引言

浮世繪萌芽于17世紀初期的日本江戶時代，明治維新后，大量西洋畫涌入日本，在全盤歐化的風(fēng)氣下，江戶時代繁榮發(fā)展的浮世繪就此沒落，直至消失。作為植根于日本平民文化的獨有藝術(shù)形式，浮世繪廣攬眾長，它不僅吸收了中國明清時代木刻版畫的精粹，還深刻地受到西方繪畫技巧的影響，在三百余年的時間里如藤蔓一般頑強生長，呈現(xiàn)出獨特的美學(xué)風(fēng)姿與民族格調(diào)。雖然浮世繪在世界藝術(shù)史的長河中如曇花一現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝，但它也輻射到歐亞各地，歐洲畫壇從古典主義到印象派大師，包括馬奈、凡·高、莫奈等人，無不受到這種畫風(fēng)的影響，在西歐刮起了一陣和風(fēng)熱潮，并直接啟迪了19世紀末興起的以穆夏為代表的新藝術(shù)運動。

明艷動人的吉原花魁，臉譜化的歌舞伎演員，遍布日本各地的明山秀水，滑稽諷刺、針砭時弊的戲劇，天馬行空、詭譎多變的鬼怪妖魔，金戈鐵馬的戰(zhàn)爭場面，一荷一葉間的花鳥蟲魚，都是浮世繪所描繪的對象。因此，浮世繪不僅是一種裝飾藝術(shù)，更是江戶時代的百科全書，它用生動形象的藝術(shù)表現(xiàn)手法，繪盡人間百態(tài)，成為歷史的記錄者和江戶人民的情感寄托。

潘力教授在《浮世繪》一書中說，每一幅浮世繪都承載著豐富的日本民俗文化密碼，只有巨細無遺地解鎖這些信息，才能說是真正看懂浮世繪，也才能對日本文化有更準確的認識，高度概括了浮世繪作為民族藝術(shù)的文化價值。浮世繪自誕生之初到明治時期終結(jié)，期間產(chǎn)生了千余名優(yōu)秀的浮世繪畫師，創(chuàng)作了種類、數(shù)量繁多的作品，簡牘盈積，浩如煙海。想要在這樣的浩渺煙波中窮盡浮世繪之奧義，實屬不可能完成的任務(wù)。而如果能夠深入賞讀名家的代表性作品，則能如提網(wǎng)之綱，挈衣之領(lǐng)，起到事半功倍的效果。

悠悠百年木曾道

1600年，也就是明神宗萬歷二十八年，日本爆發(fā)了日本大規(guī)模的內(nèi)戰(zhàn)關(guān)原合戰(zhàn)，這是一場決定天下的戰(zhàn)爭，以德川氏的勝出而結(jié)束。自此德川家康結(jié)束了日本長期混戰(zhàn)的局面，確立了自己在日本列島的霸主地位，開啟了長達二百六十五年的江戶幕府時期，這也是日本歷后一個武家統(tǒng)治的幕府。此時政局趨于平穩(wěn)，經(jīng)濟發(fā)展，日本逐漸進入太平盛世。

江戶時代的將軍作為的封建主，直接管理著全國四分之一的土地和許多重要城市，全國其他地區(qū)分成大大小小兩百多個藩，各地的藩主，也就是大名，必須聽命于將軍。幕府為了增強在全國范圍內(nèi)的支配力，穩(wěn)固對各地大名的控制，要求各藩的大名定期前往江戶替將軍執(zhí)行一段時間的政務(wù)，然后返回自己的領(lǐng)地，這就是參勤交代制度。執(zhí)行參勤交代的大名需要攜大批人馬步行到江戶。為了落實這個制度，幕府以江戶為起點，開始完善通往全國各地的道路交通。短短數(shù)年，就先后完成了從江戶輻射日本全境的五條陸上交通要道，分別是沿海岸到京都的東海道，經(jīng)信濃、美濃到京都的中山道（木曾街道），去往甲州的甲州街道，直達陸奧白川的奧州街道和通往日光坊中的日光街道。這就是日本歷史上著名的五街道。

木曾街道是由中世時期的東山道演變而來的，江戶幕府自1601年開始花了七年的時間對其進行整頓。從江戶日本橋出發(fā)，途徑武藏國、上野國、信濃國、美濃國和近江國的六十九個宿場（驛站），后抵達位于京都的三條大橋，整條木曾道綿延五百三十三千米。同樣是連接江戶和京都，與蜿蜒在溫暖的太平洋沿岸的東海道相比，木曾街道沿途多為山岳丘陵，道路崎嶇，處處狹關(guān)險隘，冬天還有冰雪侵襲，相當險峻難行。因此這段僅相當于從北京到河南安陽的距離，即便是青壯男子也需要跋涉十數(shù)日方能完成。

