引言 辯證法與梨樹
1962 年,約翰·伯格離開了英格蘭,這并不是他人生中
后一次放棄某種生活方式,轉(zhuǎn)而開始另一種。假如伯格在那時
停止了寫作,那么我們所記住的,將只是為《新政治家》(New
Statesman)撰稿的那位年輕的馬克思主義藝術(shù)評論家。伯格在這
份傾向于工黨左派的周刊里所寫的文章大膽、激昂、坦率,卻也
文雅簡潔(有論者評道:不露怯,但也不裝腔作勢1),
這些文章是社會主義文化意識在英格蘭重要的一個傳播渠道。
這些筆戰(zhàn)處于激烈的十年冷戰(zhàn)時期2,即便之后變得黯淡,
也已經(jīng)在一代人身上留下了它們的印跡。
當然,伯格沒有停止寫作。直到搬到歐洲大陸之后,他才開
始沿著自己所創(chuàng)造的獨特道路前行。他先是在日內(nèi)瓦住下(曾在
巴黎和呂貝隆短暫居留),后來搬到了上薩瓦省的鄉(xiāng)下。他的主
題覆蓋自然、政治和藝術(shù)。他的工具是筆、畫板和摩托車。他創(chuàng)
作小說、散文、民間故事,還有那些無法歸類的所謂創(chuàng)造性非虛
構(gòu)作品。他也曾參與創(chuàng)作電影、攝影書、戲劇、廣播。伯格曾
說,他離開英格蘭是為了擺脫英國新聞界的束縛。在2017 年去世之前,
他就已享有世界長老的地位。
英國新聞界對伯格的新身份沒有表現(xiàn)出多大的熱情,也不承
認他的建樹之大。乃至于已經(jīng)過去半個世紀,在他們看來,伯格
依然是剛離開祖國時的那個放肆的煽動家。伯格逝世于2017 年
的第二天,距離唐納德·特朗普入主白宮、英國公民投票退出歐
盟,僅僅過去了幾個月。伯格的作品與當時的歷史現(xiàn)實的某種更
深刻的聯(lián)結(jié),依然未能引起人們的重視。一連串的訃告在悼念他
時,大多采用新聞報道式的陳腔濫調(diào)有爭議的。這些訃告
將伯格描繪成一位因政治爭議激怒了策展人和教授們的文藝評論
家,一位在1972 年嘲諷布克獎委員會并將一半獎金捐給了黑豹
黨的小說家1,一位用《觀看之道》猛烈抨擊肯尼斯·克拉克爵士
(Sir Kenneth Clark)的電視節(jié)目主持人2。媒體總是喜歡論戰(zhàn),
而伯
格也樂意參與其中。他們說,伯格確實是一個執(zhí)著的馬克思主義
者,一個自我標榜的革命分子,為此他甚至離開城市與農(nóng)民生活
在一起,但是,他那些關(guān)于藝術(shù)的文字也的確非常動人,F(xiàn)在他
以九十高齡去世,可以收獲贊美了。昔日的論戰(zhàn)一旦退到歷史閣
樓之中,先前的斗士就可能因他們的理想而被銘記,那些理想或
許不切實際,但充滿生機。這就好像功成名就的人拍拍前競爭對
手的后背,以示安慰。過去似乎遙不可及,而事實上,
屬于過去的那些被忽視的能量卻沖擊著那個早晨的新聞頭條。
本書反其道而行:過去存在于當下,過去的故事還活著。尤
其是對像伯格這樣的作家來說,歷史的意義和希望的原則年復(fù)
一年地督促其前行,他作品中的思潮如今還在繼續(xù)傳播著。這
些作品超越了其自身,是多元的、緊連在一起的、互相交疊的。
