“那里毫無存在感�！备裉佤�?shù)?middot;斯泰因曾經(jīng)這樣傲慢地提及她的家鄉(xiāng)奧克蘭，后來她選擇成為巴黎人。斯泰因想要表達(dá)的是，這座位于加利福尼亞州的城市沒有歷史積淀，地理位置也平淡無奇，既沒有值得記住的顯著特色，也無法歸于某個(gè)特殊類別，令人失望透頂。本書中介紹和研究的作品絕不會(huì)這樣看待一個(gè)地方。

但是，斯泰因提供了一個(gè)簡(jiǎn)單卻不易理解的“地域感”的定義：一種基本的“存在感”，如果沒有它，一座城市的邊界就會(huì)消融。我們的大腦會(huì)立即開始質(zhì)疑，反駁這個(gè)看法。斯泰因生活過的那個(gè)奧克蘭（和菲利普·拉金對(duì)他的家鄉(xiāng)的看法一樣，斯泰因在奧克蘭也“沒有童年”）和20世紀(jì)60 年代發(fā)生嬉皮士革命的那個(gè)奧克蘭是同一個(gè)地方嗎？“披頭族” 賦予了奧克蘭一種斯泰因的童年時(shí)期還不曾存在，因而無法預(yù)期的“存在感”嗎？當(dāng)“罐頭廠街”不再生產(chǎn)魚罐頭，變成了約翰·斯坦貝克小說愛好者的朝圣地，它還是原來的罐頭廠街嗎？關(guān)于這些問題以及許多其他關(guān)于文學(xué)地形學(xué)的問題，本書中的文章給出了一些頗具啟發(fā)性、豐富翔實(shí)的思考。

作為一本關(guān)于世界上最令人難忘的虛構(gòu)地理的合集，本書可以說是對(duì)斯泰因提出的“存在感”——地域的持久不變性（“英格蘭會(huì)一直存在”）——與地域潛在的流動(dòng)性、消融性的一次調(diào)查。隨著社會(huì)時(shí)間、歷史時(shí)間和地理時(shí)間的變遷，地域會(huì)消融、自我革新。在時(shí)間和空間的維度下描述文學(xué)地域，需要采用一種精致的批評(píng)方法，在這方面，我對(duì)本書信心十足。

這本書涉及的所有作品都抓住了某個(gè)地方的地域特點(diǎn)，甚至可以說，它們就是建立在這些地域特點(diǎn)基礎(chǔ)上的。這些地方是這些作家去過、看過、游歷過的，作家能完美地將這些地域的特點(diǎn)與當(dāng)?shù)氐奈幕�和地理環(huán)境融為一體。從哈代的韋塞克斯到三島由紀(jì)夫的日本，從布爾加科夫的莫斯科到安妮·普魯?shù)募~芬蘭，書中收集的文學(xué)景觀各自擁有獨(dú)一無二的風(fēng)景、聲音、關(guān)聯(lián)性和代表性，它們自成一格，無可替代。

“文學(xué)景觀”的概念源自一個(gè)悖論。英語中的“l(fā)andscape”是17 世紀(jì)從荷蘭語中的“l(fā)andschap”借來的詞語，本指一種純粹的視覺呈現(xiàn)。后來，自然風(fēng)景成了克勞德·洛蘭和尼古拉斯·普桑筆下的主角，他們引領(lǐng)了一個(gè)藝術(shù)流派。作為曾經(jīng)被低估的背景，自然世界的地位逐漸上升。不過，這里的自然風(fēng)景仍然是停留在繪畫技巧層面的描述。

相比之下，文學(xué)景觀——這本有著豐富細(xì)節(jié)和插圖的書之主題——不能像繪畫藝術(shù)那樣僅僅用圖像來闡釋。文學(xué)景觀是由文字構(gòu)成的，必須在想象的框架中重建。英國湖畔詩人威廉·華茲華斯稱想象為“心靈的眼睛”，將它與視覺區(qū)分開。就像畫家可以在作品的逼真性（視覺上的準(zhǔn)確性）和創(chuàng)造性之間尋求平衡，作者也必須決定他“心靈的眼睛”會(huì)對(duì)所描繪的場(chǎng)景產(chǎn)生多大的影響。這種影響就是被我們稱為“創(chuàng)造性偏見”的東西——主觀色彩。這種影響有時(shí)也體現(xiàn)在道德判斷上。比如班揚(yáng)稱倫敦為“名利場(chǎng)（一個(gè)徒有其表、毫無內(nèi)涵、無所事事、消遣玩樂、輕佻浮夸的地方）”，但在道德層面上，他的所指與熱愛倫敦的威廉·梅克比斯·薩克雷在小說《名利場(chǎng)》中想要表達(dá)的意思完全不同。薩克雷相當(dāng)喜歡娛樂和輕浮。有些作家會(huì)給予想象力更大的發(fā)揮空間，他們將“文學(xué)藝術(shù)家”的創(chuàng)造自由與充分的歷史研究結(jié)合起來，比如欽努阿·阿契貝對(duì)尼日利亞前殖民地時(shí)期生活的記錄，埃莉諾·卡頓對(duì)維多利亞時(shí)期霍基蒂卡史詩般的再現(xiàn)，京極夏彥把民間傳說與戰(zhàn)后東京的真實(shí)生活細(xì)節(jié)編織成了一幅在事實(shí)和虛構(gòu)之間不斷變換的城市圖景，他創(chuàng)造了一個(gè)既熟悉又陌生、鬼怪橫行的景觀。