雖說如此，中山道卻因跨越豐富的地貌，以別致的風(fēng)景和豐富的物產(chǎn)而聞名。一路行去可觀春櫻秋月，遍歷夏雨冬雪，再加上沿途的八幡宮、琵琶湖等人文自然景觀，時令季節(jié)與風(fēng)景名勝相交織，形成了一幅壯麗迷人的風(fēng)景畫。因此除了大名、武士，來自全國的商賈、巡禮者和參拜者也非常熱衷于使用這條路往返各地。

為了方便旅途中的公私人員通行住宿，木曾街道沿途共設(shè)置了六十九個驛站，這就相當于現(xiàn)代的高速公路休息站和服務(wù)區(qū)。初的驛站只是為了查閱通行文件、傳遞軍情和物資而設(shè)立的簡單站點，但隨著游賞風(fēng)氣的流行和旅客數(shù)量的增長，驛站里的設(shè)施逐漸完善起來，包括大名和武士官吏投宿的本陣、脅本陣，為旅人開設(shè)的旅館、木賃宿，以及作為人員和馬匹中轉(zhuǎn)站的問屋等。除此之外，在驛站內(nèi)還設(shè)有茶屋、商鋪和名產(chǎn)店，供往來的客人休憩娛樂，熱鬧非凡。

這些驛站在江戶時代承載了巨大的社會價值，為穩(wěn)定幕府的統(tǒng)治起到了不可或缺的作用。但隨著近代城鎮(zhèn)和交通方式的發(fā)展，這些宿場也在時代的變遷、演進中逐漸沒落。直到昭和時期政府意識到保護歷史遺跡的重要性，才開始對這些古時的驛場棧道和建筑景觀進行保護和修復(fù)。如今走在中山道上，依然能夠看到那些見證江戶歷史的古跡。

廣重、英泉之木曾路雪月花

隨著以五街道為核心的交通網(wǎng)絡(luò)逐步建立，日本國內(nèi)各種名目的旅行活動日益繁盛。除了官方例行的參勤交代，民間主要以參拜神社、攀登富士山和御岳山、四國巡禮等富有宗教信仰色彩的出游為主。據(jù)記載，僅1830年日本全國就有逾百萬人前往伊勢神宮進行參拜。而由于種種原因無法旅行的人，對外部世界的絕美風(fēng)景也產(chǎn)生了極大的向往。在這種背景下，為了順應(yīng)社會需求，具有旅游導(dǎo)覽性質(zhì)的名所繪迎來了波瀾壯闊的時代，其中以五街道為主題的街道繪，更是因兼具實用性和豐富的藝術(shù)表達而廣受歡迎。

浮世繪中有不少作品是以木曾街道為主題進行的系列創(chuàng)作，其中廣為人知的一個風(fēng)景系列作品是《木曾街道六十九次》，由浮世繪畫師歌川廣重和溪齋英泉共同完成。這個系列和歌川廣重的《東海道五十三次》、葛飾北齋的《富岳三十六景》并稱為三大名所繪。

歌川國貞《歌川廣重畫像》

1793年，歌川廣重在一個消防員家庭呱呱墜地，原名安藤重右衛(wèi)門，他的父親安藤源右衛(wèi)門為定火消同心組織的成員，主要負責維護江戶地區(qū)的防火安全，因此屬于低級武士階層。1809年，安藤重右衛(wèi)門的父母相繼離世。此時的他大約不會想到，自己今后會成為和葛飾北齋齊名的風(fēng)景浮世繪大師。由于對繪畫感興趣，他十五歲入歌川派拜歌川豐廣為師，得益于師傅內(nèi)斂雅致的人品與畫風(fēng)，歌川廣重在浮世繪的研習(xí)之路上積淀了豐厚的藝術(shù)修養(yǎng)和文化底蘊。從初的歌舞伎畫到美人畫，從制作狂歌繪本到和本插畫，歌川廣重逐步形成了鮮明的個人風(fēng)格。1831年，在葛飾北齋的《富岳三十六景》面世之時，歌川廣重《東都名所》系列的刊行也拉開了他在名所繪領(lǐng)域的序章。

歌川廣重《東都名所淺草金龍山》

歌川廣重的風(fēng)景畫傳承了狩野支派英一蝶的畫風(fēng)，采用浮世繪既有的寫生技法，筆觸細致平緩，柔和靜謐，令觀者能夠體會到純粹的、濃郁的日本風(fēng)土特色。他通過對雨雪花葉、星斗月光細膩的描畫，為作品平添了一股閑寂幽玄之情，傳達出濃濃的鄉(xiāng)愁，因此他也被稱為鄉(xiāng)愁廣重。

