跋

有關(guān)早期詩作的說明

在我的生活中，總是令人驚異地出現(xiàn)一些值得思考的瞬間，以致我從不相信偶然。當(dāng)然，教會的堅信課也一再發(fā)生作用。在20世紀(jì)50年代末，也許60年代初，我在薩爾茨貝格，一個埃姆斯河邊的天主教村莊，聽人說起天意。附近村莊的貝克爾牧師告訴我們幾個福音派歸正教會社區(qū)的孩子，《圣經(jīng)》里沒有偶然一詞，一切早已在上帝手中。那一兩年里，我們每周一下午，在人民學(xué)校的教室里相聚。我在轉(zhuǎn)學(xué)到同樣是天主教地區(qū)的賴納迪翁石安努文理中學(xué)之前，曾于1955年到1956年在那里上過課。與之毗鄰的墓園很小，我沒想到，大約二十年后，我母親（19231977）和祖母（18891977）會在那里相鄰而葬。薩爾茨貝格，我寫作開始的地方，至今仍然與我相連，僅僅上墳一事，就催促我每年一次回程。

一切都自然而然。后一個值得紀(jì)念的時刻，是與現(xiàn)居柏林和倫敦的中國詩人楊煉所進(jìn)行的一次朗讀之旅，它給了我理由，讓我敢于觸碰幾十年來未曾觸碰的我年輕時的作品。在2014年1月末2月初，我們在各地文學(xué)之家和孔子學(xué)院向熱心聽眾介紹了楊煉的詩集《同心圓》。詩集大約一年前由漢斯出版社出版，它充滿折磨的翻譯花了我三年時間，有些煩惱我曾經(jīng)談及。在斯圖加特和杜塞爾多夫之間，我們共同走過了七座城市。多數(shù)坐火車，少數(shù)坐飛機(jī)。在必須逗留之處，無論是火車站大廳、機(jī)場候機(jī)室，還是火車車廂里；也無論是站是坐，詩人都打開他的筆記本電腦，有時放在膝蓋上，有時就擱在手臂上，不一定非在桌上不可。他看起來很積極地在寫作。我問他在忙什么，他解釋說，他剛為中國一家出版社編撰好他的全集。八卷本，也許十卷。因此他必須閱讀每一卷，如果有印刷錯誤，就修改。

在他神秘工作的時候，他總是自嘲。他喜歡用太幼稚來形容他某一時期的寫作：太不成熟，太孩子氣，太天真！這讓我驚訝，因為他在20世紀(jì)80年代末和90年代初的作品，就是我不僅翻譯，也很欣賞的那些作品。難道我過去的選擇錯了嗎？但搞文學(xué)的人都知道，你不能太相信作家關(guān)于自己的言論，低估和高估在寫作這一行是常事。我好奇地問他，為什么要出版那些他不再看好的文本。我還隱約記得約阿橫·沙托依烏斯曾對我說過一句話，放在地窖里的東西，就別再去碰它。他的意思是，過去寫的東西或草稿，也許曾被有意無意擱放一邊，以為還會撿起來的，都該永遠(yuǎn)待在那里。因此我過去將近二十年里也這樣。難道有什么不對嗎？我突然不再確信了。于是我想明確地知道，楊煉為什么要編輯再版那些今天讓他在我面前會發(fā)笑的舊作？他的回答于我差不多就是一次真正的挑戰(zhàn)：作為一個作家，你有義務(wù)將你的成長記錄下來。如果喜歡我作品的讀者只知道那些被我認(rèn)為好的作品，由于缺少背景，卻不能正確評估它們，整個人生，整個寫作，全部作品，一切都成了憑空而來。

