在一個特定篇幅里編一個文學(xué)讀本，挑選在通常意義上被視為經(jīng)典的文學(xué)作品的片段，意義何在？這些作品都根植于自己所屬的那一整套符號體系。作為社會和宗教符號，這些作品不僅是一個社會的歷史記憶的明證和記錄，而且更值得考察的是，這些作品在特定的歷史情境中如何加入話語實踐中，其話語的生成性和流動性、其話語背后的權(quán)力或知識模式，尤其是這些經(jīng)典作品在后來的話語實踐中怎么發(fā)揮其構(gòu)建作用？按照福柯的理論，話語構(gòu)建了知識客體、社會主體和自我“形式”，而一個社會的話語實踐有相互依賴性，任何類型的話語實踐都產(chǎn)生于與其他話語實踐的結(jié)合，并受到與其他話語實踐關(guān)系的限制。這些被視為各國文學(xué)經(jīng)典的作品，在當(dāng)下不僅影響著文學(xué)作品的再生產(chǎn)，更影響著電影文本的再生產(chǎn)。如果說文學(xué)的語言是一種寓言的語言，文學(xué)的存在是一個擬像（simulacre），在擬像的空間里文字語言用一種懸置的方式書寫，那么電影的存在更是一種打破了真實和虛構(gòu)、用模型構(gòu)造真實的擬像。在擬像的空間里影像語言用另一種懸置的方式書寫，兩者在當(dāng)下遵循著相似的結(jié)構(gòu)價值規(guī)律，雖然電影是否屬于知識，是處于話語之內(nèi)，還是處于話語之外，仍是懸而未決的問題。因此，本書內(nèi)含著這樣一種潛在探索：如果說“文學(xué)”與“知識”結(jié)合并建構(gòu)權(quán)力的方式是被熟知的，但“電影”和“知識”結(jié)合并建構(gòu)權(quán)力的方式依然是不確定的，需要從文學(xué)那里得到借鑒。這也是本書被歸入“電影學(xué)：歷史·理論·國別”叢書的原因。

不過，�？录ち遗�判西方觀念史中的起源說、連續(xù)說、總體化，批判西方形而上學(xué)的歷史，所以他激進地批評西方古典時代的文學(xué)不是真正的文學(xué)，認為西方古典時代的文學(xué)作品的語言都是為了某一沉默的原始語言的功能而存在的，是為了恢復(fù)上帝的言語、真理的言語、模型的言語。這種有絕對意義和普遍意義的語言是隱蔽的，西方古典時代的文學(xué)語言是用一整套隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻等修辭體系去再現(xiàn)這種至尊的、沉默的語言。�？抡J為，西方古典時代文學(xué)的語言不過是通向上帝的語言的中介語言；真正的文學(xué)是既回應(yīng)這種上帝的語言，又用自身取而代之；文學(xué)語言是一種僭越的語言，一種致死的、重復(fù)的、重影化的語言，書本身的語言。也就是說，�？滤�推崇的真正的文學(xué)和他認可的藝術(shù)一樣都構(gòu)成了自身的一個場所，讓過去潛藏的、地下的東西得以侵入，占據(jù)過去的那個神圣之物的位置，都是反形而上學(xué)、反柏拉圖主義的。而對于文學(xué)這種藝術(shù)，福柯大概出于對陳述和可見性這構(gòu)成知識的兩極的重視，強調(diào)了書這種介質(zhì)對于文學(xué)的重要性，認為在古登堡印刷技術(shù)出現(xiàn)后四個世紀(jì)，書才成就了真正的文學(xué)。按照這種觀點，一種建立在技術(shù)和物質(zhì)發(fā)明基礎(chǔ)上的媒介才決定了文學(xué)的本質(zhì)，福柯似乎印證了麥克盧漢的“媒介即訊息”的著名論斷。

那么，建立在膠片、活動電影機、攝影機以及當(dāng)下的數(shù)碼技術(shù)這些物質(zhì)發(fā)明基礎(chǔ)上，被稱為電影的事物是否也可以書寫一種回應(yīng)并取代至尊的語言這種僭越的語言呢？能否因為電影可以記錄具有分離性的、斷裂性的、個體化的、邊緣化的、不停變化和重組的事物和具有偶然性的多樣化空間、褶曲空間這些功能，而使電影的語言接近福柯的真正的文學(xué)語言呢？福柯確實看到了電影具有強化民眾記憶里某些被遺忘區(qū)域的功能，看到了電影具有捕捉分子歷史和微事件的可能性。但他不認為電影可以書寫歷史，他認為書寫歷史是一種知識活動，而電影與知識盡管有很多相似之處，一些電影有著對知識的重新描述，而一些偏離電影本身的歷史效果也可能應(yīng)用于知識領(lǐng)域，但電影仍然不一定能被引向知識這個領(lǐng)域。�？略谡�?wù)摤敻覃愄?middot;杜拉斯的電影時，曾談過文字與影像的混合，提出一個介于銀幕和觀眾之間的“第三維度”的觀點，這似乎是對電影和知識結(jié)合的一種淺嘗輒止的探索。但是在有關(guān)電影可見性的秩序和建構(gòu)權(quán)力方面還有很多沖突點，電影和知識的結(jié)合依然有待實現(xiàn)。