而與廣重同時期的溪齋英泉，則以飽含媚態(tài)的美人畫風(fēng)成為江戶末期美人繪的代表畫師。溪齋英泉，出生于1791年，他與廣重有著類似的童年經(jīng)歷，六歲喪母，父親在他二十歲的時候去世。后來他被菊川英山的父親收留，師從年長幾歲的菊川英山，二十五歲以后才開始制作浮世繪。他早期的作品受到師傅的影響，描繪的女子往往呈現(xiàn)貓背豬首的特點，頭部傾斜，腹部略微突出，典雅中又不失嬌媚。英泉在不斷的摸索中，形成了極具個人特色的畫風(fēng)。他逐漸舍棄了上等、窈窕、溫潤、風(fēng)雅的女性，轉(zhuǎn)而描摹市井之中平凡倔強的女子，人物形態(tài)嬌柔輕佻，傳遞著微妙的挑逗感，大膽地表現(xiàn)了浮世中的愛與欲，折射出江戶末期頹廢享樂的審美意識。英泉的浮世繪成就主要體現(xiàn)在美人畫上，他現(xiàn)存的一千七百余幅畫作中，超過七成均為美人畫。但英泉也在潮流的推動下涉獵了風(fēng)景畫領(lǐng)域，其中為有名的就是和廣重合作的《木曾街道六十九次》系列。

溪齋英泉《尾張屋內(nèi)喜瀨川》

當年成功出版歌川廣重《東海道五十三次》的出版商保永堂于1835年策劃了一個以木曾街道為主題的名所繪系列，打算再創(chuàng)輝煌，因此邀請當時的人氣畫師溪齋英泉擔綱繪師，以木曾街道沿途六十九個驛站為題材進行創(chuàng)作。但不知何種原因，溪齋英泉只繪制了其中二十四幅，于1837年中止了和出版社的合作，之后歌川廣重便取而代之，制作了其余的四十七幅作品。除了畫師的更換，這部作品在制作過程中還經(jīng)歷了版權(quán)的出讓，出版社由保永堂變?yōu)殄\樹堂（伊勢屋利兵衛(wèi)），誕生之旅可謂曲折。而不同的出版社背后還有不同的雕版師和拓印師參與制作，導(dǎo)致作品版本眾多。

廣重、英泉的這套《木曾街道六十九次》包含起點日本橋和沿途六十九個宿場，總數(shù)為七十幅，有點類似今天的旅行手冊，描繪了木曾街道的旅途風(fēng)光和風(fēng)土人情。次即更換轎子或車馬的地方，也就是沿途的驛站。兩位畫師在這個系列中清晰地表現(xiàn)出了自己的獨特風(fēng)格。從繁忙的日本橋到喧鬧的深谷旅舍，溪齋英泉選擇了柔和的筆調(diào)，著眼于人物尤其是女性的刻畫，渲染了濃厚的生活氣息。而歌川廣重則以臻熟的技巧，呈現(xiàn)出壯闊多變的景觀構(gòu)圖和細膩婉轉(zhuǎn)的情緒表達，從新町宿霞光照映下的日光群山到大井宿及膝的深雪，從輕井澤騰起的篝火到望月宿皎皎的月光，畫面時而顯得落寞空寂，時而以景喻史，感物生情，無不流露出大和民族的物哀之情。

總而言之，廣重、英泉合作的《木曾街道六十九次》，不僅是一組靈動的木版畫錦繪作品，更是通過大膽的構(gòu)圖和色彩運用，再現(xiàn)了19世紀木曾路上的壯麗景觀和迷人風(fēng)物。

武者國芳的木曾路奇幻之旅

作為歌川派晚期的浮世繪大師之一，歌川國芳在整個浮世繪歷史中是一個極其另類的存在。他的作品幾乎涉及浮世繪的所有題材，尤以妖怪繪和武士繪見長，留下了許多膾炙人口的佳作。日本散文家永井荷風(fēng)的名篇《邪與媚關(guān)于浮世繪》中這樣描繪歌川國芳：耐人尋味的東西，它的身上可能具備兩種品質(zhì)：邪與媚。歌川國芳的浮世繪就有這樣的品質(zhì)，有森森的鬼怪邪氣與媚氣，從而呈現(xiàn)出豐富的質(zhì)感。

