前 言
英國戲劇在文藝復興的伊麗莎白和詹姆斯一世時期得到了空前的蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了以莎士比亞為代表的一大批才華出眾的戲劇家。莎士比亞的作品在我國已經(jīng)有多位翻譯家做了翻譯。但和他同時代或者稍后的戲劇家的作品的譯介在我國仍然不盡如人意�，F(xiàn)在，托馬斯·基德的《西班牙悲劇》、托馬斯·米德爾頓的《復仇者的悲劇》、克里斯托弗的《浮士德博士的悲劇》（版與第二版）、《馬耳他島的猶太人》和《愛德華二世》能結(jié)集出版，真是一件令人欣慰的事。
托馬斯·基德的《西班牙悲劇》和莎士比亞的《哈姆雷特》一起被認為是伊麗莎白時代著名的戲劇作品。
《西班牙悲劇》描寫了數(shù)起暴力謀殺事件和一個擬人的復仇之神，開創(chuàng)了一種新的戲劇種類，即復仇劇，或者叫復仇悲劇，對莎士比亞、本·瓊森和克里斯托弗·馬洛都產(chǎn)生了深刻的影響。批評家認為，基德很可能寫過一部《哈姆雷特》，后來失傳了。英國詩人T.S.艾略特在他的《哈姆雷特和他的問題》（Hamlet and His Problems，1921）中說，莎士比亞的《哈姆雷特》應該是一些先行者較為粗糙的范本的一個頂層結(jié)果，其在劇情構(gòu)思和語言上汲取了《西班牙悲劇》不少營養(yǎng)；他認為，托馬斯·基德是一位不同凡響的劇作家，莎士比亞在寫作《哈姆雷特》時可能參照（revisit）了《西班牙悲劇》文本。同時，在莎士比亞在世時，在德國演出的早期《哈姆雷特》的譯文文本留有《西班牙悲劇》的影響的明顯痕跡。
這部戲劇以1582年西班牙與葡萄牙戰(zhàn)爭作為背景，沿襲了塞內(nèi)加的以鬼魂作為劇情線索的寫劇手法。和塞內(nèi)加的戲劇一樣，該劇設置了一個鬼魂，淋漓盡致地表現(xiàn)了一個典型的復仇主題�！段靼嘌辣瘎 防^承了塞內(nèi)加的戲劇傳統(tǒng)，另外它又有自己的新的戲劇創(chuàng)造。比如，塞內(nèi)加的戲劇的暴力都發(fā)生在戲外，而《西班牙悲劇》的暴力都發(fā)生在戲臺上，都暴露在觀眾的眼前�；碌膭�(chuàng)新就在于，他的鬼魂成為劇情拓展的一部分，而塞內(nèi)加的《堤厄斯忒斯》（Thyestes）中的鬼魂在序幕后便離去了。塞內(nèi)加的鬼魂不牽涉進劇情本身，不提供戲劇主要線索和關(guān)于結(jié)局的信息。而《西班牙悲劇》中的鬼魂對發(fā)展中的劇情和任務做評價�；碌膽蛑袘蛘娴谋憩F(xiàn)了死亡，不是僅僅演戲而已，不是過不了多久他們又活蹦亂跳，/第二天活著又給觀眾演出。安德利安的鬼魂和復仇之神一唱一和，與《堤厄斯忒斯》相似。鬼魂所描寫的地獄，以及劇尾所呼吁的懲罰與
《堤厄斯忒斯》、《阿伽門農(nóng)》（Agamemnon）和《淮德拉》（Phaedra）相像。西埃洛尼莫在第三幕第十三場的獨白中引用了塞內(nèi)加的《阿伽門農(nóng)》：通向犯罪的保險的通道總是犯罪。老叟那部分戲明顯地取自塞內(nèi)加的靈感。
在17世紀早期，像《西班牙悲劇》和《泰特斯·安德洛尼克斯》都被算作老派的戲劇�！段靼嘌辣瘎 分械膽騽懽髟睾汀豆防滋亍肥窒嗨疲鼈冇性S多詩句類似的地方。在《西班牙悲劇》中，基德用獨創(chuàng)的naked bed寫了西埃洛尼莫的一句臺詞：
什么喊聲把我從裸睡的床上叫起？
我的激跳的心充滿了戰(zhàn)栗和恐懼，
而從來還沒有任何危險曾經(jīng)嚇倒過它。
而莎士比亞在《李爾王》中，運用了同樣的獨創(chuàng)的匪夷所思的語言go to thy cold bed and warm thee寫了愛德伽的一段瘋話：