在中國，正統(tǒng)文學(xué)向來被理解為負有“文以載道”的使命，歷史文獻則曾有左史記言、右史記事的傳統(tǒng)。對“道統(tǒng)”的強調(diào)使中國的部分正統(tǒng)文學(xué)也有模型化、具有某種標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范的特點。但影響了中國敘事文學(xué)的歷史文獻則從《左傳》開始就有注重細節(jié)的特點，而對細節(jié)的側(cè)重和刻畫則更易使書寫突破程式化，更易形成歷史是由成千上萬的小事件和偶然事件構(gòu)成的觀念。而對中國詩歌影響巨深的《詩經(jīng)》，雖然初衷是讓王者觀風(fēng)俗、知得失、自考正，但其眾多詩篇以對現(xiàn)實世界的詩意化處理而使某些日常生活瞬間變成永恒，其修辭手法的運用并非為了恢復(fù)某一沉默的原始語言、至尊的語言，而更多是為了讓文字背后涌現(xiàn)出潛藏在生活深處的分叉的時間流、聚合的空間、眾多個體的意識和體驗；《楚辭》則以個體充沛的情感、奇崛的想象、強烈的意志，駕馭著“絕天地通”后式微的但還保存于楚地一隅的巫術(shù)思維、神話思維，構(gòu)建出一個多維的、鏡像折疊的主觀藝術(shù)世界。雖然《詩經(jīng)》的風(fēng)雅精神、《楚辭》的香草美人象征寓意經(jīng)后世儒家的宣揚和闡釋，也形成了某種中國式的“形而上學(xué)”，但它們或以高度審美化的方式去關(guān)注現(xiàn)實、政治、民生，或以高度個人化的方式去抒發(fā)對國家君王的忠信之情，這些方式本身是相當(dāng)文學(xué)化的，這也使得除了有著百家爭鳴背景的先秦文學(xué)之外，后來的唐詩、宋詞、元曲等中國古典文學(xué)依然算得上真正的文學(xué)，而非通向“真理”的中介。中國的古典文學(xué)中被奉為經(jīng)典的作品倒是天生具有德勒茲所謂的“差異與重復(fù)”的特性，天生具有德勒茲所推崇的不建立模式，而是去想象、創(chuàng)造，使尚未體驗的感受多樣化，使文學(xué)向意義、潛在、仿真和文化想象的政治問題敞開的“少數(shù)文學(xué)”的基因。

德勒茲曾在其哲學(xué)作品《差異與重復(fù)》中指出，藝術(shù)并非模仿，藝術(shù)是建立在差異基礎(chǔ)上的擬像，將人從日常生活引向把差異最大化的深邃重復(fù)，引向生成的重復(fù)。德勒茲不執(zhí)著于電影與知識、權(quán)力的結(jié)合的思考，而在其電影理論作品《運動—影像》和《時間—影像》中，通過電影影像思考運動、時間、生命，讓電影理論變成了他的哲學(xué)概念的實踐的一部分，使電影和文學(xué)一樣從建立在同一性基礎(chǔ)上的表象的世界逃離，揭示作為孤獨的千高原的世界那埋藏地下的內(nèi)在聯(lián)系，在經(jīng)驗的起源處尋找經(jīng)驗。而在用差異和重復(fù)的游戲揭示出主體的同一性只是一種視覺的“效果”、一種偽造之物上，電影對柏拉圖主義傳統(tǒng)的毀滅和破壞的力量是更巨大的。

我不期然地本著�？碌闹�識或權(quán)力觀念、德勒茲的“差異與重復(fù)”觀念和“少數(shù)文學(xué)”觀念，選擇了大多數(shù)篇章，也期望在一個生成的、差異化的擬像的世界來重新看待文學(xué)和電影的關(guān)系。

本書初編于2008年，曾作為北京電影學(xué)院院內(nèi)教材使用。此次經(jīng)重新整理和校訂，并付梓出版，要感謝本套叢書主編賀紅英教授的支持。

2020年1月14日