歌川國芳《自畫像》

1798年，歌川國芳出生于江戶日本橋的一個絲綢染坊家庭，本名井草孫三郎，幼名芳三郎。父親經(jīng)營染織工坊，國芳在幫助父親料理生意的時候?qū)λ囆g(shù)產(chǎn)生了極大興趣，這段經(jīng)歷也培養(yǎng)了他對絢爛色彩和華麗造型的敏感。國芳的繪畫之路從臨摹北尾重政和北尾政美的畫作開始，后來被浮世繪大師歌川豐國賞識，并于1811年被收為弟子。

歌川國芳十分癡迷中國文化，江戶時代的知名作曲家曲亭馬琴將中國的《水滸傳》改編為《傾城水滸傳》并在日本出版后，國芳對武士題材的創(chuàng)作熱情終于有了大顯身手的舞臺。他從1827年開始繪制《通俗水滸傳豪杰百八人》，這部作品畫風(fēng)威武繁復(fù)、細膩濃烈，以異想天開的超現(xiàn)實手法表現(xiàn)水滸人物，在當時的日本引發(fā)了水滸風(fēng)暴，國芳也因此一舉成名，后被冠以武者國芳的美譽。

國芳在浮世繪的畫面構(gòu)成上表現(xiàn)出空前的創(chuàng)造力，他開創(chuàng)了類似于現(xiàn)在全景拍攝的構(gòu)圖手法，改變了傳統(tǒng)三聯(lián)畫相對獨立的畫面構(gòu)造，因而能完整地表現(xiàn)出故事情節(jié)并營造出驚人的氣勢。國芳武者繪的代表作是《贊岐院眷屬營救源為朝之圖》，畫面故事取材于曲亭馬琴的讀本小說《椿說弓張月》。崇德上皇在保元之亂中敗給后白河天皇，被流放到贊岐國，因此被稱為贊岐院。崇德上皇失意含恨而死，化身為大天狗。擁戴崇德上皇的源為朝后上京討伐平清盛，在海上遭遇了風(fēng)暴，他的妻子白縫姬為鎮(zhèn)巨浪而投海，但狂風(fēng)巨浪仍無平息之勢。絕望之時，崇德上皇顯靈，派烏天狗下凡相助。忠臣喜平治抱著源為朝嫡子升天丸落海，之后被為朝家臣之魂附體的鱷鮫搭救。三個畫面展示了三個故事情節(jié)，大海中怒吼的滔天巨浪、體形碩大橫跨三個版面的鱷鮫、體型各異飛奔下凡的烏天狗，都營造出無與倫比的氛圍，場面恢宏，氣勢磅礴，令人宛如身臨其境。

歌川國芳《贊岐院眷屬營救源為朝之圖》

除了這些場面宏大、細膩濃烈的武者繪之外，國芳還開辟了諷刺畫和戲畫的先河。他通過戲謔輕松的畫面以擬人化的手法抨擊幕府惡政，表達不滿與諷刺。歌川國芳以手中的畫筆將天馬行空的奇思妙想具象化為一幅幅傳世杰作，以自己獨特的形式造就了屬于江戶時代的傳奇。

18521853年間，歌川國芳在出版商的委托下以《木曾街道六十九次》為題制作了一部浮世繪作品集。這個系列包含了木曾街道六十九個驛站，作為起點的日本橋和終點的京都也被納入其中，因此雖然題目是《木曾街道六十九次》，但總共有七十一幅畫，加上介紹性的目錄頁，全套共七十二幅，涉及的出版商有十二家之多，包括湊屋小兵衛(wèi)、辻岡屋文助、住吉屋政五郎、井筒屋莊吉、高田屋竹蔵、林屋莊五郎、八幡屋作次郎、加賀屋安兵衛(wèi)、伊勢屋兼吉、辻屋安兵衛(wèi)、上總屋巖吉、小林屋松五郎等。

不同于廣重、英泉的木曾街道系列，國芳的《木曾街道六十九次》另辟蹊徑，每個宿場的風(fēng)景僅微縮在左上角的小幅畫框中，而主畫面則是作者腦洞大開，對木曾街道沿途六十九個宿場一一進行聯(lián)想或者引申，畫面中人物故事多來源于神話傳說、歌舞伎、人形凈琉璃、浮世草子、讀本小說中的名場面。歌川國芳通過天才般的創(chuàng)造，讓演員脫離舞臺，將劇情與周遭景物緊密結(jié)合起來并在現(xiàn)實場景上演，因此畫面看起來更加真實、緊迫，形成了別具一格的藝術(shù)效果。

