縱觀京劇藝術(shù)的發(fā)展史，其實就是一部京劇各行當(dāng)、各流派表演藝術(shù)流變、傳承的歷史，也是一部聲腔、音樂融合爭勝的演變史。正值京劇大師馬連良先生誕辰一百一十周年之際，《馬派唱腔琴譜集》出版了，我有幸成為本書的“第一讀者”，感觸頗多，這是一本傳承馬派唱腔藝術(shù)經(jīng)典的珍貴文獻(xiàn)。
　　自清中葉京劇形成以來，京劇舞臺上可謂名角薈萃、流派紛呈、爭奇斗艷、蔚為大觀。以老生行開宗立派彪炳史冊的藝術(shù)大師而論，先有“老三杰”程長庚、余三勝、張二奎，繼而“新三杰”譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬。譚鑫培上乘下啟、博采眾長，是位集大成者，開啟了老生行當(dāng)?shù)陌l(fā)展道路，把京劇藝術(shù)推向了興盛時代。其后出現(xiàn)了前四大須生“余、楊、高、馬”及后四大須生“馬、譚、楊、奚”。
　　馬先生成名早，享譽時間最長，前、后四大須生均有馬派。據(jù)許姬傳先生所記：馬先生從清末宣統(tǒng)年間就與譚鑫培、賈洪林同場配演娃娃生，至一九六四年現(xiàn)代戲匯演，其舞臺生涯已近六十年之久。他的重大貢獻(xiàn)是開拓了老生行當(dāng)?shù)谋硌蓊I(lǐng)域，把唱工、念工和做工結(jié)合到一起，成為當(dāng)代老生藝術(shù)的一代高峰。
　　馬先生的師承關(guān)系有三個來源：一是科班時，開蒙于茹萊卿；改學(xué)老生后，打基礎(chǔ)于葉春善，提高于蕭長華，豐富于蔡榮貴，二是出科前后，曾拜賈洪林為師。因倒嗓關(guān)系，唱腔向低、柔、巧、俏方面發(fā)展。三是曾師承孫菊仙和劉景然，后來又兼學(xué)劉鴻異、高慶奎和余叔巖等名家戲路。盡管他們演出的劇目相同，但馬先生的唱法還是另辟蹊徑。
　　一個流派的形成，總離不開唱、念、做、舞等全面發(fā)展的基本功，而“唱”又列于首位。馬先生既精于唱、念，又擅長做、舞，以唱帶做強調(diào)藝術(shù)的整體美。馬先生常說：“唱要像說話一樣，說話要像唱一樣。”這是唱、念藝術(shù)的最高境界。
　　“唱似說，說似唱”的提法與京韻大鼓有著密切的聯(lián)系。我國的說唱藝術(shù)是戲曲藝術(shù)的母體，全國三百多個劇種的淵源都來自說唱音樂和民間歌舞。當(dāng)年譚鑫培曾對“曲界大王”劉寶全說：“你是唱書，不是說書�！瘪R連良先生、梅蘭芳先生及很多京劇名家都曾借鑒過京韻大鼓的唱、念。
　　馬派唱腔的特點是“舉重若輕”，可謂字勁而腔松。行腔自然舒展、瀟灑飄逸、婉約傳神。念白字清味濃、氣度非凡。他的嗓音“響堂”，聲音飽滿而富有韻味。演唱的腔調(diào)新穎別致，板式節(jié)奏“頓”“連”多變、對比鮮明。
　　在馬派演唱藝術(shù)形成的過程中，曾有四位重要的琴師。1917年，最早的琴師是胡子元，“馬家班”在福州唱響以及早年在上海演出時均為胡子元操琴。繼胡之后，于20世紀(jì)20年代后期是趙桂元。第三位琴師是楊寶忠先生，楊曾拜余叔巖為師，1939年師從錫子鋼，開始為馬先生操琴，為馬派藝術(shù)和演奏風(fēng)格的形成奠定了深厚的基礎(chǔ)。第四位李慕良先生，系徐蘭沅的弟子，1935年先拜馬先生學(xué)老生，后改操琴。繼楊之后，一直為馬先生操琴、創(chuàng)腔，對馬派藝術(shù)的發(fā)展作出重要的貢獻(xiàn)。
　　京劇音樂是一種高文化的民間藝術(shù)，這種高文化主要體現(xiàn)在“口傳心授、師徒相承”的民間傳播方式所延續(xù)和存留下來的口頭文化之中。然而，曲譜傳播也有相當(dāng)?shù)谋戎�，從文獻(xiàn)資料的角度記錄了藝術(shù)大師的經(jīng)典唱段。如《梅蘭芳歌曲譜》是民樂大師劉天華先生用三個多月的時間，以工尺譜、簡譜、五線譜三種記譜方法，記錄了梅蘭芳赴美演出的京昆十八個唱段，得以流芳百世。
　　本書作者李金銘先生和他的琴師呼少起先生癡迷馬派藝術(shù)多年，他們利用三年多的業(yè)余時間，把馬先生一生的重要代表劇目及主要唱腔進(jìn)行全方位的梳理，并請有關(guān)專家進(jìn)行相應(yīng)的考證，花費了大量的心血，終于完成《馬派唱腔琴譜集》。該書的出版發(fā)行與《梅蘭芳歌曲譜》有同工異曲之妙，為馬派演唱和演奏藝術(shù)的傳播作出了重要的貢獻(xiàn)。