前　言

當(dāng)克里斯托弗·馬洛還是劍橋大學(xué)學(xué)生時(shí)，和莎士比亞同年生的 20 歲剛出頭的他創(chuàng)作了《跛子帖木兒大帝》（15871588）。這部才氣超然的戲劇在倫敦公演很快獲得了巨大的成功。馬洛于是緊接著寫了第二部。《跛子帖木兒大帝》和《西班牙悲劇》是伊麗莎白時(shí)期 80 年代為偉大的兩部詩劇。它們創(chuàng)作的時(shí)間都早于莎士比亞的處女作。馬洛的歷史詩劇宏偉的氣魄，激情的氣勢，顯然給了莎士比亞以巨大的啟發(fā)。

馬洛的戲劇是伊麗莎白時(shí)期戲劇發(fā)展史上的一塊里程碑，他創(chuàng)造了一種新的傾向，是一位富有天才創(chuàng)造力的戲劇家。他是伊麗莎白時(shí)期僅次于沃爾特·雷利爵士的浪漫派詩人。在許多方面他挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)存的秩序�！鄂俗犹�木兒大帝》部的開場白本身就是一個(gè)宣言，公開嘲弄了傳統(tǒng)押韻詩劇，他要走另一條路。哈佛大學(xué)比較文學(xué)系巴比特教授哈利·萊文將馬洛戲劇中的人物稱之為雄心過大的人（overreacher），這是接近希臘詞hyperbole的一個(gè)單詞。馬洛的人物，都有一個(gè)追求夸大的不切實(shí)際的雄心壯志。在他的《雄心過大的人》（Overreacher， 1952）中，他說，克里斯托弗·馬洛的主人公們，如帖木兒大帝，他想征服全世界；如浮士德，他想以知識(shí)作為權(quán)力，像馬耳他島的猶太人，他想獲得無盡的財(cái)富。他說，他們靠踐行美德而獲得成功，但這些美德按傳統(tǒng)的道德觀念則被認(rèn)為是罪惡。

馬洛創(chuàng)造了跛子帖木兒大帝的悲劇形象。他自己認(rèn)為他是命中注定要做偉大的事情的。我是一位大人，我的行為將證明，/ 但我出身于牧羊人。他公開宣示，我，上帝的災(zāi)殃和憤怒，/ 世界的懼怕和恐怖。和亞歷山大大帝一樣，帖木兒大帝在征服了地球之后，還想征服天空。錫西厄的跛子帖木兒 / 用乖張的令人不寒而栗的語言 / 威脅整個(gè)世界，/ 揮舞他那征服者的利劍 / 將一個(gè)又一個(gè)王國 / 覆滅在他的鐵蹄之下。這是一個(gè)雄心過大的人，一個(gè)力量與愿望相互矛盾的人。

作為錫西厄牧羊人出身的帖木兒吸引倫敦觀眾的一個(gè)很重要的原因就是它代表一種人文主義的思想，即人只要努力，他就可以讓自己成為想成為的人。這種文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)權(quán)力和愿望的追求的思想具有革命性，讓倫敦觀眾如醉如癡。但人的愿望具有建設(shè)和破壞的兩重性。帖木兒破壞的一面表現(xiàn)在他一系列的征服上，對(duì)自己的暴力沒有任何節(jié)制以及令人發(fā)指的冷酷。

披著亞洲軍閥外衣的帖木兒形象實(shí)際上體現(xiàn)了英國當(dāng)時(shí)一種帝國主義的沖動(dòng)。雄心過大是英國文藝復(fù)興時(shí)期的本質(zhì)的精神，而馬洛是能代表這種精神的一位劇作家。如萊文所言，這是一種libido dominandi，也就是the will to power（權(quán)力意志）。馬洛創(chuàng)造了索�？死账故降慕�(jīng)典悲劇英雄，并使這些英雄生活在活生生的英國文化之中，為當(dāng)時(shí)的英國民眾所喜聞樂見。他以異國情調(diào)和背景，英國戲劇中綿長而又富有熾烈感情色彩的獨(dú)白，新的伊麗莎白時(shí)期的英語詞匯震撼了倫敦觀眾，繼而震撼了英國乃至世界的戲劇界。他開創(chuàng)了無韻詩劇，吸收了西班牙語、法語、荷蘭語和希臘語的語匯，并將它們?nèi)谌雮惗卮蠼职傩盏挠⒄Z之中。

