【1】看電影在許多方面都很像做夢。在看電影/做夢時(shí)，我們會沉浸在被褻瀆地暴露在眼前的事物中。有時(shí)，我們會對夢境產(chǎn)生消極的反應(yīng)，抗拒某個(gè)不斷出現(xiàn)的“不速之客”。我們甚至?xí)��?qiáng)迫自己醒過來，就像走出劇場的觀眾。不過，最常見的情況是，我們屈從于自己被動的狀態(tài)，就像意識停擺的觀眾接受甚至享受做夢時(shí)拂面而來的輕松與不羈的愉悅。當(dāng)在私密的環(huán)境中觀賞僅為你我放映的電影時(shí)，我們真像是望著自己夢境的茫然的觀眾。 在某種程度上，夢里存在著我在自己關(guān)于愛的理論中稱之為“贈予”的東西。我們在夢中受惠于某種免費(fèi)表演。這種免費(fèi)表演通常是視覺的，也可能是聽覺的。我們讓它裹挾著自己，感到愜意——就像我們清醒時(shí)在最富有創(chuàng)造性的狀態(tài)下感受到的愜意。夢比我們清醒時(shí)感知到的世界的碎片混亂得多。大腦不睡覺。它賦予這樣的情境某種意義，彌合充斥在絕大部分夢境中的混沌。因此，我們歡迎夢的造訪，盡管事后回想我們看到的那些東西時(shí)可能會感到不適。 不論電影中是否存在明確的神話表達(dá)，總的來說，它們重現(xiàn)了做夢的上述特征。電影成為我們這個(gè)時(shí)代最重要的藝術(shù)形式，原因在于技術(shù)能夠融合兩種實(shí)踐：書寫神話，以及在有意識的經(jīng)驗(yàn)中生動地模擬人們每天睡覺做夢時(shí)發(fā)生之事。這也才經(jīng)歷了一百多年。 【2】在奧維德（Ovid）講述的皮格馬利翁神話中，我們得不到多少有關(guān)伽拉忒亞（Galatea）的信息。她是皮格馬利翁創(chuàng)作的雕像，后被維納斯賦予生命。我們在《變形記》（The Metamorphosis）中讀到，伽拉忒亞一有意識，“就眨眨眼，泛紅了臉，盯著他。她的創(chuàng)造者，她的愛人，她的男人。在他身后，天空明亮。為此，她感謝他，感謝女神”。一對戀人即刻成親。在維納斯的安排下，一個(gè)孩子誕生了，叫帕福斯（Paphos）。這個(gè)名字后來成了地名。這個(gè)地方是獻(xiàn)給維納斯的。奧維德沒再說其他關(guān)于伽拉忒亞的事，也沒說皮格馬利翁對她的愛意味著什么。即便沒有這些信息，故事的神話功能也已經(jīng)完成了。 由安東尼·阿斯奎斯（Anthony Asquith）、萊斯利·霍華德（Leslie Howard）導(dǎo)演，蓋布里埃爾·帕斯卡（Gabriel Pascal）制片的1938年版《賣花女》屬于皮格馬利翁神話的變體，與此相應(yīng)，愛莉薩·杜立特（Eliza Doolittle）在電影里被呈現(xiàn)為既活在過去也活在當(dāng)下的姑娘。她的故事發(fā)生在第二次世界大戰(zhàn)前不久——由服飾風(fēng)格和汽車年代即可看出，但她體現(xiàn)了一種“新女性”的吊詭。這種“新女性”出現(xiàn)在19世紀(jì)最后二十來年。當(dāng)蕭伯納在1915年完成戲劇劇本，并在1938年完成電影劇本時(shí)，他借了這些吊詭在盎格魯—撒克遜世界中依然彌漫的東風(fēng)�！恶厚皇缗�》的全球成功證明了這些吊詭在其他文化中也一直很重要。同《淑女伊芙》一樣，《窈窕淑女》與《賣花女》探索了現(xiàn)代女性一個(gè)重要的維度。 【3】更能代表創(chuàng)造性藝術(shù)家的是米洛斯·福爾曼（Miklos Forman）的電影《莫扎特傳》（Amadeus，1984）中的莫扎特。新婚的莫扎特夫妻貧困潦倒，岳母罵莫扎特是飯桶，違背了好好照顧她女兒的誓言。這個(gè)激動的女人怒形于色，聲音高亢。莫扎特盯著她，豎著耳朵，一言不發(fā)。我們看了前面幾場戲，對莫扎特很是同情：岳母盤算著把作曲家當(dāng)作光鮮的婚姻戰(zhàn)利品納入囊中。莫扎特的生命故事深深吸引著我們，我們原本隨著一個(gè)飽受婚姻不公的天 才的視角品嘗世味，但很快發(fā)現(xiàn)，這在那場戲中微乎其微。這場戲沒有被任何評論打斷，而是變?yōu)槌涑饽�扎特腦海的作曲過程。他聽著岳母撒潑，但那聲音成了《魔笛》（The Magic Flute）中夜后詠嘆調(diào)懷恨在心的花腔女高音。我們訝異、歡喜，這就是莫扎特默默屈就岳母時(shí)發(fā)生的事情。對婚姻問題的心理分析也許并不著調(diào)——事實(shí)上，這對于欣賞詠嘆調(diào)的音樂內(nèi)涵很重要，但莫扎特?zé)o疑將這些問題轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作素材，然后超越了它們。