前言
當(dāng)我們提及某些作品是“
文學(xué)經(jīng)典”的時候，通常是
在談?wù)撃切┪膶W(xué)史上具有特
殊地位，具有長久的魅力和
無盡闡釋價值的作品。文學(xué)
經(jīng)典在藝術(shù)水準(zhǔn)和語言創(chuàng)造
力等方面已得到學(xué)術(shù)界的普
遍認(rèn)可，也在讀者群體中獲
得了廣泛的知名度。文學(xué)經(jīng)
典的知名度與“可譯性”共同
形成了它們以跨媒介改編方
式適應(yīng)不同時代大眾化要求
的可能性。在這個意義上，
“文學(xué)經(jīng)典”和“文學(xué)名著”往
往指代著同一批作品。在中
國現(xiàn)代文學(xué)史上，魯迅、茅
盾、巴金、老舍、曹禺、沈
從文、郁達夫、張愛玲、張
天翼、李劼人、艾蕪等人的
代表作中，那些致力于彰顯
民族文化精神、突破傳統(tǒng)的
窠臼、進行個性化的文學(xué)書
寫的作品，經(jīng)受住了歷史和
讀者的檢驗，成為現(xiàn)代文學(xué)
史上的典范文本。中國現(xiàn)代
文學(xué)名著不但是中國現(xiàn)代文
學(xué)史的重要遺產(chǎn)，而且因中
國現(xiàn)代社會與文化變遷的劇
烈性和特殊性，成為不可替
代的社會文化見證，也因此
受到電影改編者的青睞。現(xiàn)
代文學(xué)名著的電影改編版中
，有相當(dāng)一部分作品已經(jīng)成
為“電影藝術(shù)精品”。在當(dāng)代
文藝批評界，“精品”是對那
些反映時代文化精神，且經(jīng)
過特定時期普遍的藝術(shù)評價
與社會檢驗而得到廣泛認(rèn)可
的作品的**評價。相對于
“經(jīng)典”，文藝精品的內(nèi)涵并
不天然地包含自身的歷史流
變和接受史的維度。習(xí)近平
總書記指出：“精品之所以‘
精’，就在于其思想精深、
藝術(shù)精湛、制作精良�！彪m
然并非所有當(dāng)代電影精品都
來自經(jīng)典文學(xué)作品的改編，
但完全可以說：經(jīng)典文學(xué)作
品的創(chuàng)新性和精湛的藝術(shù)水
準(zhǔn)，已經(jīng)為其改編版中精品
個案的生產(chǎn)奠定了堅實的基
礎(chǔ)。
跨越時代和媒介的差異
改編文學(xué)名著，是文化遺產(chǎn)
繼承的一種形式，也是新的
藝術(shù)創(chuàng)新實踐。文學(xué)原作與
電影作品之外，為攝制電影
而創(chuàng)作的“電影文學(xué)劇本”，
是比電影分鏡頭劇本更貼近
文學(xué)形式的文本，也是文學(xué)
作品面向影片轉(zhuǎn)換生成的一
種“中間形式”，同樣可被納
入本書的分析范圍。此外，
當(dāng)代商業(yè)語境下的某部電影
改編版與其文學(xué)原作之間，
或者某部電影與其衍生的“
電影小說”之間，不但具有
某一方“參與生產(chǎn)”另一方的
關(guān)系，而且兩者在共存中還
可產(chǎn)生更為豐富的交互性。
這種交互性得到當(dāng)代發(fā)達的
媒介手段強化后，能夠與文
學(xué)原作、電影改編版一起進
入大眾消費領(lǐng)域。在這個過
程中，被消費的不僅是文學(xué)
原作和電影文本，原作、改
編版及相關(guān)衍生文本三者之
間的關(guān)系也是消費的對象。
需要說明的是，哈琴和奧弗
林的著作《改編理論》中譯
本里頻繁出現(xiàn)的“改編本”一
詞，在中文語境中易被理解
為“改編活動形成的產(chǎn)品的
物質(zhì)形態(tài)”，與偏重于“改編
作品——原作”之間文本關(guān)
聯(lián)性及改編文本的多重可能
性的“改編版”一詞存在不同
的意義指向性。本書統(tǒng)一使
用“改編版”指代與文學(xué)原作
相對應(yīng)的電影改編作品，在
詞義上強調(diào)其文本性，兼顧
其與原作之間的對照和轉(zhuǎn)換
關(guān)系。
經(jīng)典文學(xué)作品與其電影
改編版之間，存在著聲譽和
主體性的差異。相對于文學(xué)
原作，那些當(dāng)代改編版影片
是“新作”，其價值有待受眾
、批評者和社會文化領(lǐng)域的
的面貌召喚出人道主義情懷
，其美學(xué)特質(zhì)上的悲劇性植
根于市民面對歷史變遷或社
會排擠的無力與掙扎。這些
作品聚焦于個體情感的豐富
性與個體遭遇的多樣性描繪
，并不強調(diào)自身的社會認(rèn)知
價值。它們的電影改編版致
力于顯示這些小說建立在地
方文化基礎(chǔ)上的大眾消費價
值。
第五章探討沈從文中篇
小說《邊城》、短篇小說《
蕭蕭》和《丈夫》等作品的
改編方式問題，側(cè)重研討沈
從文代表作中那些弱化情節(jié)
性的中短篇小說的電影改編
文本。沈從文書寫湘西的小
說具有烏托邦意味，以湘西
的地方性作為現(xiàn)代都市的對
應(yīng)物。這些作品的改編版傾
向于營造靜止的鄉(xiāng)土空間，
此種策略對應(yīng)了 20 世紀(jì) 80
年代至 90 年代電影文化語
境的變遷。特別是電影商業(yè)
屬性的增強和跨地區(qū)電影合
作的出現(xiàn)，使這些影片的文
化象征意味得到了強化。
第六章具體分析張愛玲
中篇小說《紅玫瑰和白玫瑰
》的當(dāng)代改編。作為中國現(xiàn)
代文學(xué)史上**影響力的女
作家之一，張愛玲賦予其作
品獨特的女性生命體驗。這
一點也成為《紅玫瑰和白玫
瑰》的電影改編版在大眾化
和商業(yè)化語境中的一個敘述
難點。這部作品的電影改編
實踐，指向現(xiàn)代女作家中篇
小說的電影改編與商業(yè)文化
相結(jié)合的問題�！都t玫瑰和
白玫瑰》也是 20 世紀(jì) 90
年代商業(yè)電影跨地區(qū)合作進
入新階段之初的代表作品，
在中國當(dāng)代電影中具有標(biāo)志
意義。
第七章探討曹禺戲劇作
品的改編，具體文本包括《
雷雨》《日出》《原野》《
北京人》。與小說相比，戲
劇在場景、角色設(shè)置、語言
表達、表演策略等方面更有
利于電影的改編，但電影與
戲劇在媒介和敘事方式上的
差異性依然為 改編提供了
巨大的創(chuàng)造空間。《雷雨》
《原野》的不同改編版本之
間的差異性，是分析曹禺作
品電影改編的一個重要著眼
點。這些不同文本之間的差
異性，詮釋