摸索這些作品的輪廓,弄清它們從哪兒來到哪兒去,也就是在
所有外延的方向上探索半個世紀的景觀。那些論戰(zhàn)雖然很吸引
眼球,但它們只是一段更長的旅程中的彎路。在論戰(zhàn)的背后,
還有更為復(fù)雜的議題,既是歷史的也是個人的,而報紙并不打
算報道這些。
舉例來說,伯格去世時所處的住宅位于法國首都約10 公里
以外的地方,是一處寬敞明亮的郊區(qū)公寓。公寓屬于一位蘇聯(lián)
出生的作家內(nèi)拉·別爾斯基(Nella Bielski)。伯格愛慕這位女
士,與她合寫過劇本,也翻譯過她寫的小說。幾十年來,伯格來
回折返于此處和往東幾小時路程以外的另一處住宅,也就是在阿
爾卑斯山腳下的一個被農(nóng)田和牛棚環(huán)繞著的瑞士農(nóng)舍。那是一
個老舊的農(nóng)屋。在那里,伯格同另一位他同樣愛戀的女士貝弗
莉·班克羅夫特(Beverly Bancroft)一起居住。貝弗莉是美國人,
她與伯格結(jié)婚幾十年,是伯格第三個孩子的媽媽。雖然本書不會
把太多目光投向傳統(tǒng)傳記通常會涉及的私人領(lǐng)域這本書中幾
乎沒有尋醫(yī)問藥或家庭糾紛,只是偶爾嘗試去探究人格面具和
心理狀態(tài)之間的差距伯格這樣的生活安排下暗藏著的雙重依
戀,象征了某些更深層次的東西。他的作品遠不止挑釁。他的作
品里還有張力和多元性、律動和激情。伯格曾經(jīng)談及德國出生的劇作家彼得· 魏斯(Peter Weiss)
(同為共產(chǎn)主義者、流亡者、從畫家轉(zhuǎn)行的作家),他說魏斯的
自傳體小說并不關(guān)心揭露作家的私生活與公共生活之間的隱秘
差異;而是癡迷于作家的私密自我與他所處時代的那些史無前例
的事件之間的聯(lián)系。1 本書以下章節(jié)為同樣的癡迷所驅(qū)策。其出
發(fā)點在于這樣一個信念:虛構(gòu)作品可以具有政治色彩,就像評論
文章也能充滿想象;并且,樹立一面歷史透鏡,便能重新聚焦未
來。伯格曾經(jīng)說過:我們所過的,不僅僅是自己的生活,同時
也是我們這個世紀的渴望。2
因此,本書著眼于兩個方面。一方面試圖提供一個更全面的
圖景,描繪伯格的個人發(fā)展,以及他在許多創(chuàng)造性蛻變當中歷經(jīng)
的險途。另一方面,通過伯格和一系列政治分水嶺,探討那些困
擾了一代人的更大的問題:藝術(shù)的目的、自由創(chuàng)作的本質(zhì)、獻身
的意義,以及現(xiàn)代性與希望的關(guān)系。直到如今,這些問題依然困
擾著我們。當34 歲的伯格離開英格蘭和他在《新政治家》的職
位時,他進入了這樣一個行動領(lǐng)域,在那里,這些跨越時間、跨
越親密與經(jīng)驗的圈層的聯(lián)系,都開始擺脫短暫因果聯(lián)系的鐵律。
伯格聲稱他搬到歐洲大陸是為了成為歐洲作家。但他終成了人
文主義左派的精神領(lǐng)航星:他是良心的守護者,也是他那一代人
當中全球意義的聲音之一。什么是文學(xué)?為何寫作?為誰寫作?
