《大名道中》出版說明

薛 冰

因為研究中國傳統(tǒng)版畫，東瀛的浮世繪也引起我的興趣，不過在國內(nèi)所能見到的，多是當代印刷的出版物。二〇一九年七月，復刻本《十竹齋箋譜》赴日本展示，我因參與其事，隨團同行，在舊書店中意外地看到這部《大名道中》，眉題《廣重、豐國名畫百種》，東光園大正七年（1918）十一月一日發(fā)行。廣重和豐國是素所聞名的浮世繪大師，此書又是近百幅的巨制，以手工紙?zhí)咨�石印，濃墨重彩，開本闊大，布面經(jīng)折裝，外護彩紙函，屬于當時的豪華本，歷時百年，原樣依舊，遂欣然攜之以歸。閑來無事，略翻數(shù)頁，不僅賞心悅目，而且頗益新知。

二〇二〇年十月，領讀文化康瑞鋒先生來寒舍，得見此冊，亦愛不釋手。同樣是日本江戶時代的浮世繪名作，與《東海道五十三次》《名所江戶百景》《富岳三十六景》等不同，《大名道中》在中國介紹不多，流傳更少。然而，《大名道中》是以日本百年不遇的真實歷史事件為背景，即文久三年（1863）江戶幕府第十四代征夷大將軍德川家茂自江戶前往京都覲見天皇。這就有別于單純作為風景畫的名所繪，而是具有歷史意義和內(nèi)在聯(lián)系的一組作品。《大名道中》又是難得一見的集體創(chuàng)作，影響的浮世繪流派歌川派，由二代廣重、三代豐國領銜的十六位名家參與，繪出一百六十二幅作品，同時雕印成版畫廣為傳播，是極盛期歌川派作品的一次集體展示，后在大正七年精選九十幅編成此書。我們都覺得，對于這樣一種彌足珍貴的藝術品，有必要按原樣制作高清仿真本，供讀者朋友們分享欣賞。

我們不是專業(yè)研究者，對《大名道中》相關的歷史、文化、藝術價值，只能就己所知，略做說明。不當之處，懇請讀者朋友批評指正，以期完善。

一、百年不遇的將軍上洛

《大名道中》，又名《御上洛東海道》《行列東海道》。

大名，是日本封建制天皇、大名、武士三個層級的中層，在江戶幕府時代，擁有一萬石以上封土的領主稱為大名。江戶時代日本的幕藩體制，由幕府將軍和各藩國大名共同管理國家，天皇只是名譽上的國家象征，不得參與政治事務。幕府將軍相當于大名的盟主，一般亦不干預各藩內(nèi)政。大名則是藩國的主宰，只對幕府承擔約定的參覲、軍役及其他義務。大名靠武士維持統(tǒng)治，下層武士多依附于大名以謀生。這樣的封建制，中國在秦始皇實施郡縣制時即已基本結束，而日本一直延續(xù)到明治維新。

本書中的大名，實即江戶幕府第十四代征夷大將軍德川家茂。出于對當朝執(zhí)政者的敬畏，也是為了規(guī)避江戶幕府的出版禁令，畫家不能直接繪出德川家茂，所以畫中主角被假托為開創(chuàng)幕府體制的鐮倉幕府將軍源賴朝，在多幅圖畫中標示出源氏家族的家徽龍膽紋。在江戶時代，以龍膽紋暗示德川幕府將軍，已是人所共知的方式。

書名中的道，特指東海道。東海道原為古日本行政區(qū)劃，也是江戶（今東京）至京都間的陸上交通干道。所以《大名道中》的意思，就是大名行進在東海道上。

大名前往京都，又稱上洛。京都始建于平安時代（7941192）初，正當日本與中國交往密切之際，故仿照唐朝都城格局，以皇宮前的南北干道朱雀路為中軸，右京（西部）稱長安，左京（東部）稱洛陽。因右京地勢低濕，建設遲緩，左京成為主要開發(fā)區(qū)，故京都亦被稱為洛陽、洛京。御上洛中的御只是敬語。