于是我突然想到自己的早期作品，它們自1985年就躺在波恩的地窖里，再沒被我動過。如同天意，而非偶然，和楊煉在維也納的朗誦會前，我認(rèn)識了出版人瓦爾特·費林格爾碩士。盡管我沒有作品給他，他仍然令我驚訝地想了解我。我承認(rèn)，當(dāng)時除了我的早期作品，因為上面提及的原因讓我有所懷疑，我并沒有其他尚未出版的作品可以示人。一連串的事情就這樣發(fā)生了。后我不得不重新思考：我應(yīng)該繼續(xù)聽所有詩人的柏林朋友約阿橫·沙托依烏斯的，還是更應(yīng)該聽楊煉的？難道奧斯卡·帕斯提奧和馬丁·海德格爾不應(yīng)該是我很好的前車之鑒么？出生羅馬尼亞的詩人奧斯卡·帕斯提奧認(rèn)為，即使他寫的斯大林頌歌，也屬于他的全集；而來自布萊高的哲學(xué)家馬丁·海德格爾，后將他的黑本子也愚蠢地出版了。難道我沒在文革期間寫過這樣或那樣可疑的詩嗎？難道法蘭克福學(xué)派沒在20世紀(jì)70年代對我產(chǎn)生政治影響，并在我逗留北京期間（19741975）發(fā)展成我知道一切的癥狀？我真的該屈服于八棵葩出版社老板瓦爾特·費林格爾的誘惑嗎？當(dāng)我在維也納大學(xué)新校區(qū)，喝著我心愛的維特林爾葡萄酒，與人談話時，我決定冒險，并隨即在2014年2月開始尋找我的詩歌遺物。我很容易就找到了，它們在我搬離柏林時都尋到了安全的棲身之地，即使不情愿長久被塵埃和蜘蛛網(wǎng)保護(hù)起來。

在將近四十年后的今天，我該如何預(yù)測公眾挑剔的眼睛呢？對此，我為每本詩集寫了前言，以做些解釋。我一直在寫作，但在2000年前幾乎沒有出版作品。一直意味著什么？為什么除了少數(shù)例外，我如此長久未出版作品？默默無聞，甚至包括我那些出版名目：當(dāng)我把在文學(xué)雜志如《鄉(xiāng)音》或《科技時代的語言》上發(fā)表的詩歌和散文，全部列入名冊，我早年在詩集如《高中生詩集》或者《我們》中發(fā)表的作品，依然無人知曉。

當(dāng)我還是高中畢業(yè)班學(xué)生時，我在一次大會上聽過馬丁·布伯爾的一首詩，題目叫《你》。我模仿它寫了一首，就好像我沒有讀過它那樣，或許是改寫。我的版本發(fā)表在�？�《論壇》上。其他的詩歌或散文也在那上面發(fā)表，其中一篇用的筆名阿斯特·艾希騰布悉。但它們都不應(yīng)該在此出版！那次大會應(yīng)該是以人為主題，于1963年在波恩附近圣奧古斯丁的圣言會舉行，或者在巴登·俄恩豪森，和新教神學(xué)者古斯達(dá)偉·門西林一起。不管怎樣，那以后不久，我成了圣言會成員出版的《真理》雜志一名活躍的編輯。那是一本面向青年作者的雜志。我審評別人的文章，很遺憾，帶著固執(zhí)和傲慢。如果我沒記錯的話，圣奧古斯丁是年輕寫作者每年聚會的地方。我們在那里朗讀并評價彼此的作品。我們中的一些人，后來成了著名記者和文人。