德國的坦克才從法國撤
退,薩特在期刊《摩登時代》(Les Temps modernes)里面就提出了
這些著名的問題。雖然只流行了一小陣,但是,推動這些問題
的想法和感知,它們所投下的陰影,對于伯格來說卻是始終不
變的事物,而那時候,1945 年的精神1 已經(jīng)以其他方式傳播了很
久。也許出于這個原因,伯格可能是回答上述問題的向?qū)А?/p>
審視他的生活和作品尤其是作品可以拓展我們的認識:
在現(xiàn)代,成為一位以寫作為業(yè)的作家意味著什么。這個時代充滿
了前所未有的人口流動、巨大的政治壓力、持續(xù)的文化戰(zhàn)爭和為
了信仰的長期抗爭。這么多年來,這些問題從來都不僅僅只是設(shè)
問句。
薩特本人,或者之后的阿多諾,他們的思考都只停留在理論
層面。2 但是在伯格看來,有些選擇不是僅僅通過推論就可以做出
的。獻身也從來不僅僅是個人可以隨意采用的某一種態(tài)度像
一個姿態(tài)或一個立場。獻身遠非贊成或反對。獻身需要努力、決
心、堅守和犧牲。它需要時間來顯現(xiàn)。離開英格蘭,
是伯格一生當中重要的決定。本書隨后會花
好些篇幅探討他離開英格蘭之前所寫下的那些作品。被遺忘的
五十年代人們曾經(jīng)這樣稱呼就像一個徘徊在回憶半路
的插曲,這時戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束,搖擺的六十年代尚未到來。用畫家
約翰·布拉特比(John Bratby)的話來說,被遺忘的五十年代
充滿了配給冊的色調(diào)和情緒、戰(zhàn)后普遍的悲傷壓抑的氣氛1。
這個歷史時刻距離我們的時代很近,同時也很遙遠。正如我們將
看到的那樣,五十年代,新的禁忌與新的自由產(chǎn)生了對抗,而
且,藝術(shù)和政治變得不可分割,這點常常讓人感到沮喪,同時也
導(dǎo)致藝術(shù)和政治之間產(chǎn)生了種種矛盾的糾葛。當伯格從他的原始
土壤中破土新生時,這些糾葛也成了他那卓越出眾的事業(yè)的隱藏
根基。如果沒有這種根基,那他在背井離鄉(xiāng)時所做的一切都將難
以理解。
如果說離開英格蘭是他一生中重要的決定,那么僅次于
此的第二重要的決定就是在16 歲時逃離學(xué)校改學(xué)藝術(shù)。1926 年
的篝火之夜2,伯格出生于一個中產(chǎn)階級家庭。他是早慧的學(xué)生。
如同許多背景和他相仿的英國男孩,并且考慮到他早期的學(xué)術(shù)
天賦,幾乎理所當然的是,伯格有一天會在牛津大學(xué)或劍橋大
學(xué)學(xué)習(xí),然后像他父親那樣,從事一份管理會計一樣體面的
工(Miriam)曾力爭婦女選舉權(quán)利,他的父親斯坦利(Stanley)原本
打算成為英國圣公會的牧師。1914 年戰(zhàn)爭爆發(fā),斯坦利就參軍
了,服役的四年期間,他堅持以初級軍官的身份在前線服務(wù),甚
至在戰(zhàn)役結(jié)束后留下來幫助埋葬死者。不過,當他們組建家庭
時,這對夫婦定居在了斯托克紐因頓的中產(chǎn)階級郊區(qū)。米里亞姆
成了全職母親,斯坦利則嫻熟地掌握了正統(tǒng)的英國紳士所應(yīng)有的
風度, 正如伯格后來所描繪的那樣,一個非常正直且有尊嚴的
人;但同時,由于擔任成本和工程會計師協(xié)會的會長,他也是
形形色色的騙子和強盜的代言人。1 從各方面記錄來看,斯坦利
在戰(zhàn)爭中遭受了很深的精神創(chuàng)傷。雖然他對此沉默不語,但這種
隱性的創(chuàng)傷還是在他兩個兒子的腦海中留下了深刻的印象(約翰