到你那冰冷的床上去暖和暖和吧。（3:4）
這一詩句同樣出現(xiàn)在《馴悍記》的序幕斯賴的對白中。顯然，基德和莎士比亞的作品不可避免地糾纏在一起。
《西班牙悲劇》和《哈姆雷特》都是運用假瘋的表象，以馬基雅維利式的秘密設套行事的手法，達到謀殺敵人的目的�！段靼嘌辣瘎 分袘蛑袘蚴址ㄉ勘葋喸凇豆防滋亍分欣^續(xù)運用，用來追索出一件謀殺案，并運用鬼魂來復仇。它是戲中戲的先驅(qū)，雖然它與《哈姆雷特》中的戲中戲有所不同，它包括現(xiàn)實生活中的問題（霍拉希爾的被謀殺），在情節(jié)動作方面包括西埃洛尼莫在謀殺洛倫佐、巴爾薩扎和貝爾英匹麗亞以及自殺之間猶豫不決和矛盾的解決。《西班牙悲劇》戲中戲的人物講意大利語、希臘語和拉丁語。
《西班牙悲劇》擁有它自己的將整個故事串聯(lián)在一起的手法（the framing device），由復仇之神和安德里安合作為戲劇情節(jié)的設計者和導演。這種手法并不新鮮，在喬治·皮爾（George Peele）的《老妻子們的故事》（Old WivesTale）和莎士比亞的《馴悍記》（Taming of the Shrew）都有使用。它的獨特之處就在于在串聯(lián)戲劇故事情節(jié)的過程中復仇之神起著敘事者的角色。整個一連串的復仇的初的動機來源于安德里安。安德里安出身寒門，與高貴的貝爾英匹麗亞戀愛，他是被誘騙進死亡的陷阱的。貝爾英匹麗亞在調(diào)情和情欲的戲份上的進攻型的表現(xiàn)，即使現(xiàn)代戲劇也望塵莫及。她水性楊花，鐵面得無以復加，居然能安然謀殺自己的情人。她的形象正與正統(tǒng)的女性忠誠的思想相對立。
《復仇者的悲劇》在1607年出版時，沒有刊登劇作家的名字。長期以來，人們都把它歸屬于西里爾·圖納（Cyril Tourneur）的創(chuàng)作，直到大衛(wèi)·萊克（David Lake）1975年發(fā)表的《米德爾頓戲劇的準則》（劍橋大學出版社）、麥克唐納德·P.杰克遜1979年發(fā)表的《米德爾頓和莎士比亞：關(guān)于歸屬的研究》，以及2007年牛津大學版的《米德爾頓和早期的�？蔽幕返某霭媸勾蠖鄶�(shù)研究家相信這部戲是米德爾頓的創(chuàng)作。同時，這些研究證明米德爾頓和莎士比亞合作創(chuàng)作了《雅典的泰門》，改編和修改了《麥克白》和《一報還一報》。牛津大學勞里·麥夸爾和愛瑪·史密斯教授的研究指出，莎士比亞的《終成眷屬》極可能是莎士比亞與米德爾頓合作的作品。托馬斯·米德爾頓被譽為另一個莎士比亞，英國詩人T.S.艾略特認為，米德爾頓僅次于莎士比亞。
《復仇者的悲劇》在《哈姆雷特》發(fā)表五年后出版。它生動描述了意大利宮廷的驕奢淫逸和勾心斗角，它的憤世嫉俗和諷喻性是詹姆斯一世時期劇作家的一個鮮明的特點。戲劇以韋恩迪奇（在意大利語中是復仇的意思）對原先的情人的骷髏的一場獨白開場，揭示了主人公內(nèi)心錯綜復雜的心理活動和原始的為父復仇的動機。而韋恩迪奇作為復仇者僅僅是戲劇中眾多的復仇者中的一個。公爵夫人和公爵的私生子之間的私通被認為是對公爵和公爵的兒子們的一種報復。公爵夫人的兒子們陰謀謀害公爵前妻所生之子和合法繼承人盧蘇里奧索，同時他們之間又為了爭奪公爵爵位而發(fā)生了廝殺。各色人物關(guān)系縱橫交錯，利害各不相同。復仇者聰明非凡，善于臨機應變，縱橫捭闔，這本來應該是喜劇人物的特點，在這部戲里卻賦予了悲劇人物，他終因自己嘴巴不牢，泄露了天機，釀成一個悲��；曲折的每每出乎意料的劇情構(gòu)成了這部戲的超凡戲劇性（theatricality）。