對胡安·魯爾福的簡短追憶
加西亞·馬爾克斯

發(fā)現(xiàn)胡安·魯爾福，就像發(fā)現(xiàn)弗蘭茲·卡夫卡一樣，無疑是我記憶中的重要一章。我是在歐內(nèi)斯特·海明威飲彈自殺的同一天到達墨西哥的——1961年7月2日，我不但沒有讀過胡安·魯爾福的書，甚至沒聽說過他。這很奇怪。首先，在那個時候我對文壇動向十分了解，特別是對美洲小說。其次，我在墨西哥最先接觸到的人, 是和馬努埃爾·巴爾巴查諾·彭斯一起在他位于科爾多瓦街上的德庫拉城堡工作的作家, 以及由費爾南多·貝尼特斯主持的《新聞》文學增刊的編輯。他們當然都很熟悉胡安·魯爾福。然而，至少六個月過去了，卻沒有任何人跟我說起過他。這也許是因為胡安·魯爾福與那些經(jīng)典名家不同，他的作品流傳很廣，本人卻很少被人談論。
我當時與梅塞德斯以及還不到兩歲的羅德里戈住在安祖雷斯殖民區(qū)雷南街一套沒有電梯的公寓里。我們大臥室的地上有一個雙人床墊，在另一個房間里有個搖籃，客廳的桌子既是飯桌也是書桌，僅有的兩把椅子用途更廣。我們已經(jīng)決定要留在這座城市，這城市雖大，卻還保有人情味，空氣也清新純凈，街道上還有繽紛奪目的花兒。但是，移民當局似乎沒有分享我們的喜悅。有一半時間，我們都是在政府辦事處的院子里排隊，有時候還得冒著雨，而隊伍卻總不往前走。閑暇時，我便寫些關于哥倫比亞文學的筆記，在當時由馬克斯·奧伯主持的大學電臺播出。那些筆記太過直率，引得哥倫比亞大使打電話給電臺提出了正式抗議。他認為，我的言論不是關于哥倫比亞文學的筆記，而是抨擊哥倫比亞文學的筆記。馬克斯·奧伯把我叫到他的辦公室，我以為，我在六個月里找到的唯一的糊口法子就這么完了。但是，事情正相反。
“我一直沒時間聽那個節(jié)目，”馬克斯·奧伯對我說，“但如果它是像你們的大使所說的那樣，那應該是很好的。”
我當時三十二歲，在哥倫比亞當過很短時間的記者，剛剛在巴黎度過了很有用但也很艱苦的三年，又在紐約待了八個月，我想在墨西哥寫電影劇本。那一時期墨西哥作家圈子與哥倫比亞的很像，我在這個圈子里十分自在。六年前，我出版了我的第一部小說《枯枝敗葉》，還有三本尚未出版的書：大概在那時候于哥倫比亞面世的《沒有人給他寫信的上�！�，不久以后由文森特·羅霍請求時代出版社出版的《惡時辰》，以及故事集《格蘭德大媽的葬禮》。最后這一本當時只有不完整的草稿，因為在我來墨西哥之前，阿爾瓦羅·穆蒂斯就已經(jīng)將原稿借給我們尊敬的埃萊娜·波尼亞托夫斯卡，而她把稿子弄丟了。之后，我重組
了所有的故事，由阿爾瓦羅·穆蒂斯請塞爾吉奧·加林多在維拉克魯茲大學出版社出版。
因此，我是一個已寫了五本不甚出名的書的作家。但是，我的問題不在于此，因為，無論在當時還是之前，我寫作從不為成名，而是為了讓我的朋友更加愛我，這一點我認為我已經(jīng)做到了。我作為作家最大的問題是，在寫過那些書以后，我覺得自己進了一條死胡同，我到處尋找一個可以從中逃脫的縫隙。我很熟悉那些本可能給我指明道路的或好或壞的作家，但我卻覺得自己是在繞著同一點打轉。我不認為我已才盡。相反，我覺得我還有很多書未寫，但是我找不到一種既有說服力又有詩意的寫作方式。就在這時，阿爾瓦羅 · 穆蒂斯帶著一包書大步登上七樓到我家，從一堆書中抽出最小最薄的一本，大笑著對我說：
“讀讀這玩意，媽的，學學吧！”
這就是《佩德羅·巴拉莫》。
那天晚上，我將書讀了兩遍才睡下。自從大約十年前的那個奇妙夜晚，我在波哥大一間陰森的學生公寓里讀了卡夫卡的《變形記》后，我再沒有這么激動過。第二天，我讀了《燃燒的原野》，它同樣令我震撼。很久以后，在一家診所的候診室，我在一份醫(yī)學雜志上看到了另一篇結構紛亂的杰作：《瑪?shù)贍柕?middot;阿爾坎赫爾的遺產(chǎn)》。那一年余下的時間，我再也沒法讀其他作家的作品，因為我覺得他們都不夠分量。