有一個哥哥2)。伯格既同情父親的痛苦,也氣惱父親的沉默,兩
種情緒交織之下產(chǎn)生的困惑,激發(fā)了本書中一個反復(fù)出現(xiàn)的母
題伯格同一系列英國式導(dǎo)師和父親形象之間的緊張關(guān)系,甚
至可能包括他與英格蘭本身的緊張關(guān)系。這些關(guān)系并不自在,交
替著深情與沖突。后來他在一首詩《自畫像:19141918》中寫
道:我出生于死亡的光景之中/在芥子氣中裹緊/在防空壕中
喂養(yǎng)……我是適合英雄們生活的世界。
6 歲時,伯格被送往寄宿制學(xué)校,初是在吉爾福德郊外,
后來去了位于牛津郡的圣愛德華學(xué)校。在訪談中,伯格對于孩童時期總是保持沉默,
只強調(diào)他的家庭的孤獨(他經(jīng)常將自己比作
孤兒),以及隨后的英國寄宿制學(xué)校那極度野蠻的文化。1 也
許是為了應(yīng)付寄宿制學(xué)校的生活,他開始畫素描,畫油畫,寫詩
歌。如果藝術(shù)注定要被當作武器來使用,就像他后來所聲稱的那
樣,那么他初轉(zhuǎn)向藝術(shù)卻是用于自衛(wèi)。通過想象,感知得到延
伸;通過經(jīng)驗的重述,無法感知的事物得以成型。
伯格也飽覽群書:哈代、狄更斯、莫泊桑、契訶夫、海明
威,還有包括克魯泡特金在內(nèi)的許多無政府主義者的經(jīng)典作品。
14 歲時,偶然讀到自由出版社(Freedom Press)發(fā)行的三本小冊
子之后,他甚至開始同赫伯特·里德(Herbert Read)2 通信。赫伯
特·里德是詩人和評論家(他在本書后文還會出現(xiàn)),伯格請求
他點評自己早期寫下的一些詩歌。里德的回信是批判性的,但也
給伯格帶來了鼓舞。好幾個月,伯格都把這些回信揣在口袋里。
很久之后,他倆會在報刊的讀者來信版面針鋒相對。
我們將永遠不會知道伯格在圣愛德華學(xué)校的生活到底有多
痛苦,只知道他后來稱其為法西斯般的訓(xùn)練為了把他們
訓(xùn)練成為軍官和施虐者3。1942 年,外部世界的反法西斯戰(zhàn)爭如啟發(fā)。
伯格人生中次嘗到了獨立的滋味,既是創(chuàng)造力上的獨
立,也是現(xiàn)實生活上的獨立,但他同時也嘗到了危險的滋味。居
住在戰(zhàn)時的城市,他只能與一位同學(xué)在一間窄小的供膳食的家庭
宿舍斷斷續(xù)續(xù)地住著。這位同學(xué)是一位年輕女士,伯格后來承
認這是他的初戀。他回憶起1942 年時曾說:太多的事件接踵而
至。那時候四處轟炸,也就意味著在那段時間里,每個個體都處
在緊迫的生存狀態(tài)之下,只可能有非常短淺的目光。接著是藝術(shù)
學(xué)校,對我來說那是一個全新的世界。再然后是和這位女同學(xué)住
在一起。并且,我想這是……我生命中次,可以開始為自己
制造出的問題選擇解決方案,而不只是為了應(yīng)付別人讓我做的事
情而費盡心思。1
藝術(shù)學(xué)校、宿舍和戰(zhàn)時的倫敦這就是塑造了伯格青少年
期的三個舞臺。1944 年,18 歲的伯格參軍。他接受了初步培訓(xùn),
但是在軍官的委任過程中,他拒絕提出申請。在他后來稱之為
愚蠢的小官僚報復(fù)行為中,他被任命為非委任級別的長矛下
士,并駐扎在訓(xùn)練補給站。2 他不用參加諾曼底登陸戰(zhàn),而是留在他階層的士兵交往,
給伯格帶來一個全新的寫作理由:他常常
提到,這些士兵中的許多人近乎文盲,他們把故事告訴給伯格,
伯格為他們記錄下來,寄給他們的女友和父母。1 無論真假,這就