此次將軍上洛成為舉國矚目的重大事件，一則德川家茂進京覲見天皇，是自江戶幕府三代將軍德川家光寬永十一年（1634）進京，二百二十九年來的次，打破了天皇不預國政、將軍不覲見天皇的常例，動搖了幕府的權威。二則此次覲見所商討的攘夷事務，直接關系到當時的日本國運，是日本在鎖國閉關與開國通商之間的后一次猶豫。

江戶幕府末期，面臨內(nèi)外交困的艱難局面。嘉永六年（1853）美國佩里艦隊迫使江戶幕府變鎖國為開國，激化了日本國內(nèi)的各種矛盾。征夷大將軍原是日本朝廷為抗擊蝦夷族（即北海道阿伊奴族）而設的軍職，此時卻因向西洋諸夷妥協(xié)，引起朝野嚴重不滿。安政五年（1858）四月主和派領袖井伊直弼擔任幕府官員大佬，一上任即決定簽署《日美修好通商條約》，后繼與俄、荷、英、法等國簽訂類似條約。同年七月第十三代將軍德川家定去世，繼嗣發(fā)生爭議，井伊直弼擁立德川家茂繼任。德川家茂時年僅十三歲，幕政遂全由井伊直弼操控。然而各藩國尊王攘夷風潮迭起，井伊直弼為減輕藩國對幕府的壓力，想用天皇的名義與西方各國締約，開國通商，以公（朝廷）武（幕府）合體的方式與天皇朝廷和強藩結盟，鞏固幕府統(tǒng)治。朝廷和強藩則由此看到了重新分配政治權力的希望。盡管井伊直弼在萬延元年（1860）被尊王攘夷派刺殺，這一政治交易仍得以繼續(xù)推進，其代表性事件是孝明天皇之妹和宮下嫁德川家茂。德川家茂書寫絕無不臣之心的誓書上交天皇，為幕府以來所未曾有。然而攘夷呼聲日高，孝明天皇也對征夷大將軍何時征夷發(fā)出質詢。文久二年（1862）長州藩侯毛利敬親等倡議改革幕政，奏請攘夷。德川家茂迫不得已，公告將于次年二月入京覲見天皇，并破例邀請各大名、藩士、學者以至平民，商討攘夷事務。

在幾度更改行期和路線后，文久三年（1863）二月十三日，德川家茂從江戶出發(fā)，由陸路東海道前往京都，隨行多達三千人，至三月四日抵達京都二條城。七日覲見天皇，德川家茂將軍呈上大政委任的請書，天皇下詔表示，大政委任一如既往，不過有些國事可交諸藩自行處理。一旦朝廷可以越過幕府直接號令諸藩，幕府體制便成虛設，但德川家茂已無從反對。

天皇原定德川家茂留京十日，然而其時京都尊王攘夷派勢力強盛，久坂玄瑞等請定攘夷期限，未定之前不許德川家茂離京。結果德川家茂在京都逗留了四個月，其時國家的政治中心，也就從沒有將軍的江戶轉向天皇所在的京都，這是尊王攘夷派的勝利。盡管當年八月十八日京都發(fā)生政變，公武合體派驅逐了尊王攘夷派，但尊王攘夷在國中已成燎原之勢，薩摩藩、長州藩等強藩結成倒幕聯(lián)盟。慶應二年（1866）德川家茂去世，第十五代將軍德川慶喜繼任，次年十月即向天皇奉還大政，又辭去將軍職位，明治元年（1868）交出江戶城。新任天皇遷入江戶，改江戶為東京，幕府政治徹底終結。