在劇情轉(zhuǎn)折的當兒，本來應該是令人恐怖的一幕，然而軍官提拎來給埃姆比迪奧索和蘇佩瓦吉奧的是一個錯殺的頭顱，演變成大笑一場。在假面舞會上，第二場出場的謀殺者們卻發(fā)現(xiàn)他們圖謀謀殺的人都已經(jīng)被殺，無須他們花費吹灰之力，令人啼笑皆非。戲謔和嘲弄顛覆了嚴肅的道德主題這種戲劇性每每強調(diào)到極致的基本原則，使戲份幾乎演變成一場漫畫式的鬧劇，使它成為一部名副其實的黑色喜劇，在現(xiàn)代的戲劇批評家看來，它仍具有一種超現(xiàn)實主義的力量。
克里斯托弗·馬洛與莎士比亞同年出生，是伊麗莎白時期重要的悲劇戲劇家之一。他寫的戲劇對莎士比亞有極深刻的影響。僅從主題的選擇上也可見一斑，你可以對《安東尼與克利奧帕特拉》與《迦太基女王狄多》，《威尼斯商人》與《馬耳他島的猶太人》，《理查三世》與《愛德華二世》做一番比較。在《皆大歡喜》中莎士比亞直接引用馬洛的《希羅與勒安得耳》中的詩句：死亡的牧人，現(xiàn)在我終于明白你的話的真諦：誰個情人不是一見鐘情？
馬洛的《浮士德博士的悲劇》應該是部將德國浮士德傳奇戲劇化的作品。作為文藝復興道德劇的《浮士德博士的悲劇》被認為是伊麗莎白時代偉大的悲劇之一。它有兩個版本，1604年出版的四開本，通常稱作A版，即版，1616年出版B版，即第二版。現(xiàn)在批評家一般認為版更加具有權(quán)威性，更貼近馬洛的原作。但第二版給我們提供了一個生動的樣板，在伊麗莎白時期在馬洛逝世后偉大的悲劇是如何通過演出實踐而演進的。版和第二版都應該作為獨立的戲劇作品加以欣賞。
浮士德博學多才，才氣橫溢，但他漸漸得意忘形，驕傲自滿，自以為是，追求一個充滿福祉、歡樂、權(quán)力、榮譽和全能的世界，要所有在宇宙靜止的兩極之間運動的事物都要受我的統(tǒng)領。于是，他沉湎于該詛咒的魔術(shù)之中，為了權(quán)力、聲譽、經(jīng)驗和知識將自己的靈魂出賣給魔鬼路濟弗爾。好天使勸說他懺悔，廢除他對魔鬼路濟弗爾所做的誓言。浮士德的的錯誤就是對自己的救贖全然不曉。魔鬼靡非陀匪勒斯對他直言：哦，浮士德，別再問這些微不足道的問題了吧，它們著實讓我的脆弱的靈魂驚悚不已！路濟弗爾給他展演了七宗罪，這些實際上都是對他的一種警告，這七宗罪他都有份，但他仍然懵懂無知。到后，山窮水盡時他才醒悟過來，但為時已晚矣，終被罰入地獄。馬洛發(fā)出了著名的感嘆：
本來可以長成擎天巨枝的樹杈被攔腰砍斷了，
曾經(jīng)在這位學者心中滋生的阿波羅月桂
焚燒殆盡了。
浮士德走了。他墮入地獄，
他的噩夢般的命運可以告誡智者，
催使他們對悖逆天理的作為做一番思考，
它們蠱惑稚嫩的才子，使其深陷其中，
做出超乎天意所允許的事兒來。
馬洛大約在15891591年創(chuàng)作了《馬耳他島的猶太人》。正如在序幕中說的，這部戲演示一位生活在馬耳他、富有而著名的猶太人的故事。它揭示猶太人巴辣巴在他所有計謀中暴露了一個徹頭徹尾馬基雅維利的形象。馬基雅維利認為宗教不過是小兒游戲而已，世上并沒有原罪，而只有懵懂無知。馬基雅維利作為一個憤世嫉俗的教師爺實際上統(tǒng)領了整部戲劇，統(tǒng)領了巴辣巴所有的陰謀。
馬耳他島的巴辣巴通過他的商業(yè)而獲得巨額財富，超過該島的總和。馬耳他島總督富南茲因為要向土耳其納貢，沒收了他的全部財產(chǎn)。由此產(chǎn)生了他對總督富南茲的嫉恨，他要向富南茲報仇。