因為馬丁·布伯爾，我開始了寫作。這個猶太哲學(xué)家并不是對我產(chǎn)生影響的人。第二個對我影響很大的人，是羅曼語言文學(xué)家雨果·弗里德里希。1964年秋天我在策勒皇宮花園的椅子上，讀到那本后來譯成中文的《現(xiàn)代詩結(jié)構(gòu)》的前言。斯特凡·馬拉美的一句話給我留下深刻印象：如果你想成功，應(yīng)該為抽屜默默寫作二十年。很久以來，這促成了我不同方式的沉默：我寫作，但不發(fā)表。充其量，我自費出版我的作品，給與我境況一樣的人閱讀，或者去當(dāng)時流行的中學(xué)和大學(xué)的朗讀會上讀，和漢堡的亞歷克山大·施密茨以及明斯特的米歇爾·本克一起。他們一個受到埃茲拉·龐德的影響，一個受到哥特弗瑞德·本的影響。我呢？我迷戀西班牙、意大利和法國現(xiàn)代詩人的作品，如同我在雨果·弗里德里希介紹的作品中遇見它們那樣。我尤其癡迷圣約翰·萡爾斯，其結(jié)果是創(chuàng)作了藍(lán)詩，即在藍(lán)色的紙箋上用黑墨水寫成的詩。它們不用邏輯連貫，全部直接來源于法國贊美詩風(fēng)格的靈感。不合邏輯是它們的原則。但我后來狡猾地把它們差不多全都?xì)Я�。�?dāng)時芭芭拉·布魯恩·蘇爾特·韋斯林（生于1946年）手里還有些，在她賴納的公寓里。她把它們借給我復(fù)制，并請我隨后歸還。但我沒有復(fù)制，而是毀掉了它們，為此我感到抱歉。也許后還剩一首，名叫《愛情之歌》，在《論壇》中。我毀掉的那些作品，不僅是芭芭拉認(rèn)為的我好的詩，還有些別的人也這么看。但我自己從不這樣認(rèn)為。

藍(lán)詩并不是我迄今為止否定的作品。如上所述，在早年出版的刊物中還有一些詩作，這次同樣較少被收入。我并不完全贊同楊煉的話，有時更趨向嚴(yán)厲的約阿橫·沙托依烏斯。

我真的只沉默了二十年嗎？大概有三十年吧，寫作的困境伴隨著我。在1985年到1988年之間我只寫了少量詩歌，1988年到1994年之間我甚至一首沒寫。但我翻譯了許多中文作品，從1991年開始寫散文。為什么從2000年開始，我突然每兩年就會出版新書，每本超過100頁，以至于一些好心人如北島必須警告我，我寫得太多太快了。我的回答總是同樣的話：如果我死了，就不能再寫了。我必須現(xiàn)在就做想做的一切。為什么？

1998年，我遠(yuǎn)離那些我喜歡的作品，它們曾讓我作為讀者熱情高漲，但作為作家，它們后卻限制了我的創(chuàng)作。我的意思是，比如，喬治·特阿克爾和卡爾·科俄洛的東西，尤其是中國古典詩歌。我在寫完《房間里的男人》（1970年）和《猴子構(gòu)造》（1971年）之后，更加偏愛短小的形式，所有語義上的枝蔓被徹底刪除。這涉及意象，涉及經(jīng)常出現(xiàn)在詩歌后的單個意象，中國中世紀(jì)美學(xué)在此產(chǎn)生了作用，詩歌中的特定句子被少量或者似乎是古典詞匯所限制，卻足以隱藏作者的意圖。《動蕩的安寧》是這種類型的后詮釋。

自從1994年我重新找到我的詩歌語言之后，1998年，一切都發(fā)生了變化。我的第四個孩子在1994年出生。從死亡中誕生，如理查德·瓦格納戲里所說。四年后我在麥迪遜，從2月到4月做客座講師。我的寫字桌在一幢老房子里，由櫻桃木制成。我的詩變長了，充滿莫明其妙的敘述。梁秉堃（梁斌軍）后來不厭其煩地聲稱，我是通過他才成為詩人，意思是通過對他的作品的翻譯。這不一定對。但事實是，他讓我接觸到后現(xiàn)代主義，于是我總是發(fā)現(xiàn)更多理由，對所有生存的偶然進(jìn)行思考，而較少費心去質(zhì)疑天意。