是他將為自己的大半人生所設(shè)定的角色。他設(shè)定了神話詩意一般
的基調(diào):他是士兵,但同時也是抄寫員;他復(fù)員后,繼續(xù)為窮苦
工人發(fā)言。幾十年后,他有時還開玩笑說,他去藝術(shù)學(xué)校上學(xué)是
為了能整天畫裸女;但是,在軍隊的資助下,他退役后進入了切
爾西藝術(shù)學(xué)院,在那里他畫了很多在鑄鐘廠和建筑工地工作的
男人。
戰(zhàn)時英國大后方和戰(zhàn)后重建的集體精神,滋養(yǎng)了伯格早期
的社會主義信念和文化信仰。多年后,他在一次電臺廣播中說:
上帝禁止我們通過制造戰(zhàn)爭來創(chuàng)作藝術(shù),但我們確實需要某種
使命感,一種團結(jié)的意識。2 戰(zhàn)后民粹主義消退,冷戰(zhàn)時期草木
皆兵,又加上1950 年代初的壓力延伸到美學(xué)爭論上選擇抽
象還是具象,自主性還是目的性,個人的還是集體的從前的
團結(jié)逐漸疲軟,這時候,伯格放棄了作畫,轉(zhuǎn)向新聞界。他開始
為《新政治家》定期撰寫藝術(shù)評論,很快嶄露頭角。到他接近
30 歲時,已被稱為他這一代人中耀眼的青年評論家之一:雄期間錯過了戰(zhàn)斗,
但在雜志的文化版面中體會了戰(zhàn)斗的滋味。那
時候他說,每當我用評論家的目光觀察一件藝術(shù)作品,我總是
跟隨它的線索阿里阿德涅式的路徑1 絕不是筆直的這些
線索連接著早期文藝復(fù)興、畢加索、亞洲的五年計劃、我們的權(quán)
力集團吃人的虛偽和多愁善感,以及這個國家終的社會主義革
命。如果有美學(xué)家跳出來指出,這份自白證明我是一個政治鼓吹
手,我會為此感到自豪。但我的心依然是畫家的心,我的眼也依
然是畫家的眼。2
這就是狂熱分子、馬克思主義鼓動家伯格的出生也是
六十多年后在官方訃告中紀念他的身份。這是他這么多年來立足
和耕耘的一個身份,但也僅僅是他的許多聲音當中的一個是
較大聲的那一個。從初開始,在他的向外反抗和向內(nèi)探尋之間
就存在著一種張力,從這張力之中,他好的作品誕生了。但
我的心、我的眼睛依然是畫家的……這一立場的轉(zhuǎn)變之中,包
含了他一生事業(yè)里所有蘊含創(chuàng)作力的矛盾。
值得注意的是,一開始,伯格是為電臺廣播寫作的。身為作
家,他趕上了用現(xiàn)代化通信工具創(chuàng)作的年代,當時戰(zhàn)后的社會正理解性。
廣播(broadcast)一詞的詞源便具有啟發(fā)性:它初
意味著通過散落來播種。伯格把他的作品傳播給盡量廣泛的
人群。寫作時,他特地采用方便傳誦的俗語,這樣就可以講給門
外漢聽。
所以, 對于1970 年代以來成千上萬的學(xué)生來說, 伯格就
是那個在藍色幕布前向?qū)W生們講述藝術(shù)的留著喬·納馬斯式發(fā)
型的男人。電視的力量非常不可思議。許多年來,《觀看之道》
(1972)在藝術(shù)學(xué)校和藝術(shù)史入門課程中反復(fù)播放,它被當成了
文化排毒的速效劑。就像我們后面將看到的一樣,這種介入方法
被證明極具革新意義。自此之后,這部節(jié)目中的許多內(nèi)容都變成
了人文學(xué)科教學(xué)大綱的核心本雅明關(guān)于機械復(fù)制的論文、針
對男性凝視的女性主義批判、廣告的符號學(xué)解構(gòu)、從非物質(zhì)性的
才智到物質(zhì)性文化分析的轉(zhuǎn)變所有這一切,伴隨著伯格的注
視、嘟囔、皺眉,沖擊著每一位學(xué)生的神經(jīng)系統(tǒng)。他非凡的個人
