《素樸與華麗：中國戲曲審美風(fēng)格嬗變研究》力圖在傳統(tǒng)美學(xué)的大視野中，將以往學(xué)者已經(jīng)談得相當(dāng)充分的一些觀點與命題，諸如“本色”、“文采”論，“場上”、“案頭”論，“花部”、“雅部”論等，借憑素樸美和華麗美這兩種基本的美學(xué)范疇在更高的層面上加以勾連、貫通和整合，將其全面的打通、貫穿起來，盡可能宏闊而切實地揭示出中國戲曲的藝術(shù)風(fēng)格在千百年的行進歷程中所體現(xiàn)和蘊含著的審美規(guī)律。
《素樸與華麗：中國戲曲審美風(fēng)格嬗變研究》所獲得的基本結(jié)論是：素樸美與華麗美是古典戲曲的兩種普遍而典型的美學(xué)風(fēng)格類型，在戲曲理論和創(chuàng)作實踐中都有深刻而全面的體現(xiàn)。戲曲的素樸美、華麗美及其種種具體的不同面貌，是戲曲藝術(shù)大美品格的形象顯現(xiàn)，是戲曲藝術(shù)在廣大的時空中對美的本質(zhì)的全面展開，它綿延于中華文明悠久的歷史、適宜的文化生態(tài)和廣袤的社會土壤，生生不息，歷久彌新。
陳剛，男，1968年8月生，寧夏隆德人，副教授，文學(xué)博士，碩士研究生導(dǎo)師。1990年、2000年、2006年畢業(yè)于陜西師范大學(xué)，獲文學(xué)學(xué)士、文學(xué)碩士、文學(xué)博士學(xué)位。在寧夏師范學(xué)院和陜西師范大學(xué)任教，主要研究方向為文藝美學(xué)。在《光明日報》、《文藝研究》、《中華戲曲》、《寧夏社會科學(xué)》、《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》、《陜西師范大學(xué)學(xué)報》、《寧夏大學(xué)學(xué)報》等發(fā)表《論牡丹亭的多重意蘊》、《論美的第三種形態(tài)》、《清代戲曲審美風(fēng)格理論初探》、《戲曲的經(jīng)典化形式：折子戲》等學(xué)術(shù)論文40余篇，主持和參與各類科研項目8項，著有《文藝美學(xué)探索》、《藝術(shù)教育新視野》等著作多部。
序
寫作緣起
一 中國戲曲史和戲曲美學(xué)研究大略
二 選題的基本考慮
三 研究的基本內(nèi)容和方法
第一章 論美的兩種重要形態(tài)
第一節(jié) 素樸美與華麗美概說
一 從兩種被忽視的審美形態(tài)——素樸美與華麗美說起
二 素樸美與華麗美的審美特征和美學(xué)價值
三 素樸美實現(xiàn)的主要形式
四 華麗美實現(xiàn)的主要形式
第二節(jié) 中國美學(xué)史上的素樸美與華麗美思想
一 中國美學(xué)史上的素樸美思想
二 中國美學(xué)史上的華麗美思想
第三節(jié) 中國文學(xué)史上的素樸美傳統(tǒng)
一 古樸本色的歌
二 自然真率的漢樂府民歌與文人詩
三 創(chuàng)造素樸美之至境的詩人：陶淵明
四 唐代的素樸美作品
五 時代性的素樸美潮流：宋代審美風(fēng)尚與文學(xué)格調(diào)
六 素樸美的新葩：元代散曲的本色派
七 古典素樸美的尾聲：明清詩文
第四節(jié) 中國文學(xué)史上的華麗美傳統(tǒng)
一 華麗美的先聲
二 華麗美的典型形態(tài)：巨麗的漢賦
三 魏晉南北朝：華麗美大興的文學(xué)時代
四 唐宋文學(xué)的華麗美風(fēng)格
五 元明清：華麗美的消長與新變
第五節(jié) 作為整合戲曲美學(xué)風(fēng)格研究的一對基本范疇：素樸美與華麗美
第二章 元代戲曲：素樸美與華麗美的濫觴
第一節(jié) 綠楊紅杏第一春：元代戲曲之勃興
一 蟄伏于民間的戲文
二 一代文學(xué)的代表：雜劇
第二節(jié) “紅塵紫陌尋東道”：元代戲曲審美風(fēng)格理論
一 元代曲學(xué)家的戲曲風(fēng)格理論
二 元雜劇美學(xué)風(fēng)格之現(xiàn)代闡釋
第三節(jié) 娥眉淡掃：元代戲曲素樸美的表現(xiàn)
一 元雜劇素樸美的典范：關(guān)漢卿的雜劇
二 關(guān)漢卿的同道及其創(chuàng)作
三 有別于關(guān)漢卿的素樸美作家作品
四 其他素樸美風(fēng)格的作家作品
……
第三章 明代戲曲：素樸美與華麗美的發(fā)展和融通
第四章 清代戲曲：素樸美與華麗美的嬗替和新變
第五章 元明清戲曲美學(xué)風(fēng)格嬗變綜論
結(jié)語
主要參考文獻及征引書目
后記
（三）典雅
“雅部”之“雅”除了文雅、雅致，還有一項不可忽視，即“雅部”劇作意蘊的深奧，再由深奧而走向典雅。
與深奧相對的是淺顯。在明清戲曲史上，能提到的作家大多為著名的戲曲作家。而在明清文學(xué)史上，提到的劇本文字差不多都是文士之作。這些著名戲曲作家的代表作反映了作者的思想，寄托了作者的命意，表現(xiàn)了作者的文采，作者思想的高度和作品的成就往往在其代表作中得到體現(xiàn)。而這些是花部戲曲很少具備的。于是，像湯顯祖的《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲夢》，梁辰魚的《浣紗記》，徐復(fù)祚的《紅梨記》，袁于令的《西樓記》，吳炳的《療妬羹》，直至洪昇、孔尚任的《長生殿》、《桃花扇》，在明清戲曲史上或顯或隱都占有各自的一席之地。以《牡丹亭》為例，其意蘊極為豐富：首先是通過杜麗娘、柳夢梅性愛的覺醒肯定人的自然欲望；在此基礎(chǔ)上禮贊美好愛情；并蘊含了作家個人深沉的自況意味；在最深刻的意義上又凸現(xiàn)出道德的、宗教的意識。①這樣意蘊深奧的大戲，“花部”是不予理睬的。這是一個方面。另一方面，明末清初，屬于昆山腔的戲并非一味的“雅”，有不少昆曲走著通俗與淺顯的道路。它們的目標(biāo)是雅俗共賞，或“離雅就俗”。如蘇州派作家的作品，就是面向大眾，注意通俗的，李玉的代表作《清忠譜》、《昊天塔》、《萬里緣》、《-捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》都“以雅兼俗”風(fēng)行于劇壇。蘇州派作家作品在“雅俗共賞”方面的效果相當(dāng)顯著，幾乎左右了當(dāng)時昆曲舞臺的風(fēng)貌。直到百數(shù)十年后，這些作家作品的許多折子戲仍被收羅在唱曲家奉為首選的《納書楹曲譜》與看戲必備的《綴白裘》里。②
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