賽諾科萊特的美、溫和和同情心成為帖木兒冷酷性格的一種對(duì)照，在他的生活中起了一種緩和和對(duì)沖的作用。她的死提醒了帖木兒，他也不可能是永生的，總有一天他會(huì)像亞歷山大大帝一樣不可能再征服任何王國了。死亡終于戰(zhàn)勝了他。終，也許是一種宿命，他自己不得不滿懷蕭瑟宣布，帖木兒，上帝的災(zāi)殃，必須得死。《跛子帖木兒大帝》將帖木兒不斷伸張個(gè)人意志的野心戲劇化，將他作為一面悲劇鏡子，讓人們看到這種個(gè)人奮斗所包含的諷刺性和悖論。

《愛德華三世》是一部全部用詩歌寫成的詩劇�！稅鄣氯A三世》被認(rèn)定應(yīng)包含在莎士比亞作品集中，是這三十年間在莎士比亞研究中一件十分重要的成果。有的研究家，如埃里克·山姆士（Eric Sams）從形象特點(diǎn)、語言、《圣經(jīng)》和經(jīng)典的引述、詞匯、遣詞造句、手稿特點(diǎn)、對(duì)偶，與其他已知的作品特別是《亨利五世》比較分析后，認(rèn)為莎士比亞創(chuàng)作了全部的《愛德華三世》，應(yīng)該名正言順地歸于莎士比亞全集中。但有的研究家并不認(rèn)為這部戲劇完全是莎士比亞所作，但莎士比亞在早期（15941595）寫了該劇的相當(dāng)大的戲份。其合作者可能是創(chuàng)作《西班牙悲劇》的托馬斯·基德。

目前僅存的《愛德華三世》的四開本由卡斯伯特·博比（Cuthbert Burby）出版于 1596 年和 1599 年。1595 年，在《出版物登記冊(cè)》登記。該書的版封面寫有該劇在倫敦已演出許多次，但沒有作者的署名。作品不署名是當(dāng)時(shí)的一種習(xí)慣，如《泰特斯·安德洛尼克斯》和《理查三世》在出版時(shí)也都是不署名的。

研究表明，部四開本是基于一部權(quán)威的草稿，而此草稿是由不同的劇作家創(chuàng)作的一個(gè)組合。在伊麗莎白時(shí)期，大部分為公共劇場創(chuàng)作的劇作是幾位劇作家合作的結(jié)果。1596 年出版的《愛德華三世》版本似乎是一個(gè)在一位或幾位合作的劇作家的創(chuàng)作的基礎(chǔ)上后的定稿。根據(jù)寫作習(xí)慣判斷，這后的定稿人不是莎士比亞。但在這初稿中塞了來自不同的劇作家的幾頁稿紙。根據(jù)語言風(fēng)格和藝術(shù)水平，大部分莎士比亞批評(píng)家認(rèn)為，幕第二場、第二幕和第四幕第四場毫無疑問應(yīng)該是莎士比亞創(chuàng)作的。在第四幕第四場中，出現(xiàn)同哈姆雷特有異曲同工之妙的關(guān)于死亡的沉思。同時(shí)，根據(jù)詩劇的語言和想象力的氣勢，根據(jù)拼寫習(xí)慣，也可以斷定第二幕伯爵夫人那場精彩的占全劇三分之一的戲應(yīng)該是莎士比亞的手筆。點(diǎn)理由是immured拼寫成emured，這種拼法只能在愛的徒勞第三幕場和第四幕第三場中找到。同時(shí)，在 1609 年出版的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》的四開本和在對(duì)開本中，特定詞emures（walls）用作名詞。這是莎士比亞特別的拼寫法。另一點(diǎn)是該劇的

