也會有好的效果。帕西諾演藝生涯最驕傲的演出——《熱天午后》中長達十四分鐘的打電話長鏡頭就是這樣誕生的。

這本慷慨坦誠、細節(jié)豐富的導(dǎo)演工作指南，出版以來一直指引著一代又一代好萊塢電影人——斯皮爾伯格、諾蘭、達倫·阿羅諾夫斯基……面對這樣一本重量級著作，我們在策劃出版過程中樹立了十分嚴格的要求，在編校過程中堅持對照原書逐字核對，以保證書中所闡述的理念、技巧能準(zhǔn)確地傳達給讀者。

后浪電影學(xué)院已經(jīng)出版多種大師導(dǎo)演著作，如安杰伊·瓦伊達的《我們一起拍片！》、夏布羅爾的《如何拍電影》、山田洋次的《我是怎樣拍電影的》、鹽田明彥的《映畫術(shù)：如此導(dǎo)戲何以抓住人心》，以及《與奧遜·威爾斯共進午餐》《胡金銓武俠電影作法》等。更多相關(guān)書籍正在譯介之中，即將陸續(xù)推出，敬請關(guān)注。

后浪電影學(xué)院

2021年12月