中譯者序

張 黎

《漢堡劇評》是萊辛繼《拉奧孔》之后又一部重要理論著作，它是作者對漢堡民族劇院的實踐進行批評和理論探討的成果，是對德國資產(chǎn)階級民族戲劇發(fā)展的科學原則早、成功的描述，在歐洲美學發(fā)展史上占有重要地位。這部著作不僅啟發(fā)了歌德、席勒，現(xiàn)代德國戲劇大師布萊希特也從中為他的史詩劇理論找到了許多論據(jù)，可見其影響之深遠。比萊辛年輕十五歲的德國重要批評家赫爾德，早注意到萊辛在文學理論上的建樹，他懷著十分贊賞和尊敬的心情寫道：

照我看，沒有一個現(xiàn)代作家在文學的欣賞趣味和精深的批評方面，對德國發(fā)生過如此巨大的影響。

萊辛去世十八年之后，席勒研究了《漢堡劇評》，他在給歌德的信中感嘆道：

毫無疑問，在他那個時代的所有德國人當中，萊辛對于藝術(shù)的論述，是清楚、尖銳，同時也是靈活的、本質(zhì)的東西，他看得也準確。只要讀讀他的東西，便會感到德國欣賞趣味的大好時代已經(jīng)過去了，現(xiàn)在對藝術(shù)的批評無人能跟他相比。

后來海涅則稱贊萊辛在批評和理論方面的建樹代表了當時生氣蓬勃的評論界。

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萊辛時代是德國近代文化的開創(chuàng)時代，那時在戲劇領(lǐng)域莫說戲劇學，連像樣的劇本都難得，德國戲劇生活跟法國相比落后得不可同日而語。到處流浪的戲班子，在班主率領(lǐng)下表演一半由粗略的腳本，一半由即興臺詞構(gòu)成的極為粗陋的節(jié)目，借小丑的插科打諢和雜耍招徠觀眾。演員生活沒有保障，社會地位低下到死后許多城鎮(zhèn)的公墓不予收葬的地步。寫戲和演戲，在當時被認為是在事業(yè)上失敗的人迫不得已而為之的營生。德國戲劇水平之低下可想而知。在萊辛之前早開始戲劇革新的是萊比錫大學教授高特舍特和一個戲班子的女班主卡洛琳奈·瑙伊伯，俗稱瑙伊伯琳。高特舍特是提出戲劇革新主張的人，瑙伊伯琳則用自己的戲班子來實踐他的主張。高特舍特提出，用嚴格的規(guī)則來代替雜亂無章的表演藝術(shù)，沿用法國新古典主義的三一律，使劇本規(guī)范化；把戲劇同其他藝術(shù)形式嚴格區(qū)別開來，革除舞臺上由對話、歌唱、雜耍等組成的大雜燴；用固定的腳本代替舞臺上的即興臺詞。為此，高特舍特親自動手翻譯出版了法國新古典主義劇作家的劇本，取名《按照希臘人和羅馬人的規(guī)則建立的德國戲劇舞臺》，還按照法國人的樣板，創(chuàng)作了劇本《臨死的卡托》(1832)，使流浪戲班子的演出有所憑據(jù)。瑙伊伯琳則根據(jù)高特舍特的主張，首先在舞臺上廢除了與劇情無關(guān)，專司插科打諢、取笑觀眾的小丑(Hanswurst)，建立了符合劇本要求的角色制。高特舍特和瑙伊伯琳合作革新德國戲劇的努力，是在德國發(fā)展民族戲劇的初嘗試，雖然他們師法法國新古典主義那一套，受到萊辛的正當批判，但這在當時也是必然的趨勢，他們是有歷史功績的，只是他們不像萊辛那樣具有自覺的市民階級意識，未能把戲劇藝術(shù)的革新同新興市民階級的愿望與理想緊密結(jié)合起來。采取教條主義的方式，把法國新古典主義的戲劇理論與實踐生搬硬套到德國現(xiàn)實中來，顯然無補于德國市民階級意識的發(fā)展，因為新古典主義的土壤是法國封建宮廷。從這個角度來看，萊辛才是德國市民階級民族戲劇理論和實踐的奠基人。��

漢堡民族劇院建立之前，萊辛的《拉奧孔》剛剛問世(1766年)，一生都在辛苦掙扎的萊辛，這時恰如他懷著痛楚心情說的那樣，正站在勞動力市場上待人雇傭。萊辛試圖謀得柏林皇家圖書館館員的職位，然而弗利德里希二世卻把這個美缺派給一個不知名的法國僧人，而且還諂媚似的說：您瞧，不用德國人也行!正值萊辛衣食無著之際，漢堡有人請他去創(chuàng)辦民族劇院，充當劇院藝術(shù)顧問。這個職位從兩方面來說對他都是有吸引力的：，八百塔勒的年俸可以保證他過上安定生活，解除經(jīng)濟上長期捉襟見肘的窘境；第二，舞臺實踐使他有機會深入系統(tǒng)地探討德國戲劇的發(fā)展問題。本來，萊辛由于長期貧困生活的折磨，對從事戲劇這一行幾乎失掉興趣，這個出乎意料的機會又喚醒了他對戲劇的偏愛，尤其是在漢堡這座富庶的城市，建立不受封建宮廷控制的、經(jīng)濟上獨立的、藝術(shù)上遵循基本規(guī)則而又不受庸俗欣賞趣味左右的民族劇院，使他一時心情雀躍，信心滿懷。這種情緒在《漢堡劇評》的預(yù)告里，表現(xiàn)得十分鮮明。然而沒有多久，萊辛便發(fā)現(xiàn)：劇院里許多事情是我無法理解的。經(jīng)營者意見不一，誰都不知道，哪個是廚子，哪個是招待�？梢娺@項事業(yè)的基礎(chǔ)從一開始就是不穩(wěn)固的。��

原來漢堡民族劇院的創(chuàng)立者，并不都像萊辛想象的那樣抱有善良愿望。劇院發(fā)起人是漢堡一位不甚出名的作家約翰·弗利德里希·羅文，他是漢堡一個戲班子的班主勛奈曼的女婿，他的妻子是戲班子的演員。勛奈曼曾與瑙伊伯琳在漢堡合作演過戲。羅文經(jīng)常寫些劇評，為戲班子翻譯劇本，也寫些小節(jié)目，從萊辛收在《漢堡劇評》里的兩段開場白與收場白來看，他是個思想相當敏銳的人。自1764年起，德國戲劇史上著名的阿克曼劇團到漢堡落腳演出，并于1765年蓋了一座自己的劇院。羅文自1766年起常常批評阿克曼劇團，指責該團常常為了票房價值，不惜上演一些花哨風流劇目、羊人戲和雜耍等，指責劇院不該由班主來領(lǐng)導，應(yīng)由有文學修養(yǎng)的人來指導。羅文的批評，一部分是有道理的，擊中了當時對各戲班子帶有普遍意義的流弊和低下的演出水平，但也透露了他有控制這個劇團的野心。羅文的想法受到阿克曼劇團主要女演員亨塞爾的響應(yīng)，但她并不想讓劇團的領(lǐng)導權(quán)落到羅文手里，她鼓動未來的丈夫，漢堡一商人阿貝爾·塞勒出面組織董事會，自任董事長，而亨塞爾隱身幕后，使自己在劇團里處于無人能與之競爭的地位。羅文的妻子也支持她丈夫的想法，企圖借丈夫在劇團里的地位，獲得優(yōu)越的演出機會。漢堡民族劇院就是在這種同床異夢的情況下創(chuàng)立起來的。塞勒出面租用阿克曼的劇院，定期十年。但塞勒不是一個有組織才能的人，他也無法控制同行們各自的野心。于是劇院表演方面的全權(quán)落在亨塞爾手里，羅文充當藝術(shù)經(jīng)理。原來的班主阿克曼，現(xiàn)在只是一個普通演員。��

萊辛因為是劇院的藝術(shù)顧問，在領(lǐng)導集團中也占有一席重要位置。他的主要工作是創(chuàng)辦一份小報，對上演劇目和表演藝術(shù)發(fā)表評論，以引起廣泛興趣和深入討論，為劇院擴大影響。萊辛一心要把這項事業(yè)辦好，他賣掉自己在柏林的全部藏書，拿出歷年的結(jié)余，從一個叫波德的人手里買下一所印刷廠，這份每周兩期的小報，就是在這里印刷的。然而萊辛的全部熱心和努力，除這部《漢堡劇評》之外，一無所得。��

漢堡民族劇院從1767年4月22日開張，同年12月事實上就關(guān)門了，拖拖拉拉到1769年3月后宣布解散。阿克曼重整原班人馬，繼續(xù)進行為羅文批評過的那種演出。塞勒因事業(yè)未辦成，聲譽掃地，已無法再回商界，只好率領(lǐng)另一部分演員進行流浪演出。從前的亨塞爾，現(xiàn)在的塞勒夫人，在丈夫的戲班子里倒也大大出夠了風頭，歌德在晚年甚至十分贊賞她的演技，稱她為著名的塞勒琳。自以為有文學修養(yǎng)、能領(lǐng)導一個劇院的羅文，躍躍欲試地也只支撐了一年，早在1768年5月就辭退了這個曾經(jīng)被他覬覦過的職位。一個雄心勃勃的創(chuàng)立漢堡民族劇院的計劃，終于失敗了。��

萊辛在漢堡建立民族劇院的嘗試的成果，是他根據(jù)年的52場演出撰寫的104篇評論，1769年集成上下兩卷出版，每卷五十二篇，取名《漢堡劇評》。��

萊辛在撰寫這些評論之初，為自己確定的目標是：

本劇評應(yīng)該成為一部所有即將上演的劇本的批判性的索引，它將伴隨作家和演員們的藝術(shù)在這里所走過的每一步伐。

可見他當初并未想到要撰寫一部見解精深、具有普遍意義的關(guān)于戲劇藝術(shù)的系統(tǒng)專著。工作中出現(xiàn)的許多波折，迫使他超過原來的設(shè)想，常常以評論上演劇目為名，深入地討論戲劇藝術(shù)的一些根本問題。關(guān)于表演藝術(shù)的議論，則由于演員不跟他合作，特別是亨塞爾夫人的不必要的虛榮心，使他不得不在第二十五篇以后戛然而止，致使萊辛未能針對表演藝術(shù)暢所欲言，做出更多的建樹。��

全書盡管表面上保持著紀事文體，實際上內(nèi)部結(jié)構(gòu)變化是十分明顯的，隨著劇院遇到重重困難，作者很難保持原來設(shè)想的那種戲劇評論的形式，而根據(jù)上演劇目按照時間順序所寫的評論，在這部著作中只占開頭很小一部分，書中標明的演出順序，對于作者來說只是形式，在這個形式下，作者盡情地發(fā)揮他的理論探討。作者在第五十篇里曾經(jīng)無可奈何地供認，這不是一份名副其實的戲劇報，而是冗長的、嚴肅的、干巴巴的批評和沉悶的理論探討。因為萊辛并未想到要建立一個完整的戲劇美學體系，所以他事先也未為該書的結(jié)構(gòu)確定一個固定的、系統(tǒng)的寫作計劃，而是根據(jù)演出劇目，隨機應(yīng)變地闡述了他對于戲劇藝術(shù)的看法、關(guān)于創(chuàng)立德國民族戲劇所必不可少的問題。因此，《漢堡劇評》不是一部系統(tǒng)的理論著作。關(guān)于這一點，萊辛在第九十五篇里有一段誠懇的表白：

讓我在此提醒讀者，這份刊物絲毫不應(yīng)該涉及戲劇體系問題。我沒有義務(wù)把我提出的全部難題加以澄清。我的思想可能沒有多少聯(lián)系，甚至可能是互相矛盾的：只供讀者在這些思想里，發(fā)現(xiàn)自己進行思考的材料。我只想在這里散播一些知識的酵母。

萊辛的謙虛表現(xiàn)了一個理論家的美德，然而他在分析上演劇目時所表達的許多思想，至今仍然具有高度的現(xiàn)實意義，20世紀的劇作家、舞臺工作者依然無法避開這部18世紀的經(jīng)典著作中所闡述的那些關(guān)于戲劇美學的基本原則。

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《漢堡劇評》在方法論方面，有兩個明顯的特點，一是論爭的方法，二是比較的方法。