個(gè)四開本中Cannot一律大寫，這種習(xí)慣人們?cè)凇锻旭R斯·莫爾爵士》中也有發(fā)現(xiàn)，而《托馬斯·莫爾爵士》包含這一拼寫習(xí)慣的那一部分正是作者 D的部分，而作者 D 很大程度上被證明是莎士比亞。

《愛德華三世》自 1599 年出版后一直沒有再版。在弗蘭西斯·梅爾（Francis Meres）的《智慧寶庫》（Palladis Tamia，1598）中，列舉莎士比亞早期戲劇創(chuàng)作的作品名單中沒有《愛德華三世》。在部對(duì)開本（1623）以及整個(gè) 17 世紀(jì)的對(duì)開本中都沒有出現(xiàn)。其原

因在很大程度上是 1598 年出現(xiàn)的對(duì)歧視蘇格蘭的抗議，在劇本中有貶低蘇格蘭和蘇格蘭人的言論。蘇格蘭國王詹姆斯在 1603 年成了英格蘭的國王，反蘇格蘭的戲劇更不可能得到公開的宣示。直至 1760 年，愛德華·卡佩爾（Edward Capell）出版現(xiàn)代英語拼寫的《愛德華三世》，并堅(jiān)持認(rèn)為該劇是莎士比亞的創(chuàng)作。時(shí)隔一百多年后，約翰·潘恩·考利爾（John Payne Collier）出版了《愛德華三世：威廉·莎士比亞的歷史劇》，用他的話說，以期甄別莎士比亞對(duì)該劇的著作權(quán)。1875 年，德國學(xué)者亞歷山大·提特根（Alexander Teetgen）出版了一本小冊(cè)子，署名為一本憤懣的小書：竟然將《愛德華三世》荒唐地毀謗性地列為可疑的戲劇。他把他的發(fā)現(xiàn)寄給桂冠詩人丁尼生，丁尼生回信說，毫無疑問很大一部分是莎士比亞的創(chuàng)作。感謝你給了我一次很好的欣賞機(jī)會(huì)。

哈羅德·梅茲（Harold Metz）在對(duì)大量贊成或反對(duì)的意見做了研究之后，認(rèn)為根據(jù)對(duì)這部戲劇的結(jié)構(gòu)、措辭和形象創(chuàng)作的特點(diǎn)的分析，應(yīng)該認(rèn)為莎士比亞的貢獻(xiàn)不僅在這四個(gè)部分，還在于其他部分。也許認(rèn)為整個(gè)戲劇是莎士比亞所作仍存有疑問，但也不能斷然否認(rèn)。艾略特·斯萊特爾（Eliot Slater）對(duì)該劇作了詳細(xì)的統(tǒng)計(jì)學(xué)上的分析（1981），其結(jié)果佐證了梅茲的研究。他將上述那四部分列為A 部分，其他部分列為B 部分。他認(rèn)為，B 部分也許寫于他更早一些的歲月，而A 部分則寫于較為晚些時(shí)候。兩部分都是他的創(chuàng)作，只是寫于不同時(shí)期而已。

根據(jù)莎士比亞對(duì)集體創(chuàng)作的《愛德華三世》的貢獻(xiàn)的廣度和質(zhì)量，莎士比亞研究專家吉奧吉奧·梅爾喬里（Georgio Melchiori）認(rèn)為，此劇應(yīng)該和《泰爾親王配力克里斯》、早期的《亨利六世·上》以及《亨利八世》一樣，歸于莎士比亞的創(chuàng)作系列之中。劍橋大學(xué)出版社于 1998 年作為新莎士比亞系列出版《愛德華三世》，1999 年再版。加里·泰勒（Gary Taylor）在為牛津大學(xué)莎士比亞全集所寫的《莎士比亞：一個(gè)文本研究》（William Shakespeare：A Textual