也許是我那時的工作讓我后決定，把被我遺棄的孩子們從抽屜里拯救出來。在1995年到1999年之間，我不知怎么就寫完一本新詩集。那期間我年年帶著中國詩人在全德國跑，居然到處都有面對興致勃勃聽眾朗讀的可能，尤其是我翻譯的作品。約阿橫·沙托依烏斯幾年前在柏林除評論之外還說過，我必須把一些東西放進(jìn)抽屜，那之后，語言文學(xué)之家的負(fù)責(zé)人卡琳·亨帛爾-索思，于1999年秋天請我打開我的詩歌保險箱，讓她閱讀。隨后，她為我在她的家里舉辦了一場朗讀會。讓我吃驚的是，我成功了，聽眾出人意料地多，并輕松接受了我的嘗試。這位德語老師又找到一家出版社，就在我萊茵河邊的新家鄉(xiāng)。就這樣，我的本詩集《舊絕望的新歌》（2000年），在文學(xué)之家朗讀會的陪伴下，正式出版了。出版人斯特凡·韋德勒贊助我到第三本作品《影子舞者》（2004年），因為賣得不好，如他抱怨，我必須尋找別的出版社來替換他。迄今為止，人們更愿意讀我的翻譯，或?qū)W術(shù)著作，而非文學(xué)作品。作為翻譯和學(xué)者，你不必也去寫作，這話大家耳熟能詳。至少在德語國家如此。

在中文國家得以傳播多虧翻譯，翻譯得精彩才更容易有讀者和買家，讓我輕松賣掉至少300本書，那是每個德語詩人心目中不讓出版社蒙受經(jīng)濟(jì)損失的數(shù)目。是的，我甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了出版方的指標(biāo)。原因很簡單：文人在中國，不管是不是教授，什么都可以做。他甚至有義務(wù)，以多種藝術(shù)形式同時發(fā)聲。如果我既想畫畫或者寫書法，那里沒有人會抱怨，只有在德國才會感到尷尬。但別的卻合適：通過學(xué)術(shù)我獲得課題，通過翻譯檢驗我的德語。當(dāng)我作為翻譯應(yīng)該獲獎，為什么沒人問，為何我的翻譯有讀者？難道我的語言憑空而來？或者自2000年以后，就不在我的日常寫作中被打磨發(fā)光？

瓦爾特·費林格爾看得很遠(yuǎn)。他看見了我沒敢看到的：我的文學(xué)作品有一個正在成長的中文市場。因此他請中國作家德惠·布朗（筆名海嬈）翻譯我的作品，她的翻譯讓她位于法蘭克福郊外的新故鄉(xiāng)成為一處新的德語詩家園。有一個令人遺憾的事實是，迄今為止，除我之外，還沒有一個活著的德語詩人出版中文詩集。相反，我的同事和我已經(jīng)翻譯出版了數(shù)十位當(dāng)代中國詩人的作品，并讓其在德國深受歡迎。

感謝出版人和譯者，我很高興，因為他們的支持，我得以重新認(rèn)識自己。出版人允許我，可以追憶后寫作的五十年，并認(rèn)為我長期的沉默是對的。海嬈的翻譯也迫使我，對我大部分很復(fù)雜的德語進(jìn)行思考，并去面對那些由于時間久遠(yuǎn)而變得陌生甚至難懂的語言上的變異。這期間我閱讀自己，如我讀者中的一員。

在編撰這組青春詩作時，我只進(jìn)行了少量修改，主要是句子排列，和少數(shù)我至今仍然眷戀的舊的拼寫法。我看重視覺美。日期注解，盡管現(xiàn)在我感到陌生，一般還保留著，因為它們于我是一座返回遙遠(yuǎn)過去的橋。我沒能總是記住當(dāng)時的很多背景，無論是政治的還是私人的。但總的來說，詩中的我不是我。我只是一個人物形象，對讀者講述讀者。

德語是一種很難的語言。盡管在每天清晨付出極大努力我主要在早晨5：007：00寫作但我?guī)缀鯖]能成為自己想成為的大師。韋德勒出版社的安格麗卡·森格爾和現(xiàn)在在上海同濟(jì)大學(xué)工作的馬海默，是我不可企及的德語專家。當(dāng)然，多年以來，他們不是用驚人的語言天賦影響了我的人。我還得感謝其他人，他們終生為語言奮斗，并讓我分享他們的成果。

顧彬

2014年5月1日于北京外國語學(xué)院