地中海的馬耳他處于西班牙和土耳其兩個強大的王國、基督教和伊斯蘭教爭奪的前沿。巴辣巴這個由不同于凡人的更為堅實的材料制成的猶太人就生活在這種爭斗的夾縫之中。他的馬基雅維利式的態(tài)度就是，讓他們打吧，相互征服和廝殺，這樣，他們就不會打擾我，我的女兒和我的財產(chǎn)。不管局勢怎么變化，他要弄清生命攸關(guān)之所在，小心翼翼地保住既得的利益。他的信條就是，沒有人比我自己更是我的朋友了。他要是樂意，會像卑躬屈膝的狗一樣搖尾乞憐，
當人們罵我癩皮狗，
我卻拋一個飛吻，聳一聳肩了事①，
像赤足的托缽修士一樣低聲下氣。
他以陰謀詭計讓信仰基督教的總督富南茲的兒子和馬提阿斯因為同時熱戀巴辣巴的女兒阿碧噶爾而拔劍相向。當阿碧噶爾因為痛苦而皈依基督教，進了修女院，巴辣巴就用計謀毒死了所有的修女，包括他的女兒。他繼而毒死了兩位聆聽過阿碧噶爾的懺悔、熟知他的奸計內(nèi)情的修士和他自己的仆役。在一場設計謀殺土耳其王子卡利瑪斯的計謀中，他反遭毒計，即使這時，他仍然詛咒道，如果我逃過了這次奸計，我就會給你們所有的人帶來毀滅。他不得不說，
死亡，生命！飛吧，靈魂！舌頭呀，詛咒你的富有，死去吧！
莎士比亞1596年發(fā)表了《威尼斯商人》，雖然情節(jié)完全不一樣，但是兩部戲劇的場景、主題和人物都有可以比較的地方。據(jù)認為，馬洛的《馬耳他島的猶太人》對莎士比亞創(chuàng)作《威尼斯商人》有極大的影響。馬洛將這部戲劇置于遠離英國本土的馬耳他，在戲劇的描述中，不同尋常地對一個在虛偽的基督教社會中遭受壓迫的猶太外國人寄予了同情，莎士比亞嗣后同樣在他的《威尼斯商人》中也給予了這種同情。這種同情感由于對猶太人主角種種惡行的描寫而變得異常復雜了。
據(jù)認為，馬洛的《愛德華二世》影響了莎士比亞創(chuàng)作《理查三世》。馬洛一般將他戲劇的背景置于遠離英國的中東、東歐、羅馬或者地中海，唯有《愛德華二世》背景置于英國本土，和莎士比亞的《亨利六世》《約翰王》和《理查三世》一樣，描述了英國歷弱的、臭名昭著的國王。在莎士比亞的戲劇中，他一般會安排一位尊貴的人物用典雅的語言申述對于神圣王權(quán)的信念和王座按程序繼位的重要性，而馬洛對爭王權(quán)的雙方都不給予道德上的認可，對現(xiàn)任國王和爭王權(quán)的叛逆者雙方都加以鞭撻，揭露他們在性事和私欲上為歷史所不齒的陰暗面。
戲劇《愛德華二世》一開頭就通過加弗斯頓的獨白交代了他和愛德華國王之間的關(guān)系。他表白了當世界處于敵對之中，我則愿在他的懷抱里沉淪。他的真實目的是要按我所愿蠱惑多愁善感的國王。加弗斯頓為了自己不可告人的目的玩弄國王的同性戀傾向。而為這樣一個虛偽的人，如果需要的話，愛德華國王卻敢冒天下之大不韙和王公貴爵為敵，以致失去整個王國。他在感情上太脆弱了，認為加弗斯頓的愛跟他的一樣是無私奉獻的，他無法分辨加弗斯頓的真正動機。
反叛的貴族首領小莫蒂默雖然不是主要角色，但他在整個戲劇中起了關(guān)鍵的作用。他是一個典型的馬洛筆下的騙子，聰明反被聰明誤。他的野心表面上似乎是針對一個腐敗的國王，冠冕堂皇。愛德華的腐敗也給他留下了足夠的借口。他完全有理由看不起弄臣加弗斯頓：
一個出身如此低微的人
仰仗君王的偏袒而變得如此驕橫，
用王國國庫里的金銀沉湎酒色。
加弗斯頓自然成為王侯貴族的眾矢之的。卑鄙的加弗斯頓也給莫蒂默起事反叛提供了一個很好的合法的依據(jù)。莫蒂默對被遺棄的王后的關(guān)切漸漸演變成一場性愛，王后參與了他的推翻王朝的陰謀。他們的愛情揭示了這場陰謀中黑暗、虛偽的一面。被打入冷宮的王后在兇手行將離開去執(zhí)行使命時，她還裝模作樣地卸下戒指，說：
請代我向陛下致以謙卑的問候，
告訴他我徒勞無益地設法
減輕他的痛苦，讓他獲得自由；
請將這帶給他以表示我的愛。