Companion）中說，在所有還沒有收入莎士比亞全集的戲劇作品中，《愛德華三世》是接近可能被收入全集中的作品。2005 年，牛津莎士比亞全集第二版時(shí)收入了《愛德華三世》。早出版《愛德華三世》的是耶魯大學(xué)出版社（1996），由埃里克·山姆士編輯。隨后河畔莎士比亞全集也收入了《愛德華三世》。阿登（Arden）莎士比亞全集和牛津莎士比亞系列也計(jì)劃出版作為莎士比亞作品的《愛德華三世》。

《托馬斯·莫爾爵士》是一部描述歐洲早期空想社會(huì)主義學(xué)說的創(chuàng)始人、《烏托邦》作者托馬斯·莫爾爵士的戲劇。據(jù)考證，它應(yīng)該成書于 16 世紀(jì) 80 年代至 1603 年之間。它圍繞莫爾的擢升、成就和墜落展開劇情，在相互自然銜接的和諧的五幕結(jié)構(gòu)中將他一生中的

幾個(gè)生動(dòng)的逸事傳聞片段他以智慧和雄辯幫助平定 1517 年的倫敦五月騷亂，他拒絕在亨利八世《至尊法案》上簽字，他與荷蘭學(xué)者伊拉斯謨的交往，他終被送上絞刑架串聯(lián)起來，表現(xiàn)了莫爾作為公眾人物和作為私密的個(gè)人之間的統(tǒng)一與和諧。作品并沒有刻意追求戲劇轟動(dòng)效應(yīng)，敘事是平和的，但情節(jié)在莫爾的輝煌而并不揶揄的機(jī)趣中展開，他擁有無窮的智慧，但從不居高臨下，傲視大眾。它不同于《哈姆雷特》和《西班牙悲劇》，是一種新型的悲劇，標(biāo)志著一個(gè)現(xiàn)代人物模型的出現(xiàn)他的英雄業(yè)績并不在于他對(duì)公共事務(wù)的獻(xiàn)身，而在于他豐富的內(nèi)心世界。

《托馬斯·莫爾爵士》中的主人公是伊麗莎白時(shí)期戲劇中復(fù)雜的角色之一，只有《西班牙悲劇》中的西埃洛尼莫，《馬耳他島的猶太人》中的巴拉巴斯和《理查三世》中的理查三世可以與之相比。它從多視角描述了莫爾作為殉道者的無處不在的詼諧、深厚的學(xué)養(yǎng)、高貴而寬厚的品德和視死如歸的犧牲精神。這部作品被認(rèn)為是英國伊麗莎白時(shí)期寫得好的里程碑式的傳記戲劇。作者是安東尼·芒戴（Anthony Munday），一個(gè)激烈的反教皇的人，同時(shí)正如伊麗莎白時(shí)期許多戲劇作品一樣，還包括亨利·切特爾（Henry Chettle）、托馬斯·戴克爾（Thomas Dekker）等合作者，在數(shù)位改稿者中還有威廉·莎士比亞。戲劇原稿三頁增稿中保留了迄今為止莎士比亞存世的手跡。要是沒有莎士比亞的參與，這部戲劇也許早就湮沒于歷史的塵埃里了。

一般研究者都認(rèn)為，莎士比亞在那三頁底稿中增寫了第二幕第三場，五月騷亂的那段戲，以及很可能第三幕場中莫爾的那段獨(dú)白。研究者對(duì)于莫爾那段獨(dú)白的判斷是基于對(duì)莎士比亞風(fēng)格、遣詞造句的習(xí)慣而做出的。