對(duì)于另外一些作家來說，如照片般真實(shí)、精確地再現(xiàn)某個(gè)地域是更有意義的做法。他們經(jīng)常根據(jù)個(gè)人經(jīng)歷，在文學(xué)作品中重現(xiàn)他們親身感知到的、獨(dú)一無二的私密角落。奧古斯特·斯特林堡筆下的海姆素島明顯是他童年時(shí)度過了許多個(gè)夏天的克莫門多島的另一版本，亞米斯德·莫平對(duì)舊金山的精彩記錄中融入了很多他個(gè)人在這個(gè)城市的經(jīng)歷，自傳色彩塑造并影響某個(gè)地方的特征，也使這些地方的特征變得更加迷人。

有些作家會(huì)選擇創(chuàng)作巨幅油畫，采用震撼人心、戲劇性強(qiáng)的文學(xué)景觀來反襯人類的不堪一擊；有些作家則更傾向于相對(duì)較小的畫幅。本書提到的第一部作品《勸導(dǎo)》的作者簡(jiǎn)·奧斯丁就是后者，可以說，她就是一位“微景作家”。她小說中的地理位置設(shè)定范圍狹小，只有從漢普郡到薩默塞特郡的距離，她本人也是一位“只知道英格蘭”的作家。她的兄弟作為水手可以出去看世界，但是奧斯丁做不到，她從未離開過英格蘭的海岸（除了可能偶爾去過鄰近的懷特島）。但是，正如沃爾特·司各特爵士評(píng)論《愛瑪》時(shí)所說，奧斯丁的作品展現(xiàn)了“將普通生活中的自然與真實(shí)呈現(xiàn)給讀者的藝術(shù)，沒有虛構(gòu)世界的華美場(chǎng)面，而是鮮明又準(zhǔn)確地表現(xiàn)出了讀者日常生活中的場(chǎng)景”。不過，即使是在“一小段（兩英寸寬）象牙”上，奧斯丁有時(shí)也能為我們雕刻出宏大的景觀，例如《愛瑪》中的唐韋爾修道院野餐場(chǎng)景。野餐者之間無話可說，愛瑪·伍德豪斯從山坡上向下望去：

從修道院的廢墟到修道院磨坊農(nóng)場(chǎng)有半英里路。風(fēng)景很美，令人身心愉悅。英格蘭的綠茵，英格蘭的文化，英格蘭的舒適，在明亮的陽光下，沒有任何壓抑感。

奧斯丁這段關(guān)于美景的“英格蘭性”的頌詞想要表達(dá)什么？愛瑪·伍德豪斯對(duì)于她的祖國的鄉(xiāng)村是世界上最好的鄉(xiāng)村這一點(diǎn)，有一種平和的自信，可故事發(fā)生的日期卻預(yù)示著不祥，我們知道，很快就會(huì)發(fā)生一連串事件：英法關(guān)系緊張、滑鐵盧戰(zhàn)役、拿破侖的流放、反法聯(lián)盟的勝利、和平年代、“日不落帝國”的誕生。就連漢普郡鄉(xiāng)村牧師的女兒都知道社會(huì)正在發(fā)生變革。簡(jiǎn)而言之，這優(yōu)美精致的景觀（對(duì)于象牙微雕藝術(shù)家而言是出色的成就）暗藏沉重的歷史畫外音。盡管小說是基于奧斯丁的觀察創(chuàng)作的，可它卻成了人們?cè)u(píng)論個(gè)人經(jīng)歷之外的世界以及證實(shí)“英格蘭性”的媒介。