魅力,散發(fā)出一種神采。
眾所周知,終其一生伯格總讓人無法抗拒他的睿智和魅
力交織共生,使人心馳神往同時他也是知心朋友。約翰·艾
斯凱爾(John Eskell)說:他是我認識的好的傾聽者。艾斯凱
爾是一位鄉(xiāng)村醫(yī)生,幫助伯格度過一段身心崩潰的日子,后來便
成了伯格的小說《幸運者》(A Fortunate Man)的主人公。這是伯
格塑造的感人也能引起共鳴的角色之一。艾斯凱爾用他自己
的話描繪了伯格這位肖像家:他聆聽每一個人,無論他們在生
活中有著何種身份,處于何種地位:
他對農(nóng)民感興趣,不亞于對知識分子。當你提問時,
他總是想要非常準確地回答每個問題。他會停頓挺長一段時間,
后給出一個非常確定的答案,這個答案是真實的。他也從
不害怕承認自己不知道或者不理解。他認為做愛是生活中
價值的事情。他對周遭環(huán)境極其敏感,在這個意義上,他是個
容易緊張的人,但不是神經(jīng)質(zhì)的緊張。他對于周圍發(fā)生的一切
都很關(guān)心。他規(guī)定自己每天必須寫作那么長時間,他在公共圖
書館進行種種調(diào)研,他藏有《不列顛百科全書》著名的1911 年
版,也經(jīng)常熱切地閱讀它們。他在辯論中的觀點始終前后一致。
他反對蘇俄特別針對作家、畫家和雕塑家的監(jiān)管體制……他
總是特別禮貌,非常紳士。偶爾,他也會脾氣很暴躁,但主要
是在談到國內(nèi)局勢時。1
且不談脾氣,每個與伯格相處過一個小時的人,都可以證明
伯格時時刻刻都保持著高強度的注意力,每個人也都可以感覺
到,跟伯格說話時,他會全神貫注地聆聽你,絲毫不將注意力分
散給他人。你發(fā)言時,會變得更加慎重,更加縝密,因為伯格的
不緊不慢、隱晦又抑揚頓挫的語調(diào),會在每次交流中潛移默化地
影響你。并且,每個在視頻網(wǎng)站上看過十分鐘伯格視頻的人,也
都至少會對他有種好感:他個性鮮明,融合著自信與謙卑,思維
和雙眼都像激光一般準確對焦。在整個《觀看之道》中,這個印
象隨處可見:伯格穿著印花襯衫和長褲站在英國國家美術(shù)館里,
或待在電視演播廳里,或是被觀看卡拉瓦喬的一幅作品的孩子們勞拉· 吉普尼思(Laura Kipnis)曾指出,
因為伯格非常英
俊隨著年齡增加,他變得頭發(fā)蓬松如獅子一般的漂亮伯
格同樣不得不習(xí)慣于被觀看。因此,他成為研究凝視的理論家也
就不足為奇了。或者也可以說,他是一位表演藝術(shù)的專家。他很
早就清楚地知道自我表達的重要性。作者照片也總是經(jīng)他精挑細
選的。舉例來說,他的本散文集,在英國出版時用《永恒
的紅色》(Permanent Red)作為標題;而在美國出版的版本中,為
了適應(yīng)美國本土的讀者,標題重新取名為《朝向現(xiàn)實》(Toward
Reality),將原本的標題色彩削弱了。這本書在美國發(fā)行的版本
上的作者照片,展現(xiàn)出一個狂妄自大的30 歲男人:深邃的眼睛,
眉毛間兩道深深的皺紋;向白蘭度或迪恩致敬的香煙;他的領(lǐng)子
棱角如此鋒利,鋒利到仿佛可以用來剪裁畫布這樣的形象存
在著一種風險,將自信轉(zhuǎn)化成自命不凡,將信心轉(zhuǎn)化成傲慢。毫
無疑問,克諾夫出版社的市場部門很清楚他們在做什么,天曉得
究竟有多少人是因為書衣上的這張照片而買了這本書的。但伯格
也很清楚地知道他在做什么。他把自己包裝成這個樣子,確實打
開了那些本來對信奉馬克思主義的四眼書蟲緊閉的大門。他可以
收獲更多。
......