莎士比亞的同代人托馬斯·米德爾頓的一生橫跨了英國歷史上戲劇為繁榮、為多產(chǎn)、為精彩的時(shí)期，他是繼莎士比亞之后一位杰出的、才華橫溢的詩人和劇作家。托馬斯·米德爾頓和莎士比亞一樣，是英國文藝復(fù)興時(shí)期在悲劇和喜劇的創(chuàng)作中取得同等成就的多產(chǎn)戲劇家。這在任何國家和任何語言中都是非常少見的。他在悲劇、悲喜劇、歷史劇和喜劇四個(gè)方面都獲得僅次于莎士比亞的成就。這位我們的另一位莎士比亞創(chuàng)作的戲劇和詩歌涵蓋性、貧窮、疾病、腐敗、宗教虛偽和宗派仇恨。當(dāng)代英國戲劇家愛德華·邦德認(rèn)為，托馬斯·米德爾頓是莎士比亞之后偉大的劇作家。他和莎士比亞合作創(chuàng)作了《雅典的泰門》，在莎士比亞死后，應(yīng)莎士比亞劇團(tuán)之邀改寫了《麥克白》和《一報(bào)還一報(bào)》。他刪去了《麥克白》原稿的百分之二十五。由此可見他在英國文藝復(fù)興時(shí)期后伊麗莎白戲劇中獨(dú)一無二的地位。T. S. 艾略特對(duì)其評(píng)價(jià)道，他是一個(gè)偉大的毫不恐懼、毫不自作多情、毫不偏見的人性的觀察家。美國莎士比亞研究專家薩繆爾·肖恩伯姆也說，除米德爾頓以外，還沒有人能將動(dòng)作與對(duì)話、人物與主題如此和諧、如此有力地糅合在一起。

《娘兒們小心娘兒們》是他一生重要的兩個(gè)悲劇之一。它成書的時(shí)間十分不確定。一般研究者認(rèn)為成書于 16121627 年，更為精確的話，可能在 16211624 年。圖書商漢姆弗萊·莫斯利（Humphrey Mosley） 于 1653 年 9 月 9 日在同業(yè)公會(huì)注冊(cè)登記。他于1657 年出版了這部劇本，劇本的封面寫有托馬斯·米德爾頓，其為作者。

托馬斯·米德爾頓極其善于描寫諷刺戲劇，《娘兒們小心娘兒們》反映了他一貫的揶揄甚至是冷嘲熱諷的風(fēng)格。它描寫自我毀滅和暴力，對(duì)性心理有深刻的洞察力，毫不留情地揭示了金錢、淫欲和權(quán)力對(duì)人的行為的影響，諷刺了基于權(quán)力、謊言、強(qiáng)奸和欺騙的性。嚴(yán)厲的家長制是這部劇作批判的主要目標(biāo)。他筆下的人物幾乎都是家長制的產(chǎn)物。利維亞是一個(gè)復(fù)雜的人物。她思維自由，但仍然受到家長制的制約，作為人們羨慕的富寡婦深陷于家長制結(jié)構(gòu)的牢籠之中。碧安莎不顧任何的階級(jí)偏見，舍棄了財(cái)富和商務(wù)代理人利安肖私奔，成為一個(gè)男人的占有物。利安肖把這看成是一種偷竊行為，一種購買。到后來，碧安莎干脆覺得既然必須成為一個(gè)男人的占有物，她還不如成為一個(gè)有錢有勢的人物的占有物，從通奸很快就滑向了故意謀殺。而利安肖從對(duì)妻子的浪漫中擺脫出來之后，便不自覺地陷入了家長制的觀念之中。其實(shí)在公爵之前他就強(qiáng)奸了碧安莎。

伊莎貝拉自從聽說她與希珀里托沒有血緣關(guān)系便安然地陷進(jìn)了通奸之中。伊莎貝拉作為寶物財(cái)產(chǎn)首飾，如一匹售賣的名貴母馬，成為卡狄阿諾和法勃里肖之間進(jìn)行財(cái)務(wù)談判的籌碼。米德爾頓揭示了在資本主義處于萌芽狀態(tài)的歐洲，愛情不過是資本的附屬物，女人只是性商品，所有女人作為性商品都屈從于資本，這在文藝復(fù)興時(shí)期是具有相當(dāng)進(jìn)步的意義的。正如伊莎貝拉在劇中所言，女人做出選擇，/ 也不過是買來奴役罷了。她還說，男人購買奴隸，而女人購買主人。對(duì)男人細(xì)加省視的伊莎貝拉，追求尊敬、財(cái)富、名望和權(quán)力的碧安莎，甚至皮條客和謀殺者利維亞都逃不出這個(gè)窠臼；無視階級(jí)差別的愛情不過是一種幻想而已。同時(shí)，劇本通過碧安莎作為一個(gè)女人對(duì)主教大人的氣勢磅礴的指責(zé)，令人