奧斯丁在作品中承認(rèn)，任何“景觀”的概念都與人類的存在、目標(biāo)和特點(diǎn)密不可分。本書中提及的作品都在說明這一點(diǎn)——任何景觀都是地域與人的綜合體：從亞歷山德羅·曼佐尼的《約婚夫婦》到詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，從杰拉德·里夫的《夜晚：冬天的故事》到埃萊娜·費(fèi)蘭特的《我的天才女友》，在國際視野下，地域的創(chuàng)造不僅依賴于實(shí)際的地理細(xì)節(jié)，還依賴于共同的習(xí)慣、風(fēng)俗和價(jià)值觀，即一系列離散的社會(huì)活動(dòng)勾勒出的原始的、具體的、現(xiàn)實(shí)的輪廓。路易斯·厄德里克的《痕跡》、凱特·格倫維爾的《神秘的河流》和彼得·施耐德的《跳墻者》都非常清晰地說明了這一點(diǎn)：地理環(huán)境有助于創(chuàng)造人們的身份認(rèn)同感，無論是在國家、區(qū)域還是部落。

像本書這樣的文學(xué)作品選集不可能面面俱到，不過它做到了覆蓋范圍盡可能廣。本書對(duì)于作品的選擇基于如下三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：

第一，作品必須創(chuàng)造出一個(gè)真實(shí)存在或者曾經(jīng)存在的地域。即使是“文學(xué)的”景觀，其界限也應(yīng)當(dāng)超越文本本身，與實(shí)際存在的、視覺上“真實(shí)”的地點(diǎn)建立聯(lián)系，如果作品沒有直接提到具體名稱，那作品中描述的特征也可以明確指向某個(gè)真實(shí)地點(diǎn)。

第二，鑒于巴爾扎克的巴黎和莫迪亞諾的巴黎是不同的，可以說這些作品既擁有地理位置，也擁有歷史上的時(shí)間位置，文學(xué)景觀的“存在感”由地理和時(shí)間兩個(gè)因素決定。這本選集可以作為世界各個(gè)角落的旅行手冊(cè)，也可以是一部時(shí)間機(jī)器，集合了同一座城市的不同景象。沒有人會(huì)將伊迪絲·華頓的紐約和杰伊·麥金納尼的紐約混為一談。因此，本書提出的眾多有趣的問題之一就是：是否存在一種所謂的“紐約性”？

最后，這本書在全球范圍內(nèi)選擇的文學(xué)作品，其地域不總是局限于簡(jiǎn)單的“故事設(shè)定”。這樣的描述暗示著“氛圍”或“背景”，景觀則會(huì)成為獨(dú)立的主語，關(guān)于地域的想象甚至?xí)�在某種程度上奇跡般地影響它們所描述的環(huán)境本身。1958年，海景大道更名為“罐頭廠街”，以紀(jì)念約翰·斯坦貝克的同名小說。帕特里夏·格雷斯的《失目寶貝》出版帶來的后果之一就是，洪哥卡灣的開發(fā)商不再騷擾當(dāng)?shù)氐拿�利人社區(qū)，毛利人得以建起自己的宗祠。這些作家貢獻(xiàn)了社會(huì)評(píng)論、批評(píng)和頌詞，定義了他們所描述的國家和社區(qū)。

本書值得閱讀、欣賞和學(xué)習(xí)，它的目的是與讀者分享見解，這些見解濃縮了作者從偉大文學(xué)作品中獲得的樂趣和回報(bào)。更重要的是，我們要把那些偉大文學(xué)作品誕生之地分享給讀者。這本書的讀者絕不會(huì)認(rèn)為文學(xué)景觀僅僅是“故事背景”。

在大多數(shù)情況下，今天的讀者比以前的讀者更有優(yōu)勢(shì)。我（已經(jīng)80 多歲了）在17 歲之前從未離開過英國，我的祖父母更是一生都未曾離開。而我的兒子（1974 年出生）在17 歲之前，已經(jīng)在這個(gè)星球上的四個(gè)地方旅行過了。他出生于倫敦，生活在洛杉磯，喜歡到南美洲度假。他是典型的“多元地域”一代中的一員。

我們與歷史上任何時(shí)刻的人類都不同，我們是享受著步履不停、四處觀光、了解各種地域的特權(quán)的一種人類。本書的論點(diǎn)（可能聽起來有點(diǎn)兒宏大，但極其誠懇），是我們應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)一種全新的、獨(dú)特的地域感，并借助偉大的文學(xué)作品（和旅行一樣，這也是我們比我們的祖先更容易獲得的資源）來做到這一點(diǎn)。

好好享受閱讀吧。