二、難得一見的集體創(chuàng)作

幕府將軍進京覲見天皇這舉國關注的大事件，當即成為浮世繪反映的題材。江戶時期的浮世繪流派歌川派，由二代廣重、三代豐國領銜的十六位畫師，聯(lián)合二十五位版元（負責策劃、制作和銷售的出版人），以德川家茂的行程為線索，分工合作，完成了《御上洛東海道》系列浮世繪作品一百六十二幅，在文久三年（1863）四五月份即陸續(xù)雕版印刷，上市銷售，廣為流播，是一次成功的出版策劃。

《御上洛東海道》系列中的部分作品，也曾以畫冊方式銷售。半個世紀后的大正七年1918），那一系列浮世繪原作已不多見，東光園主人秋好善太郎精選其中九十幅，編成這一種豪華本《大名道中》面世，讓更多的人能夠較為全面地欣賞這一佳作。

浮世繪是日本的民間風俗畫，在江戶時代隨著市民文化的興盛而產(chǎn)生，初期為手繪，為適應市場需求，改用雕版印刷，成為版畫，先是在墨印版畫上手工著色，后提升技藝為套版彩印，絢爛如錦繡，故亦稱錦繪。所以浮世繪不同于西方木刻的個人創(chuàng)作，更類似于中國傳統(tǒng)版畫，是一種需要再次創(chuàng)作的藝術。除了畫師，還有負責雕版的雕師、負責上色的摺師、策劃出版銷售的版元，參與合作。浮世繪題材廣泛，被譽為江戶時代市民生活的百科全書，不但在日本極受歡迎，而且對歐洲畫壇產(chǎn)生了巨大影響。凡·高、高更、莫奈、德加、畢加索、馬蒂斯等大師都曾從浮世繪中得到啟迪。

浮世繪在發(fā)展進程中，在技藝和題材上，都曾受到中國版畫的影響。常書鴻在《日本繪畫史》中談及十八世紀中期日本出版家和藝術家尋求一條用木版印刷彩色圖畫的方法，可能他們學到了中國套色印刷專門書寫用紙（特別是那些裝潢華麗的紙張）的法子，一種顏色有一塊木板來印，經(jīng)過一個世紀之久的進展后，日本終于在技術及美術方面得到完美的多彩印刷。在此期間，中國人所熟悉的名家喜多川歌麿又采用了空押即不涂油墨的印刷，中國印刷術語稱拱花。常先生所說的華麗書寫用紙，正是熟練采用饾版、拱花技藝的《十竹齋箋譜》，日本相關文獻中保存了多次從中國輸入《十竹齋箋譜》的記錄。另一位適合中國一般人的眼光（魯迅語）的名家葛飾北齋，曾從《芥子園畫譜》中汲取營養(yǎng)。與他同時代的歌川國芳，甚至繪出了整套《水滸》一百零八將的人物肖像，一度在日本引發(fā)《水滸》熱。當代日本學者也說：浮世繪藝術魅力的關鍵，是被稱為錦繪的多色摺手法，但給日本畫家以啟示的，卻是先出的《芥子園畫傳》那樣的清代繪本的色摺插圖。對中國江南地區(qū)流行的年畫的色摺版畫的手法和畫題，浮世繪也多有借鑒。（辻惟雄《中國美術在日本》）

根本改變葛飾北齋繪畫面貌的是荷蘭銅版畫。他從中學到了西洋的透視法，以及與傳統(tǒng)俯瞰角度不同的低視角，形成了自己的獨特風格。與葛飾北齋同樣善于運用透視法技巧的，還有歌川豐春，也就是歌川派的創(chuàng)始人。歌川豐春的弟子名家輩出，歌川豐國、二代豐國歌川豐廣都有杰作傳世。歌川豐國的弟子歌川國政、歌川國貞（即三代豐國）、歌川國芳等都名重一時。歌川豐廣的弟子歌川廣重，從葛飾北齋的《富岳三十六景》等風景畫中受到啟發(fā)，在天保四年（1833）出版《東海道五十三次》，與葛飾北齋一起確立了浮世繪風景畫名所繪的風格。