她裝得就像真的一樣。莫蒂默也以虛與委蛇的手法騙得了貴爵們的贊賞，得到了攝政王的高位。欺詐和陰險是這些反叛者的共同特性。馬洛描述的這幅陰暗、恐怖的爭奪王權(quán)的場景生動地揭示了人的野心和欲望令人生畏的一面。
2013年8月，《紐約時報》報道了美國得克薩斯大學教授道格拉斯·勃魯斯特（Douglas Bruster）通過研究不列顛圖書館保存的莎士比亞的手稿證明，1602年出版的《西班牙悲劇》第四個版本Q4新增的五個段落三百二十五行詩句很大可能是莎士比亞的手筆。早提出這一異議的是英國詩人塞繆爾·泰勒·柯勒律治，他在1833年就指出，基德死后加于《西班牙悲劇》的那所謂新增的段落有可能是莎士比亞的貢獻。美國內(nèi)華達大學教授埃里克·拉斯姆森（Eric Rasmussen）和英國皇家莎士比亞劇團出版的《莎士比亞全集》編輯喬納森·貝特（Jonathan Bate）認為，雖然還沒有的證據(jù)證明這就是莎士比亞的貢獻，但目前的研究成果使我們能夠接近證明這一點。拉斯姆森教授說，我認為我們現(xiàn)在可以以一定的權(quán)威說，是的，這是莎士比亞的詩歌。
這一消息使我處于極大的興奮之中。我設法買到了牛津版的《西班牙悲劇》，便開始在家中翻譯起來。誰知這一發(fā)而不可收，繼而又翻譯了其他諸篇。這既純?nèi)皇菫榱藰啡ぃ瑢嶋H上也是一個莎士比亞夢。當我還是復旦大學英國語言文學系二年級學生的時候，有一次，我到新教學大樓三樓一間教室前等著里面四年級班下課，我們下一節(jié)課將在那間教室里進行。我從門窗里向里窺望，只見林同濟先生在黑板上書寫著《哈姆雷特》里的一句詩句：O，what a noble mind is here overthrown（好一個高貴人品就這樣完了呀）①，我當時仿佛觸了電似的，感到一種振奮，一種玄妙，莎士比亞的戲劇多么美！伊麗莎白時代的戲劇多么美！這一刻因此在我的心中存留了一輩子，那高貴人品成為我一生難以忘懷的一個形象。記得上世紀80年代改革開放初期，我有幸去美國洛杉磯�；貒男欣罾飻y帶的只是用公家發(fā)的零花錢買的一部大部頭的A.L.Rowse注解的《莎士比亞全集》。1987年，我有可能作為富布萊特學者赴哈佛大學做研究。雖然我主要研究多斯·帕索斯，但仍然沒有失去對莎士比亞的強烈興趣。一次，我從校報上得知瓦爾特·凱塞爾（Walter Kaiser）要在豪頓圖書館開一個莎士比亞研究的課程，名額是十三個。我趕到比較文學系所在的博伊斯頓樓教授那兒，他告訴我名額已經(jīng)滿了。我說，是否可以加一個。他說，教室很小，不可能再加人。我還是希望力爭一下，說我可以站著聽課。他說，那也不可能。這只能留給我無限的遺憾了。
現(xiàn)在，我有了余暇，我得以有可能將英國文藝復興時期與《哈姆雷特》齊名的、先于莎士比亞創(chuàng)作生涯的托馬斯·基德的《西班牙悲劇》、托馬斯·米德爾頓的《復仇者的悲劇》、克里斯托弗·馬洛的《浮士德博士的悲劇》的兩個版本，他的影響莎士比亞創(chuàng)作《威尼斯商人》的《馬耳他島的猶太人》，以及歷史劇《愛德華二世》翻譯成中文，奉獻在中國讀者面前，無疑是還了一生的對于英國文學迷戀的心愿。
在翻譯的過程中，我參考了A.L.Rowse的TheAnnotated Shakespeare，David Crystal & Ben Crystal的Shakespeares Words，AlexanderSchmidt兩卷本的ShakespeareLexiconandQuotationDictionary。
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