以描繪故事的浮世繪作品構(gòu)圖十分復(fù)雜，事無巨細，畫面熱鬧飽滿，因此形成了浮世繪的繁雜畫風(fēng)，歌川國芳又是個中翹楚。歌川國芳《木曾街道六十九次》畫面中的元素十分豐富，除了主畫面中的人物故事，標題邊框的設(shè)計、小幅風(fēng)景畫框的形狀以及內(nèi)容都與主題相呼應(yīng)。人們在欣賞畫作的同時，還能像猜謎一樣對故事內(nèi)容進行解讀和聯(lián)想，樂趣重重，因此這個系列面世之后產(chǎn)生了很大反響。

這部作品包羅萬象，構(gòu)建了極其瑰麗雄渾的畫卷。從國芳的畫中，我們可以了解到眾多日本歷史上的知名事件，例如鴻巢宿、馬籠宿、大井宿和太田宿所涉及的赤穗事件，八幡宿和今須宿的曾我兄弟復(fù)仇事件；可以一窺風(fēng)靡江戶的歌舞伎演員的風(fēng)采，例如浦和宿中魚屋團七的扮演者中村歌右衛(wèi)門，新町宿中的姉川新四郎，以及草津宿中三七郎義孝的扮演者八代目市川團十郎和馬夫的扮演者中村鶴藏；可以探尋讀本小說中出現(xiàn)的武藝高強的英雄人物，例如松井田宿的松井民次郎、鹽尻宿的高木虎之介、醒井宿的金井谷五郎和武佐宿的宮本武藏等人；還可以沿著木曾路打卡日本神話傳說中的妖魔鬼怪，例如追分宿的阿巖、本山宿的山姥、妻籠宿的葛葉狐、大久手宿的淺茅原鬼婆和京都的鵺妖等；甚至，我們還能在這個系列中找到中國故事的影子，例如沓掛宿的黃石公和張良等，不一而足。

然而，在這部作品制作的后期，幕府加強了對浮世繪等出版物的審查，由于歌川國芳在某些作品中影射當局，違反禁令，導(dǎo)致這個系列有些版木被沒收并銷毀，剛面世便遭受打擊，因此后世留存的成品相對稀少，這無形中也為之增添了一絲神秘感。

如果不了解畫面中的人物故事和歷史背景，也就很難清晰透徹地對每幅畫進行欣賞�？串嫸�不懂畫就如隔靴搔癢，難以盡興，更難以解其深意。在這樣的背景下，本書首次將幕末三大浮世繪巨匠的同名作品編成一冊，對歌川國芳和廣重、英泉版《木曾街道六十九次》中每個宿場對應(yīng)的畫面進行解說，以期拋磚引玉，為讀者了解日本江戶時代的歷史文化和木曾街道沿途的風(fēng)土人情提供一些參考。

為了增強故事性和可讀性，對于歌川國芳版《木曾街道六十九次》，本書側(cè)重于對主畫面的歷史和文化背景進行解讀，囿于篇幅，僅介紹畫中所涉及的人物場景，無法巨細無遺地解鎖整個原型故事，有心的讀者可翻閱資料自行了解。而對于每個驛站的風(fēng)景繪畫，國芳畫中小幅的微縮風(fēng)景將一筆帶過簡略說明，更多的筆墨放在對以風(fēng)景名勝為主的廣重、英泉版《木曾街道六十九次》的解說上，兩相對比，也許你會有驚人的發(fā)現(xiàn)。

歌川國芳在《木曾街道六十九次》中，將畫面故事和宿場進行對應(yīng)，往往并不是由于該宿場是故事的發(fā)生地，更多地是由地名進行聯(lián)想、引申或者通過諧音、雙關(guān)語等形式與之發(fā)生聯(lián)結(jié)，因此有些畫幅的關(guān)聯(lián)略顯曲折、生硬，更有些故事本身有多種不同的版本或者已經(jīng)難以考證。筆者竭力進行多方驗證，希望能夠結(jié)合江戶時代的時代背景，限度地還原國芳作畫時的本意，但依然難免有疏漏失察、論述不周之處，還望方家斧正，讀者海涵。

另外如前所述，廣重、英泉版《木曾街道六十九次》由于畫師、出版社和制作團隊的更迭，導(dǎo)致系列中作品風(fēng)格變化，版本眾多。本書無意論證不同版本的優(yōu)劣高低，而會選取更廣為傳播的版本作為插圖展開介紹，為了避免混淆，書中會注明本版相關(guān)畫面的版元信息。

下面就讓我們跟隨浮世繪大師歌川國芳、歌川廣重和溪齋英泉的畫筆，回到江戶時代，一邊聆聽木曾街道所演繹出的傳奇故事，一邊尋訪六十九驛的奇山秀水，體驗沿途的風(fēng)霜雨雪、四季更迭吧。