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在論爭中除舊布新，這是萊辛文風的特點。誠如海涅指出的那樣，萊辛的整個一生就是一次大論戰(zhàn)，通過他的論爭，在德國引起了一次健康的精神運動。萊辛是個論爭的能手，他具有抓住真理、所向披靡的氣魄，一些在當時赫赫有名的人物，如萊比錫大學教授高特舍特、哈雷大學教授克洛茨、漢堡大主教葛茨，都被他那犀利的筆鋒，搞得名聲掃地。如海涅所說：他用他才氣縱橫的諷刺和極可貴的幽默網(wǎng)住了許多渺小的作家，他們像昆蟲封閉在琥珀中一樣，被永遠地保存在萊辛的著作中。他處死了他的敵人，但同時也使得他們不朽了。在《漢堡劇評》里，他選擇了法國新古典主義戲劇及其代表人物，如高乃依、拉辛和伏爾泰作為論戰(zhàn)對象。萊辛借他們的劇作在漢堡劇院上演的機會，對法國新古典主義戲劇在選擇題材、運用語言和戲劇規(guī)則(主要是三一律)等方面，進行了深入的分析和尖銳的批判。

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萊辛從他們的作品中看出，新古典主義戲劇表現(xiàn)的是法國封建貴族階級的意識，尤其是在他們的悲劇里，只有王公貴族才能充當主角和英雄人物，市民階級只配在喜劇和滑稽劇里充當被諷刺、嘲笑的對象。似乎市民階級根本不可能有那樣深刻的感情活動，不可能有那樣偉大的思想和行動。這是對市民階級的蔑視。這種思想，是正在興起的德國市民階級，尤其是它的先進的代表人物所不能接受的。萊辛在第十四篇中指出：王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。我們周圍人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂，倘若我們對國王們產(chǎn)生同情，那是因為我們把他們當作人，并非當作國王之故。這是萊辛代表市民階級向貴族階級美學思想的挑戰(zhàn)，是萊辛建立市民悲劇的理論根據(jù)。��

在萊辛看來，法國新古典主義戲劇的文風是雕琢的、矯揉造作的；它們那雍容的語言、空洞的辭藻、華麗的韻律以及舞臺上那種有著球型桂樹、幾何形棱角的法國式公園，都表現(xiàn)了法國宮廷生活違反自然的特征。在萊辛看來，雍容華麗的語言，正是缺乏感情的表現(xiàn)，是封建階級失掉了活力的表現(xiàn)。他提倡用單純的、自然的、日常生活中的語言代替垂死的貴族階級的華而不實的語言，主張在戲劇中即使表現(xiàn)貴族階級的人物，他們的談吐亦須是自然的�；�于這種主張，他在評論《艾塞克思》的時候，把伊麗莎白女王的對話徑直譯成了日常生活中的白話，以表明女王也是自然的人，而不是一部機器。他在第五十九篇中說：

我早就認為宮廷不是作家研究天性的地方。但是，如果說富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機器，那么作家的任務(wù)，就在于把這種機器再變成人。

關(guān)于法國新古典主義那些束縛戲劇創(chuàng)作活動的清規(guī)戒律，萊辛則認為那都是對古代文藝理論的歪曲。法國人在接受亞里士多德的理論時，把不重要的當成了重要的；錯誤地理解了亞里士多德未加以明確解釋的規(guī)則；接受了只適用于古代希臘戲劇的那些規(guī)則。尤其是關(guān)于三一律問題，從前的理論家盡管有過爭議，但沒有一人能解釋清楚，甚至像啟蒙運動思想家狄德羅那樣的人，在創(chuàng)作上也拘泥于這種流俗。萊辛是個從理論上對三一律進行了詳盡分析和批評的人。他在《漢堡劇評》第四十四、四十五、四十六篇中，以超過前人的敏銳洞察力，精辟地說明三一律是由希臘戲劇有歌隊這一特點產(chǎn)生的。他指出法國新古典主義者不明白，古希臘人講的地點和時間的統(tǒng)一，是由行動的統(tǒng)一決定，并由此引申出來的。行動統(tǒng)一才是根本規(guī)律。在現(xiàn)代戲劇已經(jīng)廢除了歌隊的情況下，法國人仍然把地點、時間的統(tǒng)一化，這就犯了教條主義的毛病。萊辛的結(jié)論是，既然法國人誤解了亞里士多德，那么借亞里士多德之名規(guī)定的那些清規(guī)戒律，就不足為訓了，德國人必須離開法國宮廷悲劇的歧途，另辟蹊徑。��

萊辛把法國新古典主義戲劇及其代表人物作為論爭的對手，并非出于純理論斗爭的目的，而是為了建立民族戲劇和市民戲劇，以達到德國啟蒙運動要求民族統(tǒng)一的政治目標。盡管他在反對法國新古典主義，特別是在反對伏爾泰的論爭中，表現(xiàn)了偏激情緒和片面性，但就論爭的實質(zhì)來說，萊辛是符合歷史發(fā)展方向的，他反對法國宮廷悲劇的斗爭，是正義的，是切中要害的。不管這種悲劇的歷史根源如何，像高特舍特那樣，把它直接搬到德國來，作為師法的樣板，對德國資產(chǎn)階級藝術(shù)的發(fā)展顯然是有害的。萊辛是作為資產(chǎn)階級藝術(shù)的先驅(qū)者發(fā)言的，而不是作為騰空的、超時間的、超民族的批評家。所以，《漢堡劇評》不僅在歐洲文藝理論史上占有重要地位，而且是18世紀德國在準備形成一個統(tǒng)一國家的過程中的重要民族文獻。

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《漢堡劇評》在方法論方面另一個明顯特點，是比較的方法。獨立地采用比較的方法研究文學和作為一種文學批評方法，始于19世紀末20世紀初歐美一些國家。第二次世界大戰(zhàn)以后，比較文學作為一種方法論，在世界許多國家的文學研究工作者中，得到相當廣泛的應(yīng)用，一些大學里還開設(shè)了比較文學專業(yè)或比較文學系。比較文學沖破了國別甚至地區(qū)文學研究的界限，開闊了文學科學的視野，在綜合研究中去弄清各國文學的相互影響和吸收，加深對作品的理解，豐富文學知識。比較文學研究要求文學研究工作者能熟練地運用數(shù)種外語進行閱讀，并具備廣泛的文學知識。��

用比較的方法進行研究和批評，事實上古已有之，只是古人并未把它形成一個獨立的方法論。歐洲啟蒙運動時期的杰出思想家們，大都是博學之士，又諳熟古希臘、拉丁語言和歐洲大陸數(shù)種近代語言，有的甚至還精通希伯來語。他們中的許多人都采用過比較的方法進行文學研究。例如法國啟蒙運動作家孟德斯鳩，用比較的方法研究過不同節(jié)奏語言的詩歌；伏爾泰用比較的方法研究過古代和近代歐洲各國的史詩；德國的約翰·埃里亞斯·史雷格爾用比較的方法研究過歐洲各國戲劇；萊辛的《漢堡劇評》更是18世紀一部杰出的比較文學著作，他熟悉歐洲古今文學和文藝理論，達到了信手拈來的程度，涉及范圍之廣，見解之精深，至今讀來仍然令人嘆為觀止。��

萊辛在批判法國新古典主義戲劇的清規(guī)戒律，建立自己的現(xiàn)實主義戲劇理論的斗爭中，把亞里士多德的《詩學》作為理論武器。然而法國新古典主義者也是把亞里士多德奉為權(quán)威的。但是萊辛在比較中，得出了新古典主義者歪曲了亞里士多德學說的結(jié)論，指出新古典主義者把亞里士多德著作中不重要的東西，當成了實質(zhì)性的東西，而把真正實質(zhì)性的東西，卻通過種種限制和說明，大大減弱了它的力量。對于三一律的批評，對于高乃依關(guān)于憐憫與恐懼的誤解的批評，都顯示了萊辛的敏銳的鑒別力和作為一個新興階級代表人物的戰(zhàn)斗精神。高乃依把亞里士多德的憐憫與恐懼這一對命題理解為：悲劇引起憐憫與恐懼，以凈化表演出來的激情。萊辛在第七十七篇中反駁道：悲劇應(yīng)該引起我們的憐憫和我們的恐懼，僅僅是為了凈化這種和類似的激情，而不是無區(qū)別地凈化一切激情。意思是說，悲劇引起憐憫與恐懼，應(yīng)該凈化觀眾的憐憫與恐懼。他認為，所謂恐懼是擔心我們自己可能會成為被憐憫的對象，這種恐懼實際是對我們自身的憐憫。高乃依所說的表演出來的激情，其實是直接與法國宮廷的思維方法聯(lián)系在一起的種種問題。而萊辛是站在市民階級立場上看待戲劇的社會功用的，為了發(fā)展和加強市民階級的自我意識，他要求戲劇應(yīng)該讓觀眾理解市民階級的歷史地位，在觀眾心目中引起憐憫與恐懼，讓情感的凈化發(fā)揮使觀眾對舞臺上表現(xiàn)的社會問題采取立場，參與市民階級反對貴族階級的斗爭的作用。自然，萊辛在比較了亞里士多德與法國新古典主義的理論的同時，也指出了《詩學》的實質(zhì)究竟是什么。那就是它的現(xiàn)實主義成分。萊辛在這方面的許多精辟論述，無疑是研究現(xiàn)實主義理論的寶藏。��

在德國戲劇應(yīng)該以哪個國家的作品為榜樣進行革新的問題上，萊辛利用一切機會，拿莎士比亞的劇作與法國新古典主義劇作進行比較，充分發(fā)揮了他的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀。他的結(jié)論是借鑒偉大的莎士比亞，才能幫助德國詩人建立自己的民族戲劇。關(guān)于這個問題，在萊辛之前曾經(jīng)在萊比錫的高特舍特和蘇黎世的鮑德默與布萊丁格之間展開過熱烈的論戰(zhàn)。萊辛雖然稱那是一場蛙鼠之爭，但他的立場基本上是與蘇黎世派相同的。萊辛把莎士比亞的歷史劇同法國新古典主義歷史劇進行了比較，他斷言，如果說莎士比亞的歷史劇是巨幅壁畫，則法國新古典主義歷史劇只不過是鑲嵌在戒指上的小品而已。他甚至覺得，同樣是法國人，狄德羅和馬蒙泰爾也比高乃依和拉辛高出不止一籌。這是因為他們在法國都是為建立市民悲劇而斗爭的人物，是跟萊辛站在同一條戰(zhàn)線上的國際盟友。萊辛以亞里士多德的學說來衡量莎士比亞的戲劇，認為莎士比亞較之高乃依、拉辛更接近亞里士多德的基本精神，是真正偉大的戲劇天才，而自認為頗得亞里士多德真?zhèn)鞯姆▏�新古典主義者，則只學到了《詩學》的皮毛，如怎樣分幕、怎樣安排情節(jié)等表面規(guī)則。他的結(jié)論是：不是規(guī)則創(chuàng)造天才，相反，天才時刻都可能突破規(guī)則。��

此外，萊辛在《漢堡劇評》里關(guān)于古希臘、羅馬喜劇師承關(guān)系的比較研究，關(guān)于《艾塞克思》題材在歐洲不同國家文學中獨立處理情況的比較研究，都對深入理解這些作品，提供了知識的酵母，為比較文學研究做出了范例。��

這部《漢堡劇評》譯稿，初完成于1972年夏到1973年底，雖于1979年校訂一遍，但它不可避免地帶著時代和譯者本人知識淺薄的烙印，這樣一部著作很難一次翻譯成功，作為引玉之磚，若干年后，倘有更精良的譯本取代它，也算我沒有白白啃它一場。��

本書是根據(jù)原德意志民主共和國建設(shè)出版社1954年出版的十卷本《萊辛文集》第六卷翻譯的，該書編者是已故德國著名批評家、杰出的萊辛研究者保爾·黎拉。書中腳注有萊辛自己做的（注明萊辛注），有編者黎拉做的（注明編者注），還有一部分是譯者加的，它們或者根據(jù)原編者注考慮我國讀者需要加以適當增刪改寫的，或者是譯者根據(jù)Wilfried Barner/Klaus Bohnen的12卷本酌情添加的。原書沒有目錄，為方便讀者專題性查閱，譯者整理一個粗略的各篇內(nèi)容提要，或許有一定參考價值。翻譯過程中因當時條件限制，只找到了《漢堡劇評》的部分中譯文片斷，倘能把專家們過去翻譯的全部片斷都找來作為參考，肯定會為本譯文增加更多光彩。譯者覺得，本譯文未能充分集中前輩翻譯家的智慧，實在是個很大的遺憾�，F(xiàn)在擺在讀者面前的這部譯稿里，包含著外國文學研究所王煥生、陳洪文和其他一些同志的辛勤勞動，他們是理當受到感謝的。

2016年4月29日重識