嘆為觀止，表達(dá)了文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)人的關(guān)懷。

劇本《娘兒們小心娘兒們》所討論的話題也是現(xiàn)代人在探討的問題，所以它具有一定的現(xiàn)代性，讓現(xiàn)代人有一種親和感。

《假傻瓜蛋》被認(rèn)為是英國文藝復(fù)興詹姆斯一世時(shí)期戲劇中杰出的作品之一，也是米德爾頓一生創(chuàng)作的戲劇作品中秀的悲劇作品之一。T. S. 艾略特在《散文選》中說，《假傻瓜蛋》是它所處的時(shí)代除莎士比亞的悲劇之外偉大的悲劇。該劇由托馬斯·米德爾頓和威廉·勞里合著，由漢姆弗萊·莫斯利于 1653 年出版。根據(jù)研究，威廉·勞里撰寫了幕場和第二場，第三幕第三場，第四幕第二場至第 16 行，第四幕第三場和第五幕第三場，托馬斯·米德爾頓則撰寫了其他部分。

《假傻瓜蛋》是一出表現(xiàn)愚蠢和瘋狂的戲劇。劇名所包含的內(nèi)容是多方面的，它不僅指稱安東尼奧，也指稱所有善于變異的人，指稱他們是一群傻瓜蛋。所以，劇中的人物都處于一種變異的狀態(tài)之中。安東尼奧和弗朗西斯科斯在追求愛的過程中完成了變異。阿爾塞美羅、比阿特麗斯 - 喬阿娜和德弗羅在追逐各自的愛的過程中也變異了。

劇本是一個(gè)關(guān)于淫欲、謀殺和通奸的悲劇，揭示了罪惡的人性所造成的叛賣，原罪導(dǎo)向了撒旦式的墜落。整個(gè)劇本，不管其喜劇部分還是悲劇部分，都充斥了虛假，為了滿足淫欲，安東尼奧裝扮成一個(gè)傻瓜蛋，而為了同樣的目的，弗朗西斯科斯假裝瘋子，而管理瘋?cè)嗽旱穆謇飱W是另一類的傻瓜蛋，他同樣為情欲所操控，淋漓盡致地表露出他的瘋狂的一面。阿里比烏斯的瘋?cè)嗽簩?shí)際上是外面世界瘋狂、愚蠢和不道德的一個(gè)縮影。劇本生動(dòng)地塑造了比阿特麗斯 - 喬阿娜和德弗羅兩個(gè)人物，批評(píng)家認(rèn)為這是塑造得非常成功的兩個(gè)人物形象。比阿特麗斯 - 喬阿娜從一個(gè)虔誠的、循規(guī)蹈矩的女人而演變?yōu)橐粋�(gè)擁有邪惡靈魂的女人，她具有一個(gè)情人的兩面，一方面，對(duì)于阿爾塞美羅來說，她是一個(gè)理想的情人；另一方面，對(duì)于德弗羅來說，是一個(gè)墮落的女人。她終為她的情人所殺。她的墜落以激情開始，也因激情而毀滅。

劇本的一些精彩的對(duì)話和獨(dú)白使它在英國戲劇文學(xué)中占有重要的地位，如托馬佐的一段哈姆雷特式的獨(dú)白，表現(xiàn)了詹姆斯一世時(shí)期典型的憂郁，對(duì)生活失去了興味，對(duì)所有的人和人的動(dòng)機(jī)都抱有懷疑。在描述比阿特麗斯 - 喬阿娜和德弗羅兩個(gè)人物的戲中也表現(xiàn)

了它非凡的藝術(shù)魅力。

《假傻瓜蛋》劇本沿悲劇主線和喜劇副線展開主題，副線對(duì)主線起了極其重要的輔助性的諷刺作用，創(chuàng)造了一個(gè)喜劇性的調(diào)包床戲，和莎士比亞的《一報(bào)還一報(bào)》非常相似，但《一報(bào)還一報(bào)》的床戲以原諒、寬恕結(jié)束，而《假傻瓜蛋》卻以死亡告終。促成《假傻瓜蛋》戲劇性的主要力量就是虛假、變異和男性的力，其結(jié)局必然是死亡。