當有人告訴卡洛斯·維羅，說我可以整段地背誦《佩德羅·巴拉莫》時，我還沒完全從眩暈中恢復過來。其實，不只如此——我能夠背誦全書，且能倒背，不出大錯——并且我還能說出每個故事在我讀的那本書的哪一頁上，沒有一個人物的任何特點我不熟悉。
卡洛斯·維羅委托我將胡安·魯爾福的另一個故事改編成電影，這是我那時候唯一沒讀過的故事：《金雞》。文章是密密麻麻的十六頁紙，薄紙，已快破成碎片了，由三臺不同的打字機打成。即使沒人告訴我這是誰寫的，我也能立刻感覺出來。這個故事的語言沒有胡安·魯爾福其他的作品那么細膩，也沒有多少他獨有的技巧手法，但是，他的個人魅力卻流露于字里行間。后來，卡洛斯·維羅和卡洛斯·富恩特斯邀請我為根據(jù)《佩德羅·巴拉莫》改編的第一部電影進行一次檢查與修改。
這兩件工作的最終結果遠遠談不上好，我提到它們是因為它們促使我更深刻地去了解一部我確信已比作者本人更熟悉的作品。說起作者本人，我是直到幾年以后才認識他的�？�洛斯·維羅做了件令人驚異的事情：他將《佩德羅·巴拉莫》根據(jù)時間片段剪開來，再嚴格按照先后順序重組成戲劇。作為純粹的工作方式，我認為這很合理，可結果卻成了一本不同的書：平板而凌亂。但是，這對讓我更好地理解胡安·魯爾福的匠心獨具很有幫助，也更體現(xiàn)了他非凡的智慧。
在《佩德羅·巴拉莫》的改編中有兩個根本問題。第一個問題是名字。無論看起來有多么主觀，任何名字都與用這名字的人有某種相似，這一點在文學中比在現(xiàn)實生活中要明顯得多。胡安·魯爾福說過，或者有人讓他這么說過，他是一邊讀著哈利斯科公墓里的碑文一邊構思他小說中人物的名字的。有一點可以肯定，那就是，沒有比他書中的人名更恰當?shù)膶Ｓ忻�詞了。當時我認為——現(xiàn)在仍然這么認為——要找到一個與所飾演的人物名字毫無疑問地相契合的演員是不可能的。
另外一個問題——它與前一個問題不可分割——是年齡。在他所有的作品中，胡安·魯爾福都很小心地不去留意人物的年齡。納西索·科斯塔·羅斯不久前做過一次非凡的嘗試，想確定《佩德羅·巴拉莫》中人物的年齡。純粹出于詩意的直覺，我一直認為，當佩德羅·巴拉莫終于將蘇薩娜·圣胡安帶回他半月莊的廣袤領土時，她已是一個六十二歲的女人了。佩德羅·巴拉莫應該比她大五歲左右。其實，如果劇情沿著一段得不到慰藉的黃昏戀的懸崖急轉直下，我會覺得這戲劇更加偉大，更加可怕但美麗�？扑顾�·羅斯為兩人所設定的年齡與我所設想的不一樣，但是相差不是很遠�？墒�，這樣的詩意和偉大在電影里是無法想象的。在黑暗的電影院里，老年人的戀情感動不了任何人。
這些珍貴的研究有個壞處，那就是，詩歌中的情理并不總是基于理性。某些事情發(fā)生的月份對分析胡安·魯爾福的作品十分重要，但我懷疑他本人是否對這一點有所察覺。在詩歌中——《佩德羅·巴拉莫》是一部不折不扣的詩歌——詩人運用月份來達意，卻不顧時間上的精確性。不僅如此：許多時候，連月份、日期甚至年份都被改變了，僅僅是為了避免一個不好聽的韻腳或者同音重復，而沒有想到那些變化可以促使評論家做出某種斷然的結論。這種情況不僅發(fā)生在月份與日期上，花也是一樣。有些作家常用花朵，純粹只是因為它們的名字響亮，而沒有注意到它們是否與地點和季節(jié)相符合。因此，在好書中看到開在海灘上的天竺葵和雪里的郁金香，都已不稀奇。在《佩德羅·巴拉莫》中，要絕對地確定哪里是生者與亡人之間的界限已屬不可能，其他方面的精確更是空談。實際上，沒有人能夠知道死亡的年歲有多長。
我說這些，是因為對于胡安·魯爾福作品的深入了解，使我終于找到了為繼續(xù)寫我的書而需要尋找的道路，因此，我寫他，就必然會顯得一切都像是在寫我自己�，F(xiàn)在，我還想說，為了寫下這些簡短的懷念之詞，我又重讀了整本書，我再次單純地感受到了第一次讀時的震撼。他的作品不過三百頁，但是它幾乎和我們所知道的索�？死账沟淖髌芬粯雍棋�，我相信也會一樣經(jīng)久不衰。