名所繪是浮世繪的重要題材之一。江戶幕府統(tǒng)一日本后，因為經(jīng)濟商貿(mào)的發(fā)展、交通路網(wǎng)的完善，人們有了更多出行機會。隨著大量游記與旅行指南的出現(xiàn)，浮世繪也順應時勢，創(chuàng)作描繪各地景物的圖畫，以滿足不能身歷其境者的需求。歌川廣重的《東海道五十三次》，就是隨同幕府的御馬敬獻使赴京都貢馬，沿途畫下的東海道宿場風光。

浮世繪多景長卷的出現(xiàn)，同樣是受中國繪畫的影響。產(chǎn)生于室町幕府時代的琵琶湖《近江八景》（《堅田落雁》《矢橋歸帆》《粟津晴嵐》《瀨田夕照》《石山秋月》《唐崎夜雨》《三井晚鐘》《比良暮雪》），是日本著名的多景作品，明顯模仿了宋末名僧牧溪的洞庭湖《瀟湘八景》（《平沙落雁》《遠浦歸帆》《山市晴嵐》《漁村夕照》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《江天暮雪》），連景點的命名都一一對應。牧溪《瀟湘八景圖》在宋末流傳到日本，被視為國寶。而近江八景也成為浮世繪的經(jīng)典題材，葛飾北齋、歌川廣重等都畫過《近江八景》。

歌川派弟子一度多達二百余人。第十一代將軍德川家齊曾賜家徽給歌川派，賦予畫家自由出入各藩國的特權，又授予瓦版印刷品（相當于報紙）的出版權，歌川派在某種程度上成了江戶幕府時代的傳媒機構，左右著社會新聞和市場信息。其時社會對于浮世繪作品也有信息及時的要求，德川家茂進京覲見天皇這種關注度極強的大事件，當即成為歌川派畫師施展才華的好機會。他們以將軍上洛為貫串線，雖然沒有明指德川家茂，但將大眾熟悉的《東海道五十三次》中的景觀改畫成當代風貌，通過對登場人物和街市的描繪，使人一看即知是時下之事，此外又增添了大量沿途風情畫面。像《大名道中》這樣集體創(chuàng)作的浮世繪作品集，難得一見。從中可以體味歌川派的流派風格，也可以比較諸位畫師的藝術追求和各自特色。

三、濃墨重彩的東海道風情

東海道一詞，于國人不算陌生，因為自東京至大阪的東海道新干線，是全世界條高鐵線路。

這條高鐵線與江戶時代的東海道驛路，多有重合之處。當然，乘高鐵疾馳而過，與用雙腳一步步丈量，感受自不可同日而語。速度壓縮了細節(jié)，不僅旅行的過程近于消失，太容易抵達的目的地，往往也印象模糊。今天的人們開始懷念逝去的慢生活，許多驢友甘冒風險追求旅行的樂趣。但慢節(jié)奏也是有代價的，不僅對個人的體力和財力是考驗，沿途的服務設施也不可或缺。為了便利官方的物資運輸、信息傳遞，尤其是藩國大名前往江戶參覲的龐大隨從隊伍，江戶幕府在幾條交通干道上都設置了宿場，尤以江戶與京都之間的東海道五十三宿為繁華。

江戶時代的宿場，與中國古代的驛站不盡相同，它兼具此前傳馬驛站和住宿旅館的功能。宿場町是一種特殊的行政經(jīng)濟區(qū)劃，為幕府提供交通、運輸、勞役等服務，幕府以相應的地稅減免作為回報。進入宿場工作的農(nóng)民逐漸脫離農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，成為專業(yè)的町人，即新興市民。他們在滿足官方需求之后，也為平民商賈和香客、旅人服務，并發(fā)展成旅館、茶屋、商鋪、貨棧以至色情行業(yè)俱備的服務系統(tǒng)。在此基礎上興盛的市民文化，又促進了宿場的繁榮。