托馬斯·米德爾頓的《齊普賽街上的貞女》于 1613 年為露天的天鵝劇場而創(chuàng)作，于 1630 年發(fā)表，是詹姆斯一世時(shí)代，或者廣義地說，伊麗莎白時(shí)期偉大、典型的喜劇之一。喜劇的劇名本身就是一個(gè)諷刺。齊普賽街是倫敦繁華的商業(yè)鬧市之一，街上充斥妓院和妓女。在這樣的地方怎么會(huì)有貞女呢？在英國文藝復(fù)興時(shí)期追求人道主義和個(gè)人價(jià)值的大背景下，它描述了人們?cè)谧非笮�、金錢、權(quán)力和信仰上帝過程中的命運(yùn)。在這部城市喜劇中，他著重描述了性和金錢在倫敦城市生活中的作用。金錢比幸福和榮譽(yù)更重要，令人羨慕和值得追求的商品莫過于性和社會(huì)地位。米德爾頓筆下的人物不再是帝王將相，而是普通的市民，他們很可能就是我們的朋友或者鄰居。劇本穿插寫了四個(gè)家庭的故事，金錢和婚姻發(fā)生了沖突，有為了家庭的開支和運(yùn)轉(zhuǎn)寧可將妻子讓與騎士做情婦生子的，有夫婦一門心思要將孩子嫁個(gè)有錢和名望的丈夫或娶一個(gè)富有的繼承人，有夫婦為了避免生子太多陷于貧窮而分居的，有夫婦盼望生子以防家族財(cái)產(chǎn)流轉(zhuǎn)他人的。T. S. 艾略特曾經(jīng)說過，米德爾頓是一位偉大的人性的觀察者，不帶任何恐懼，不帶任何感傷，不帶任何偏見。他的戲劇中充滿了富有生命力的噱頭和辛辣的諷刺，戲劇的情景富有感染力，在他的筆下，虛構(gòu)的戲劇人物變成了活生生的生活中的人物，具有強(qiáng)大的戲劇感染效果。因此，有的批評(píng)家稱他為現(xiàn)實(shí)主義戲劇家。

西里爾·圖納著的《不信上帝的人的悲劇》（又名《老實(shí)人的悲劇》）發(fā)表于 1611 年。它擺脫了伊麗莎白時(shí)期悲劇的窠臼，與其說是一部悲劇，還不如說是一部反悲劇（anti-revenge play）。在這部戲劇中，復(fù)仇不是作為改正不公正世界的一種手段，復(fù)仇的必要性一直處于一種似是而非的幻想的狀態(tài)。戲劇揭示的歐洲現(xiàn)存社會(huì)秩序的危險(xiǎn)不是來自統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間的沖突，而是來自一個(gè)家族內(nèi)部在封建關(guān)系處于崩潰、新的資產(chǎn)階級(jí)處于萌芽生長時(shí)期的對(duì)峙。

達(dá)姆威爾的攫取性反映了 16 世紀(jì)和 17 世紀(jì)初歐洲新興的資產(chǎn)階級(jí)的企業(yè)家斂財(cái)本性。具有諷刺意味的是，他是一個(gè)不信上帝的人，并不是說他不信仰基督教，他只是將一個(gè)真實(shí)的上帝金子，取代了一個(gè)虛幻的上帝。在伊麗莎白時(shí)代的英語中， atheist 的

意思是一個(gè)拒絕所有道德的人。金子就是他的道德。他甚至認(rèn)為金子還能在身體里激發(fā)起新的生命。

請(qǐng)看他對(duì)金子情不自禁的贊美：

這金子的清音

才是抒情的曲調(diào)兒，

就好像天使的天籟，

聽來讓周身暢懷。……

這些黃金燦爛的星光

才決定人的命運(yùn)和未來。