我們有不少值得尊敬的老師，曾為性格化創(chuàng)作方法和演員外部表現(xiàn)力的訓(xùn)練進行過好些探索，但就學(xué)院的整個表演教學(xué)來說，到現(xiàn)在為止，似乎遠沒有建立起一套行之有效的性格化創(chuàng)作方法和教學(xué)方法及相應(yīng)的系統(tǒng)的方法論來。我們按1954年從蘇聯(lián)引進的蘇聯(lián)戲劇學(xué)院的表演課教學(xué)大綱規(guī)定的教學(xué)模式進行教學(xué)已經(jīng)三十七年了，那年大綱上提出了“性格化”教學(xué)，但具體內(nèi)容與方法是一片空白……我不知道我們能否容忍自己和下一代以至又下一代再空白它三十七年？
　　上面這段話是在上海戲劇學(xué)院從事多年表、導(dǎo)演教學(xué)的胡導(dǎo)教授于1991年發(fā)表的一篇論文①中對學(xué)院表演教學(xué)及其方法的判斷。這一判斷雖然未必完全符合實際，但從某種程度上揭示了我國話劇表演人才教學(xué)存在的深層次問題。從1991年到今天，27年又過去了，當年胡導(dǎo)教授遇到的問題，今天似乎還大部分存在著。在全球化不斷加劇的今天，文化包括戲劇的交流和互動已經(jīng)成為常態(tài)，反思和總結(jié)我國戲劇包括話劇表演人才的培養(yǎng)模式，構(gòu)建具有中國氣派、民族風(fēng)格、世界影響的中國學(xué)派的演員培養(yǎng)方法和訓(xùn)練體系，我認為已經(jīng)迫在眉睫，這也是新時代賦予我們的歷史使命。
　　20世紀初，西方“話劇”這一藝術(shù)樣式傳入中國，一開始就與中國傳統(tǒng)的“戲曲”有了某種程度上的分離，這種分離，與時代和文化的走向有著密切的關(guān)聯(lián)。話劇的引進作為一種新文藝，必然站在革新傳統(tǒng)的立場。因而，話劇進入中國，天然似乎就與中國博大的戲曲傳統(tǒng)有著分離甚至對立的趨勢。上海戲劇學(xué)院的前身上海市市立實驗戲劇學(xué)校在創(chuàng)校時，除開設(shè)話劇和電影專業(yè)外，還同時以“樂劇”為名開設(shè)昆劇、平劇（即京�。┖透鑴〉膶�業(yè)，顯然，其時已經(jīng)把話劇與傳統(tǒng)戲曲劃分為兩種不同的戲劇樣式了。院系調(diào)整后，上海戲劇學(xué)院基本上就成為一個單一的培養(yǎng)話劇人才的專業(yè)藝術(shù)院校了。大致而言，中國話劇從誕生之日開始，大體上遵循的是兩種傳統(tǒng)，一種是西方話劇藝術(shù)的傳統(tǒng)，特別是斯坦尼斯拉夫斯基體系的巨大影響；另一種是緊緊扎根于中國民族革命的火熱生活的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。前一個傳統(tǒng)更多的是表、導(dǎo)演人才培養(yǎng)和訓(xùn)練方法上的影響，后一種主要是在創(chuàng)作實踐上的收獲。
　　如果我們大致梳理一下，我國培養(yǎng)和訓(xùn)練話劇演員的方法可以發(fā)現(xiàn)——開始階段，接受了一批歐美、日本留學(xué)生帶入的西方表演方法和體系；20世紀50年代，蘇聯(lián)表、導(dǎo)演專家進入中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院傳授，從此開始了獨尊斯坦尼斯拉夫斯基體系的時代；從1953年冬到1958年，近10位蘇聯(lián)專家來到上海戲劇學(xué)院工作，時間從短期的10天、幾個月到兩年不等。事實上，早在抗戰(zhàn)前，斯坦尼斯拉夫斯基的一些重要著作已經(jīng)翻譯到中國，并對話劇界產(chǎn)生重要影響。20世紀40年代初，熊佛西在《論表演——寫給一位戲劇青年的第五封信》中①，認為斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系之所以為世界劇壇推崇，就是因為他的理論建立在“從內(nèi)心出發(fā)”的基礎(chǔ)上，中國舊劇之所以日漸衰落，是因為其繼承僅建立在“外形”之上。熊佛西是上海實驗戲劇學(xué)校創(chuàng)校時的教師，兩年后又出任校長，受到斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響自不待言。但是，經(jīng)由20世紀50年代蘇聯(lián)專家在中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院的系統(tǒng)傳授之后，斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演和訓(xùn)練方法無疑成為雄霸中國話劇培養(yǎng)和訓(xùn)練演員方法的豐流樣杰，其至至今還占據(jù)著主導(dǎo)地位。