宿場町常與城市的城下町、寺院的門前町相交融，或設置于名山大川的險峻關口，也就是與自然或人文景觀有著天生的聯(lián)系，又屬明確、易辨識的地標，遂成為名所繪的常見題材。在沒有照相機的時代，這些作品不但能喚起旅人們的美好回憶，而且為沒有機會遠行的人提供了欣賞異鄉(xiāng)風情的機會，所以大受讀者歡迎。同時，這種系列化的作品，因連續(xù)不斷面世，容易為畫家造成聲名，又能給出版商帶來銷售上的好處，所以一時蔚為風氣。

這一本《大名道中》，名義上以幕府將軍為主角，實際上大名出行隊伍在多數(shù)畫面中只是作為一種貫串線，借以將人們引入沿途的風景、風物、風俗圖景，多角度、全方位地反映了江戶時代的風情。畫家們對于大名出行的儀仗和隨從，并不做呆板的照相式反映，而是以特寫的形式，將某些局部與細節(jié)巧妙穿插在不同畫面中，以滿足人們對大名生活的好奇心。同樣，部分作品雖以東海道五十三宿命題，但直接描繪宿場的也不多，主要還是表現(xiàn)那一地區(qū)的名勝風物。在這一畫卷中，我們可以看到不同視角、不同時段的富士山風光，可以看到江戶灣、相模灣、駿河灣、伊勢灣的美景，可以看到各地的古樹名花，可以見識十余座古城的風貌、街市的繁華、名店和特產(chǎn)，以及形形色色的人物故事。

名所繪這樣的風俗畫，很容易讓人聯(lián)想到中國的年畫。兩者多有相似之處，都反映市民生活與世俗追求，隨著市民文化的發(fā)展而興盛，都得益于雕版套印技藝的成熟和圖書發(fā)行市場的繁榮。但是差異之處也很明顯，在構圖上，中國年畫受水墨畫傳統(tǒng)的影響，雖濃麗而簡約，有大量留白，浮世繪則畫得十分飽滿，即使有空間也會填上顏色，而且好用厚重的色彩，是典型的濃墨重彩。在色彩的運用上，中國年畫偏重暖色調(diào)，以呈現(xiàn)喜慶氣氛，浮世繪則偏重冷色調(diào)，常施以大片的綠色和藍色。尤其是藍色，在當時使用的礦物和植物顏料中，新出的藍色為歌川廣重所深愛，影響到歌川派弟子的審美取向。這本《大名道中》里，藍色幾乎成為全書的底色。

作品收入《大名道中》的畫家雖然有十三位，但實由二代廣重和三代豐國領銜策劃，且本書九十幅畫作中，有二代廣重二十三幅，三代豐國十二幅，兩人所作占三分之一強，余者皆為其同門及弟子。書名冠以廣重、豐國，也就不為虛辭了。對于各位畫家，這里暫不一一介紹。筆者將在后文中，每一位畫家的作品次出現(xiàn)時，分別做簡單說明。這些版畫的雕刻者，見于書中的有太田多七和松島雕政兩位，應該都是江戶年間的藝匠。東光園是經(jīng)營歷史與民俗讀物的出版社，在大正七年(1918)四月發(fā)行了《東海道廣重畫五十三次現(xiàn)狀寫真對照》，將歌川廣重所畫《東海道五十三次》的實景拍成照片，與浮世繪作品比對。這一古今對照的手法至今仍為出版家所采用。大正十二年（1923）關東大地震中，東光園受災，此后似乎就停止了經(jīng)營活動。書尾跋文的作者，即東光園主人秋好善太郎，生平不詳。他對明治維新后的社會狀況有所不滿，編輯此書以為對舊時代的懷念。但此書的意義，顯然不是他的主觀意愿所能限制的。

二〇二一年二月